O terror sempre encontrou formas de explorar nossos medos mais profundos. Enquanto alguns filmes recorrem ao sobrenatural para assustar, outros utilizam o fantástico para revelar aspectos muito humanos. Obsessão (2025) pertence ao segundo grupo. Sob a aparência de um horror sobrenatural, o longa constrói uma reflexão sobre posse, consentimento e os limites entre o amor e a obsessão.
A premissa é simples e eficaz: um desejo aparentemente inocente desencadeia uma força capaz de transformar a paixão em dependência. A partir daí, o filme abandona qualquer idealização romântica e conduz o espectador por uma narrativa em que o afeto deixa de existir no instante em que a liberdade é retirada. O resultado é um terror que incomoda menos pelos acontecimentos sobrenaturais e mais pelo que eles representam.
Um dos maiores acertos do longa está justamente na maneira como utiliza o horror como metáfora narrativa. Em vez de construir apenas uma sequência de sustos, o filme convida o público a refletir sobre uma questão desconfortável: ainda podemos chamar de amor um sentimento que precisa ser imposto? A resposta nunca é dada de forma didática.
O elenco sustenta boa parte da tensão emocional, especialmente nos momentos em que a história exige uma mudança gradual entre vulnerabilidade, desejo e medo. As interpretações conseguem transmitir essa transformação de maneira convincente, tornando os personagens mais humanos e fazendo com que o terror psicológico tenha um impacto maior do que qualquer elemento sobrenatural.
A atmosfera sombria contribui para criar uma sensação constante de desconforto. Mesmo quando a narrativa desacelera, a direção consegue preservar certa inquietação, induzindo o espectador a um estado de alerta.
Em alguns momentos, o desenvolvimento da trama parece apressado e determinadas escolhas sacrificam um aprofundamento maior dos personagens. Algumas situações pareciam pedir por mais tempo, a fim de amadurecerem, e poderiam ter potencializado ainda mais o impacto dramático .
Obsessão lembra que a linha entre amar e possuir é muito mais delicada do que costumamos admitir. O verdadeiro horror do filme não nasce da maldição ou do sobrenatural, mas da perda da liberdade. Porque, quando alguém não o pode escolher, o amor já não existe. O que permanece é apenas obsessão.
Obsessão é uma reflexão sobre o lado mais sombrio dos relacionamentos humanos. E talvez seja justamente por isso que suas cenas continuam ecoando mesmo depois dos créditos finais.
Entre os dias 18 e 25 de julho deste ano (2026), o Festival de Cinema de Vitória exibiu 26 produções realizadas no Espírito Santo, espalhadas nas diversas mostras que compõem esse que é o principal evento de cinema e audiovisual do estado. A curadoria do festival levou às telas do Sesc Glória, nessa edição, as obras de 38 realizadores que carregam, em sua maioria, as dores e os prazeres do “cinema capixaba” — termo que foi, inclusive, questionado desde o primeiro dia (questão da qual participei defendendo o termo, mas que prefiro deixar para outro texto). Além dos realizadores, o número de profissionais envolvidos nesse montante de produções capixabas é gigantesco, sugerindo (ou comprovando) que estamos mergulhados em um mercado competente e em constante crescimento.
Neste ano, o Festival foi acompanhado por profissionais da mídia, incluindo jornalistas, criadores de conteúdo e críticos de cinema. Sim, críticos de cinema. Essa corja mal amada da qual ainda teimo em fazer parte e pela qual ainda entro, de cabeça, em discussões que nem sempre valem a pena, mas que continuam me inflamando pelo viés da paixão.
Cinema, Poema e Gangrena
Cinema, Poema e Gangrena, filme que assino direção, pesquisa e montagem, foi o primeiro a ser exibido, no dia 18, na lindíssima 15ª Mostra Foco Capixaba. Sobre ele, li e ouvi elogios e ponderações interessantíssimas, dessas que nos fazem pensar e repensar processos, fases da pesquisa, referências e um tanto de outras coisas que compõem uma obra como essa. Também li e ouvi uns absurdos um tanto quanto patéticos, terrivelmente preguiçosos, vindos exatamente de quem ganha a vida com a crítica. É sobre isso que pretendo me debruçar no decorrer deste texto.
NOME AOS BOIS OU QUASE ISSO
Andrea Ormond, Juliano Gomes, Lia Bahia, Heitor Augusto, a capixaba Kenia Freitas, Hermano Callou, Raul Arthuso: nomes que ainda constam na minha lista de interesses imediatos quando o assunto é crítica de cinema. São autores cujos textos demonstram, em cada palavra escolhida e em cada sentença formulada, um processo de análise inquieto, fundamentado exclusivamente no pensamento. Além desses, lembro de outros nomes, responsáveis pelo meu “primeiro amor” pela crítica como forma de pensar: Fabio Andrade, Felipe Bragança e o sempre desafiador Luiz Soares Júnior.
Aqui no Espírito Santo, os percursos da crítica, assim como o próprio cinema feito aqui, se mesclam com movimentos vanguardistas como o cineclubismo dos anos 60, 70 e 80: estamos, desde nossas origens, impregnados das mais variadas vontades que permeiam o fazer cinematográfico. Para recordar alguns dos nomes que circularam em jornais e folhetins universitários na trajetória da crítica audiovisual capixaba: Fernando Tatagiba, Antonio Americano, Cícero Peixoto, Andi Corradi, Marien Calixte, Marcos Valério, Magda Carvalho, Alexandre Curtiss, Ana Laura Nahas, Carol Rodrigues, Gisele Arantes, Rodrigo de Oliveira, Gustavo Cheluje e Rafael Braz. Mas o maior nome da crítica capixaba, e talvez este seja o único consenso por aqui, deve ser o de Amylton de Almeida, dono da mais longeva carreira na função de crítico: 23 anos no jornal A Gazeta.
Amylton de Almeida
Como reverência a sua contribuição para nosso cinema, que ultrapassa a crítica e atravessa várias vertentes do audiovisual e da arte feita no ES — e como tentativa de trazer parte da experiência de um filme que, hoje, não possui uma cópia decente para exibição — Cinema, Poema e Gangrena traz trechos de uma crítica de sua autoria, publicada em 1978, sob o título “É difícil escolher o pior neste filme”, a respeito do longa Paraíso no Inferno, de Joel Barcellos.
Cinema, Poema e Gangrena
Sobre essa homenagem, consequência de uma pesquisa de dois anos por imagens feitas pelo próprio Amylton, que resultou com os burros n’água por não conseguir autorização de uso das cenas, um dos críticos de cinema que acompanhou o 33º Festival de Cinema de Vitória apontou que meu filme “alfinetava Jean-Luc Godard”, quando, na verdade, tratava-se de um trecho da referida crítica — ou seja, era no máximo uma alfinetada de Amylton ao Joel Barcellos. Ficou por aqui a impressão de que o crítico que cobria o Festival cochilou nessa parte, ou simplesmente não leu o letreiro que avisava desse pequeno detalhe. Inclusive, os letreiros também são vítimas de sua perspectiva, incluindo a cartela inicial, aquela que segue as logos do Funcultura e da Lei Paulo Gustavo, a que avisa, para fins de segurança jurídica, que o uso de imagens oriundas de outros filmes não tem fins lucrativos. Sobre isso, ele escreve: “Ora, qual seria o problema de um artista querer sobreviver de sua arte, ganhar dinheiro com seu o fruto de seu trabalho?”. Talvez ele tenha chegado atrasado, já que me parece muito improvável que ele não saiba o real significado de exibir as referidas logos no início dos filmes. O texto também aponta para o fato de Cinema, Poema e Gangrena ter escolhido imagens de filmes em baixa resolução, de ter dado a essas obras uma tela inteira, cheia, apesar da qualidade ruim, o que só revela a falta de alguma noção do crítico a respeito da natureza desses filmes. Ele também aponta uma “falta de fontes”, ainda que os “letreiros que nunca se interrompem”, como diz o texto, tragam em vermelho (pra destacar, sabe?) essa tão importante informação — e aqui me indago se há alguma outra fonte, igualmente confiável, conhecida apenas pelo nobre profissional da crítica, de dados sobre a ditadura além da Comissão Nacional da Verdade.
De um modo geral, a crítica é bem ruim, vazia de alma e personalidade, visivelmente escrita com pressa, como se precisasse entregá-la o mais rápido possível. Eu teria deixado pra lá, principalmente porque não foi o único texto mal argumentado dessa cobertura específica do Festival e porque, como crítico, respeito muito quem vive disso. Mas ficou comigo um sabor meio amargo na garganta, não pela crítica ao meu filme, que está no mundo sabendo das consequências disso, mas porque me parece imensamente injusta, até com o próprio crítico em questão, essa pressão imensa por entregar um volume gigantesco de críticas em um curtíssimo espaço de tempo. Preciso dizer que não faço a menor ideia de quem o estava pressionando tanto para entregar críticas tão rápidas, ao ponto de aparentarem ter sido escritas com uma enorme preguiça de pensar.
Assalto, de PH Martins
A crítica de Assalto, de PH Martins, parece desconsiderar o tempo de tela necessário para, de fato, desenvolver personagens cuja missão, anunciada desde o título, os torna complexos, ímpares e profundos. O texto sobre Superfície, de Carolina Campista, que no debate da manhã seguinte à exibição revelou como fonte de sua narrativa os diários de adolescentes capixabas, afirma que o curta é “um cinema menos humanista do que obsessivamente voltado às sensações, ao show, ao espetáculo”, para se referir a uma obra que abre mão de qualquer julgamento moral de suas personagens. Um pouco melhor articulados, mas igualmente apressados, os textos sobre O Que Faço com Isso Agora que Acabou?, de Julia Uliana e Natália Dornelas, e sobre Irmã, de Anderson Bardot, preferem apontar vontades do próprio crítico sobre as decisões estéticas dessas obras que realmente analisá-las como são. Além desses, o texto sobre o longa A Caminhada Sagrada de Tatatxi Ywareté, de Wera Djekupe, insiste em questionar a natureza política não só desse “tipo de cinema”, mas da própria arte.
É incrível que o Festival de Cinema de Vitória tenha crescido tanto na última década. Quando comecei a escrever críticas, antes mesmo de prestar curadoria para o mesmo evento (ao lado de Erly Vieira Jr, Waldir Segundo e Luana Cabral), era um desafio enorme dar conta de escrever, por iniciativa própria, sobre algumas obras que assistia por lá. Escrevi sobre Pastor Cláudio, de Beth Formaggini, Diante dos Meus Olhos, de André Félix, O Cemitério das Almas Perdidas, de Rodrigo Aragão, para insistir e descobrir/inventar meu próprio caminho no percurso da crítica, tentando pensar ao máximo sobre esses filmes antes de escrever uma palavra sequer sobre eles.
Aprendi, em meu percurso como crítico, curador e editor-chefe de revista, que existe o tempo de assistir ao filme, e o tempo de pensar, pensar e pensar um pouco mais nele. Depois disso a gente escreve, e então repensa tudo de novo, antes de colocar uma crítica no mundo. E quando falo em tempo, não falo das horas no relógio, mas da atenção que cada filme pede, sobretudo os curtas-metragens. É necessário muito mais que um olhar cansado e apressado. É preciso observar.
A Viagem do Balão Vermelho, Hou Hsiao Hsien (2007)
Em 2022, pouco depois de a vida urbana voltar ao seu curso, a UFES retomou suas atividades presenciais. Naquele ano, o professor Fábio Camarneiro iniciou um projeto de exibição de filmes com debates dentro de uma determinada temática a cada semestre – ele me confessou, na época, que era só uma desculpa para rever filmes que ele ama em tela grande e conversar sobre cinema. Eu, que sentia falta da mesma coisa naquele momento, tornei um hábito frequentar as sessões do Fábio às quartas-feiras. Quando ele saiu para o pós-doc e as interrompeu, eu estava num momento em que eu não tinha tempo para frequentá-las. Mas no semestre passado, quando ele retomou o projeto no Cine Metropolis, retomei junto o hábito de frequentar as sessões semanalmente.
Em uma delas, uns dois meses atrás, Fábio exibiu Zero de Conduta, de Jean Vigo, e O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse. Ele me advertiu: “Semana que vem você TEM que vir. Você conhece mais de cinema taiwanês que eu, e vou exibir A Viagem do Balão Vermelho, do Hou Hsiao Hsien”. Eu ri, e achei legal que ele se lembrou do meu hiperfoco de anos atrás no cinema taiwanês. “Esse aí eu não vi. Aliás, do Hou, só vi Millenium Mambo, A Assassina e Tempo de Viver, Tempo de Morrer”. Achei que seria legal, afinal, é um filme do Hou Hsiao Hsien com a Juliette Binoche, mas eu não esperava, nem de longe, que esse filme alugaria um triplex na minha cabeça.
Desde essa sessão, penso pelo menos uma vez por semana nesse filme. Eu amo cinema urbano. Eu amo como ele filma Paris, de um jeito que nunca vi nenhum outro cineasta filmar. Mas acho que o que mais me conectou emocionalmente com o filme foi algo que definitivamente não era a intenção do cineasta. A Viagem do Balão Vermelho é uma cápsula do tempo. É um filme feito no fim de uma era, que captura um momento em que a vida acontecia no offline. É um momento em que a tecnologia digital existia, mas não vivíamos hiperconectados. A personagem da Song Fang passeia pela cidade com o garoto, filmando lugares e pessoas com uma câmera mini dv. E não existe a paranoia social de estar sendo observado e observar o tempo todo que foi gerada com os smartphones e as redes sociais.
Os personagens passam por situações complexas e dramas humanos que, mesmo quando são atravessados pela tecnologia – como na cena da confusão em que o garoto tá jogando Playstation 2 -, não os impedem de estar o tempo todo ali presentes. Eles não são sugados pela tecnologia. A tecnologia não é uma extensão da vida, muito menos da mente. A tecnologia digital existe, mas ela ainda é plenamente analógica.
E indo além, o cinema da virada do século e do início do século XXI me pega muito no aspecto da fisicalidade estética. A película vibra de uma maneira que nunca vibrou. O concreto é úmido, as luzes fluorescentes e os letreiros gritam na nossa cara. As pessoas estão tão espremidas nos seus cotidianos que a vida sangra pela cidade. Foi a época em que eu cresci e formei minhas memórias. Assistir aos filmes dessa época me remete invariavelmente à minha própria infância, às fotos analógicas da minha vida. De um tempo que não volta mais. De um ápice criativo do fim da vida analógica antes da hiperconectividade que se foi com a migração total para o mundo digital. Foi o fim do logoff. O fim do silêncio. O fim do tempo de processamento. O último respiro da infância material. Mesmo tendo crescido com acesso quase irrestrito à internet, eu tinha tempo de brincar, de subir em árvore, de ler, de desenhar, de jogar um videogame que tinha começo, meio e fim. De ouvir um cd e o cd acabar. De conversar. De não resumir a vida num photo dump, de não mostrar pra todo mundo como tá sendo o meu dia nos stories. De ter um tempo de tela decente.
Vi algumas pessoas falando que Obsessão tinha o macabro de Cure (1997) e o cômico de Evil Dead (1981), misturado na medida certa. O filme de Curry Barker, diretor norte-americano que veio à tona a partir de filmes independentes lançados no YouTube (além de também fazer vários vídeos no TikTok), talvez vá além de uma mistura desses dois sentidos do cinema de horror.
Em Obsessão, Bear (Michael Johnston) tem uma paixão platônica por sua amiga Nicky (Inde Navarrette). Ao comprar um presente para Nicky numa loja meio suspeita, um souvenir que diz realizar o seu desejo se você quebrar o pedaço de carvalho que tem dentro dele, Bear deseja que a amiga o ame mais do que tudo no mundo. Bom, isso acontece. Nicky passa a pensar somente em Bear, eles ficam juntos, começam a namorar, e o amor da garota passa a se tornar, como diz o título, uma obsessão.
O filme realmente transita muito bem entre o horror e a piada, como nos comentários que vi pela internet, como herança direta do cinema clássico. Alfred Hitchcock prezava que seus suspenses tivessem momentos descontraídos para que a tensão tivesse um contraponto nos sentimentos do espectador. Intriga Internacional (1959) traz duas das cenas mais tensas que já vi, e ao mesmo tempo conta as melhores piadas que sua história poderia contar. Mas essa lógica não se aplica só ao suspense. Rio Bravo (1959), um dos grandes westerns de Howard Hawks, que também fala sobre a redenção de um homem perdido na vida, conta ótimas piadas visuais durante toda sua narrativa, inclusive com a famosíssima primeira cena que presta homenagem ao cinema mudo. Grande parte do poder de emocionar alguém com um gênero fílmico é saber balanceá-lo com seu “oposto”. O horror pode ficar muito mais assustador se souber incluir uma pequena risada momentos antes ou depois do medo.
Obsessão é repleto disso. Em uma festa de amigos, Nicky e Bear estão participando de uma espécie de jenga misturado com “verdade e desafio”, e o filme brinca com a possibilidade do rapaz ter que dar um selinho em uma amiga em contraponto com o que Nicky fará se isso acontecer. Quando Bear realmente pega esse desafio, o que Nicky faz vai muito além do que se espera, arrancando risadas tortas e suspiros profundos.
A sessão em que eu assisti ao filme estava completamente na mão de Curry Barker. As pessoas compraram todas as batidas do filme, todas as suas curvas e desvios. O que parece estar acontecendo no mundo todo, visto o sucesso comercial que está fazendo. O ânimo do público parece crescer junto com a espiral de tensão que Nicky e Bear causam um ao outro, e nos outros personagens, durante o filme.
Há também um charme na discussão sobre relacionamentos tóxicos que o filme traz. Isso porque você olha para a sinopse e pensa que o óbvio será dito, que pessoas tóxicas podem destruir vidas, que é complicado alguém se livrar de uma situação dessas. Mas Obsessão vai além. Há uma sutileza em como ele inverte essa questão, apostando em uma representação visual da coisa e um roteiro muito afiado. Infelizmente seria muito spoiler se eu fosse mais a fundo nessa virada, mas saibam que o discurso de Obsessão é inesperadamente mais profundo e macabro do que parece. Afinal, não seria errado você aceitar um amor que você sabe que é forçado? O quão disposto Bear realmente está em acabar com aquela situação? Há um momento em que ele deixa Nicky dormindo sozinha, e ela diz algumas coisas para Bear ao vê-lo saindo; as coisas ditas e não ditas nessa cena, todo seu sentido e revelações que ela traz, estão grudadas na minha cabeça desde que o filme acabou.
Preciso também tirar algumas linhas para falar de dois outros aspectos. O primeiro é que Curry Barker é um tremendo contador visual de histórias nesse filme. Há um baita esmero em cada plano, em cada jogada de luz (e são muitas), em cada encenação e enquadramento. Em um primeiro momento, esconder Nicky nas sombras serve para criar o medo em relação a personagem, depois serve para nos contar o quão em profundas trevas está o que seria a verdadeira Nicky. E a inventividade de Barker para criar cenas bizarras com coisas muito simples é louvável. Tem um momento envolvendo um plano em velocidade reversa que me tirou o riso mais nervoso que eu poderia dar. E eu não sou fã de referências em filmes, mas a que ele faz com o próprio Cure, que citei no começo do texto, é de arrepiar.
O que nos traz diretamente a Nicky, ou a sua atriz Inde Navarrette. Não tem ninguém mal em Obsessão, todos os atores cumprem muito bem seus papéis. Mas a distância em que Navarrette se encontra dos demais é tão assustadora quanto as próprias atitudes obsessivas de Nicky. Ela nos faz acreditar, aos poucos, que Nicky foi substituída por uma outra pessoa. Quando a vemos pela primeira vez, antes do desejo de Bear, Nicky é uma amiga bondosa, bem humorada, carinhosa. E o que Inde Navarrete faz é ir sumindo com esses aspectos e os substituindo por coisas inexplicáveis. E ela nos faz sentir saudades da personagem do começo do filme, o que traz junto uma melancolia, pois a história segue por caminhos tão inesperados que você sabe que nunca mais verá a verdadeira personagem. Já saí da sessão ansioso para ver um próximo trabalho da atriz, sabendo que poderia estar vendo o primeiro destaque de um talento geracional.
Há algo profundamente inquietante em The Drama, algo que transforma a mentira em matéria de erosão. O que se deteriora aqui não é somente a confiança entre duas pessoas, mas a própria percepção do que é verdade dentro de um vínculo amoroso. Sob esse olhar, o filme me parece menos um thriller psicológico e mais um estudo sobre intimidade sob tensão.
O filme parece começar como um drama conjugal sobre segredos e termina operando em outra camada: a do julgamento moral.
A grande revelação, de que Emma, personagem de Zendaya, na adolescência cogitou um ataque à escola após sofrer bullying e isolamento, treinou para isso e depois desistiu, poderia ser tratada apenas como um choque narrativo. Mas o filme tenta fazer mais do que isso. Ele desloca a questão de “o que ela pensou em fazer” para algo mais incômodo: o que significa condenar alguém eternamente por uma violência nunca cometida, sobretudo quando essa pessoa transformou esse passado em outra ética de vida?
O filme por vezes prolonga excessivamente o desenrolar das mentiras que cercam o casal, insistindo em revisitar o conflito central até o limite da exaustão. Há momentos em que o roteiro parece girar em torno da mesma ferida, como se hesitasse em avançar. Mas me parece que essa repetição não é apenas um problema estrutural; ela reproduz a própria obsessão do julgamento, esse movimento de revisitar a culpa até esvaziar qualquer possibilidade de redenção.
The Drama não parece interessado em oferecer um julgamento simples. Pelo contrário, ele desestabiliza a lógica confortável da culpa. Ao fim, o que permanece é uma pergunta desconfortável: por que certos erros são tratados como imperdoáveis enquanto violências talvez maiores, cometidas por outros, parecem absorvidas com mais facilidade?
Há outros personagens operando formas de violência, afetiva, ética e simbólica, que parecem receber menos condenação que Emma. E o filme sabe disso. A questão nunca é apenas o segredo revelado, mas a escala de punição que se constrói ao redor dele.
Como mulher, essa dimensão me atravessou de modo particular. Porque a história não me parece apenas sobre um segredo destruidor entre noivos, mas sobre como a sociedade reage à complexidade feminina quando ela escapa da figura da inocência. Há algo no modo como o filme expõe culpa, punição e vigilância moral, especialmente sobre o feminino, que me parece impossível ignorar.
Emma não é escrita para ser facilmente absolvida nem demonizada, e essa ambiguidade é o gesto mais interessante do filme.
Se há provocação em transformar um pensamento adolescente terrível em centro dramático, há também uma pergunta legítima sendo feita: somos definidos para sempre por nossos impulsos mais sombrios, mesmo aqueles não realizados?
Essa pergunta sustenta o filme muito mais do que o suspense.
Zendaya entrega Emma com uma contenção dolorosa, recusando qualquer caricatura da “mulher perigosa” ou da “mulher arrependida”. Já Robert Pattinson faz de Charlie um homem dilacerado entre amor e horror, e a tensão entre os dois sustenta o filme mesmo quando o roteiro se torna reiterativo.
Há fragilidade, contenção e violência emocional no trabalho dos dois impede que a obra colapse sob o peso de suas ambições. Mesmo quando o roteiro me parece excessivo, as performances nunca vacilam.
No fim, The Drama conquista justamente por permanecer irresolvido. Não porque responda muito, mas porque perturba o suficiente para continuar ecoando. Não pede concordância, pede enfrentamento.
A ideia inicial dessa edição era celebrar de alguma forma os 100 anos da Semana da Arte Moderna de 22. Mas as palavras seguem vivas e pulsantes na reta final de um (des)governo que, antes mesmo de assumir o controle do país, desvalorizava nossa História, nossa Cultura, nossa Arte e a importância de nossa complexidade enquanto brasileiros.
Por quatro anos, tudo que nos foi oferecido pelo governo vigente foi aquele mesmo conteúdo da bolsa de colonoscopia do início de mandato. Em vários formatos, conteúdos e texturas, todas as questões para as quais procuramos solução nos foram respondidas com uma enchurrada da mais fétida merda.
Agora, ao final dessa desgraça, o Palácio começa a ser esvaziado e vemos as obras de arte que de lá saem: é como presenciar a escatologia de um corpo já apodrecido por fora e por dentro, um “líder” que alimentava-se tanto de seu próprio ego que era capaz de cagá-lo (ainda que pela autoria de outros) em forma de quadros cafonas e esculturas patéticas.
Estamos todos cansados e, nessa onda, limitar a um tema seria contraproducente. Abrimos, então, a caixa dos sonhos.
Neste volume, Gustavo Guilherme imagina um paralelo entre dois sucessos de crítica e de público no cinema em 2022, os filmes Nope, de Jordan Peele, e Marte Um, da Gabriel Martins; Letícia Oliveira descreve a ideia de “gosto” como uma contrução social; Matheus Alvarenga revisita o Movimento Antropofágico com olhares voltados para os dias atuais; PH Martins observa o estilo de uma das cineastas mais relevantes da contemporaneidade e Renata Costa, em texto revisitado e republicado por nós especialmente para este volume, fala sobre o grande filme brasileiro da temporada, Marte Um.
O Espaço Sideral, lugar de destino e fabulação no imaginário dos homens, ocupa certo lugar cativo no cinema. Assistimos guerras espaciais e aventuras estelares, sonhos que envolvem a existência de vida inteligente fora do planeta Terra, a ideia de outras civilizações, batalhas contra asteroides e alienígenas invasores, tecnologias extraterrestres, etc. O terreno da ficção científica, central ou plano de fundo das mais variadas narrativas, compõe o imaginário popular que se vale de criações elaboradas por incontáveis cineastas, de Andrei Tarkovski e seu drama existencialista em Solaris (1972) ao brasileiríssimo dedo na ferida de Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley Queirós.
Aparentemente, gostamos de imaginar, daqui, os mistérios que estão além das estrelas.
Inseridos nesse universo, Não! Não Olhe! (Jordan Peele) e Marte Um (Gabriel Martins), ambos lançados em 2022, compartilham, cada um a seu modo, esse interesse pelo extra-terreno: no primeiro, como um mistério que se impõe sobre as personagens centrais e o lugar no qual estão inseridas; no segundo, como a motivação central do protagonista e, consequentemente, como força dramática que costura toda a narrativa. Duas formas de olhar (ou não) para cima.
Jordan Peele vem de duas obras muito celebradas. Corra! (2017) e Nós (2019) receberam bastante atenção na época de seus lançamentos, sendo que seu filme de estreia lhe garantiu, entre outros reconhecimentos, um Oscar que fez dele o primeiro homem negro a ganhar o prêmio na categoria de roteiro original. Logo de cara, um marco que colocaria sobre ele os olhos e a atenção de muita gente. Nós, seu filme seguinte, pode ter dividido a opinião de alguns aqui e ali, mas a mão do autor era, ainda, plenamente visível. Nessa toada, bastou que fosse lançado o trailer de sua mais nova empreitada para que inúmeras especulações começassem a rondar as redes. Nope, título aqui traduzido para Não! Não Olhe!, já entrou em cartaz sob uma áurea de excitação e altas expectativas por boa parte do público.
Por sua vez, o diretor mineiro Gabriel Martins, o Gabito, chegaria sozinho na condução de Marte Um após parcerias interessantes em co-direções de filmes como O Nó do Diabo (2017) e No Coração do Mundo (2019), este último em uma colaboração que já vinha de outros projetos com o também mineiro Maurílio Martins. Com a etiqueta da produtora Filmes de Plástico, formada pelos próprios Gabriel e Maurílio, e também por André Novais Oliveira (outro grande nome do cinema mineiro contemporâneo) e o produtor Thiago Macêdo Correia, Marte Um ganhou o público rapidamente, chamou a atenção da crítica especializada e, quando tudo já parecia perfeito em sua carreira comercial, foi selecionado para representar o Brasil na mesma premiação* que catapultou a carreira de Jordan Peele, o Oscar.
Outro fator que aproxima esses dois realizadores é o fato de serem ambos homens negros realizando filmes em uma indústria majoritariamente branca. Não por acaso, lá está o slogan da empresa familiar que protagoniza o filme americano, “since the moment pictures could move, we had skin in the game” (algo como “desde quando as imagens passaram a se mover, tínhamos a pele no jogo”), frase que toma para si o protagonismo de uma conhecida imagem de Eadweard Muybridge (abaixo), em uma invocação de ancestralidade que o próprio Gabito já havia recorrido em seu curta-metragem Rapsódia para um Homem Negro (2015), filme construído sob as nuances da relação entre Ogum e Oxossi, para dar texto e subtexto aos seus protagonistas, os irmãos Luiz e Odé.
Não! Não Olhe! acompanha o cotidiano de uma família negra de criadores/treinadores de cavalo (eles mesmos destacam: os únicos proprietários negros de cavalos em toda Hollywood) que se veem diante do desafio de manter a empresa funcionando após a morte do patriarca Otis, fatalmente atingido por um objeto misterioso que caiu do céu. Dentre as estratégias para manter tudo em pleno funcionamento, o filho mais velho, Otis Jr., ou apenas OJ (Daniel Kaluuya), e sua irmã Emerald (Keke Palmer, elétrica como nunca) chegam a vender um de seus cavalos para um rancho vizinho, onde funciona um parque temático cujo dono é um ex-ator mirim, interpretado por Steven Yeun, cujo show fora, muitos anos antes, encerrado por causa de uma tragédia brutal ocorrida no set de filmagens. De repente, eventos inexplicáveis começam a acontecer nos céus da Califórnia, sobre a região dos ranchos de OJ e Ricky (Yeun), mistérios que, por um lado, causam horror aos ocupantes daquele lugar, mas que, por outro viés, podem ser a oportunidade que eles precisavam para manterem-se vivos naquele caos.
Na lógica dos acontecimentos de Não! Não Olhe!, é coerente que, em certa altura, um dos personagens teorize a respeito do “monstro” que os assombra: talvez seja melhor não olhar diretamente para ele, já que isso o torna mais agressivo, mais perigoso. É como se o tal monstro fosse uma espécie de espelho cujo reflexo devolve ao seu observador o medo, o mais puro pavor, em uma sensação de morte iminente.
Marte Um é outra história, outro filme, mas também observa de perto o cotidiano de uma família negra. Essa, no caso, vive na região periférica de Contagem, Minas Gerais, em um tempo que agora podemos chamar de passado e, finalmente, olhar com alguma distância (ainda que inicial): o tempo da eleição de um governo que destruiu o Brasil nos últimos quatro anos. Pai, mãe, filha e filho, cada um deles uma constelação inteira. Deivinho (Cícero Lucas), o caçula da família, sonha em se tornar astrofísico, mas o pai, Wellington (Carlos Francisco), quer que o filho siga a carreira de jogador profissional de futebol, já que o garoto tem talento para isso. Tércia (Rejane Faria), a mãe, deixa-se contaminar por certo mau agouro após um evento traumático, reimaginando seu cotidiano sob a sombra dessa maldição enquanto Eunice (Camilla Damião), a filha mais velha, descobre a si mesma ao conhecer o amor sapatônico.
Resumidamente, é um filme que cobre eventos do cotidiano dos integrantes dessa família negra e periférica, com entrelinhas que comentam a vivência da negritude sem apelar para estereótipos fáceis ou velhos costumes (geralmente racistas) do cinema brasileiro mainstream.
Se em Não! Não Olhe! o monstro que assombra aqueles corpos é um mistério que se revelará entre as nuvens, movimentando-se nos céus da Califórnia, em Marte Um o inimigo é o próprio “tempo presente” da narrativa, o tempo da eleição de Bolsonaro e da sombra maligna de seus ideais projetada sobre os indivíduos brasileiros marginalizados — a sensação da mãe de estar amaldiçoada é, de várias maneiras, um sintoma comum daquele momento, daqueles corpos, daquele Brasil. Se a ameaça nos céus californianos mantém as personagens cabisbaixas enquanto planejam estratégias para vencer o inimigo, aqui, a névoa bolsonarista faz com que os olhos de Deivinho enxerguem, em uma futura missão de colonização do planeta Marte, um sonho, um projeto de vida, um destino possível, bem longe daqui.
Em outro filme bem falado este ano, Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, de Radu Jude, um dos atos se configura como uma espécie de glossário ilustrado. Nele, há uma definição curiosa sobre o que seria o Cinema: entre os presentes oferecidos pelos deuses para derrotar a Medusa, está o escudo de Perseu, através do qual o herói foi capaz de observá-la através do reflexo, indiretamente, e derrotá-la, cortando sua cabeça com cabelos de cobra; para Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, o Cinema é o Escudo de Perseu, através do qual se pode olhar para a realidade sem encará-la diretamente.
Talvez essa não seja a definição perfeita (e alguma é?) sobre o que é o Cinema, mas parece propícia aqui. Observar, através das lentes de uma câmera ou de um telescópio construído em casa — gesto ao qual recorrem tanto a família Haywood (Nope) quanto os Martins (Marte Um) —, permite a essas personagens não apenas ver através de um reflexo, mas também observar o universo e as possibilidades de mundo que estão além dos limites impostos pelas circunstâncias do tempo e do espaço.
*apenas um dia após a publicação deste texto, a Academia anunciou os pré-selecionados para a próxima fase na categoria de filme internacional e, infelizmente, Marte Um já não constava na lista.
Filmes devem ficar na sua memória. E muitas vezes ficam por um aspecto específico ou outro, o que ainda é bom, mas a melhor sensação é quando ele gruda na sua mente pela sua totalidade, pelo que te faz sentir, pensar, refletir, etc. Os filmes que marcaram a história conseguiram reproduzir esse efeito nos espectadores de modo perene, prolongado. Desde que eu o assisti em 2021, Ataque dos Cães, de Jane Campion, entrou na minha mente dessa maneira.
Meu primeiro contato com os trabalhos da diretora neozelandesa foi com a série Top of the Lake, em 2013. Um trabalho que, junto com Bom Trabalho de Claire Dennis, me fez conhecer um outro tipo de narrativa para além dos filmes mega populares que minha versão mais jovem gostava de ver. Top of the Lake foi, para mim, uma introdução ao estilo que viria a ser trabalhado em Ataque dos Cães. Depois de assistir ao filme, senti vontade de rever a série e engatar em sua segunda temporada, China Girl, e tive o que me proporcionou, ainda, uma nova experiência.
Existe uma fatia da crítica que classifica Ataque dos Cães como “filme de arte” no vício de tentar justificar seu ritmo lento, seu tipo de roteiro elipsado e sua direção profunda. Parece que só assim, sob essa etiqueta, podem falar bem do filme. Primeiramente, a expressão “filme de arte” pode soar completamente imbecil quando serve apenas para diminuir ou condicionar a arte cinematográfica em determinada linha de produção, determinada grife. Ora, os domínios do cinema, que o fazem ser entendido como uma arte, deveriam bastar para qualquer tipo de filme. Me parece que falta a esse tipo de crítico uma mínima bagagem menos generalista e superficial, mais aprofundada, a fim de fugir da pretensão de classificar um filme dentro de uma vertente que ele mesmo criou em sua cabeça. Basta carregar sua bagagem minimamente e verá que não há nada de “difícil” em Ataque dos Cães. O que existe é um trabalho de roteiro, encenação, direção – e de todos os outros aspectos – muito bem elaborado e planejado nos mínimos detalhes.
Ataque dos Cães começa quando Phil, um fazendeiro durão, trava uma guerra de ameaças contra Rose, a nova esposa do irmão, George, e seu filho adolescente chamado Peter. Há, em todo o filme, uma forte influência do cinema clássico e até do auge do cinema mudo. A história será contada para quem foi fisgado e está dedicado a ela. Todas as entrelinhas são apresentadas na primeira metade e, em seguida, são desenvolvidas lenta e detalhadamente, até cada uma delas chegar ao seu objetivo dramático final, umas com mais força narrativa do que outras. A questão do antraz, a relação dos irmãos e suas lembranças de seu antigo mentor, a sexualidade de Phil, as intenções de Peter, esses desenvolvimentos poderiam até ser feitos de modo seguro dentro do roteiro: apresentar personagens, vagar de uma cena a outra e ir crescendo, fazendo disso o próprio andamento do filme. Mas não é essa a intenção ou o estilo de Jane Campion. Nessa narrativa, seu objetivo principal não é nos entregar respostas, mas nos guiar através das dúvidas.
O que significa Peter procurar animais mortos pela região? Qual a real intenção de Phil ao se aproximar de Peter mesmo após atormentar o menino? Onde o alcoolismo de Rose a levará? Ela vai fazer algo contra Phil, que parece ameaçá-la silenciosamente vinte e quatro horas por dia? Como Jane Campion faz isso?
Para mim, é como se ela soubesse de toda a história e conduzisse seu roteiro através de cada ato que dê conta das relações dos personagens. Em alguns casos, ela consegue alcançar e desenvolver bem; mas, em outros, as personagens parecem correr mais que a escrita da autora e se distanciam, como se tivessem vida própria. É difícil descrever isso com precisão teórica.
E então, Campion mostra o que vem depois. Elipse e, sem seguida, lá está o personagem, ou lá estão as relações que definem esses personagens depois de seu desenvolvimento ter atingido um novo patamar. No caso de Ataque dos Cães, a principal marca dessa estratégia é a impossível amizade entre Phil e Peter.
Quando o garoto chega na fazenda com seu estilo afeminado e seu corpo magrelo, ele logo vira alvo das provações de Phil e de seus subordinados. A aproximação acontece após Peter descobrir um pequeno segredo de Phil. O cowboy depois não o confronta mais, não o ameaça, mas é mostrado sempre buscando uma aproximação e se surpreendendo com o espírito corajoso do menino. Phil encontra em Peter o que perdeu com o irmão George. Um tipo de companheirismo e amizade que cresce a partir do que cada um mostra ao outro e de como essas coisas se traduzem em respeito.
Foi ótimo rever Top of the Lake e perceber esse tipo de artifício sendo usado também em uma outra história, anterior e mais longa. Um estilo que reforça aquilo que realmente te faz lembrar de um filme: o sentimento, o pensamento, a reflexão. É esse mesmo estilo faz de Ataque dos Cães uma obra que traça, desde a primeira voz que ouvimos, a de Peter, suas intenções, mas que também nos diz “calma, espere, a resposta virá na hora certa, enquanto isso deixa eu te mostrar isso aqui…”.
Por fim, um apelo: talvez não seja um bom caminho validar um filme pela sua lentidão ou ritmo diferenciado, dê uma chance e tente senti-lo. Se a coisa realmente não “bater”, é vida que segue. Mas, se bater, é quase certo que a experiência será maravilhosa. Filmes são, também, como as melhores coisas da vida. Só se tornam as melhores se dermos chance a elas.
É complicado filmar memórias. Dentro do universo cinematográfico, em mais de cem anos de cinema, artifícios de tudo quanto é jeito já foram pensados e realizados por diretoras e diretores para materializar em tela o que é uma memória. E falo de memória como algo que os personagens se recordam, uma lembrança que está ligada às suas motivações, sentimentos, ações. Pois, em uma história, uma memória não deve ser exposta de modo gratuito. Seja com o mais simples e poderoso recurso do flashback convencional, como usado em Lost (TV, 2004-2010); passando pelos planejadíssimos flashbacks de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) ou Bom Trabalho (Claire Denis, 1999); nas misturas de passado, presente e futuro de A Chegada (Denis Villeneuve, 2016); ou no recurso do falso found footage como em Lake Mungo (Joel Anderson, 2008).
Pois em 2022 surge uma obra capaz de trazer novas discussões sobre este recurso narrativo. Aftersun é o primeiro longa-metragem da escocesa Charlotte Wells e conta sobre Sophie, uma mulher que remexeu em gravações de uma antiga câmera digital para encontrar filmagens dela com seu pai, Calum, durante férias que aconteceram 20 anos antes. Mas o filme não se demora no que seria o “atual”, nas cenas de Sophie adulta. Aliás, para entender que ela está revendo as imagens há apenas um plano, bem no comecinho do filme. Estamos vendo imagens de uma das gravações e, de repente, percebemos o reflexo de Sophie na tela da TV, se levantando. Essa cena, aliada aos efeitos imagéticos e sonoros de manuseio de uma câmera digital, são gatilhos mais que suficientes para sacar que, a partir de agora, vamos entrar nos fios de memória muito particulares da protagonista.
Alternando entre cenas que são as gravações e cenas filmadas a modo convencional, rapidamente dá para entender porque Sophie está buscando rever essas memórias. Há um tipo muito especial de relação dela com seu pai. Apesar da típica história do pai que não mora com seus filhos, Calum se mostra alguém ressentido e nem um pouco orgulhoso dessa distância, o que faz com que cada momento passado com Sophie se multiplique por modo de seu carinho, de sua atenção e de sua cumplicidade. E Sophie, como é uma criança, não pensa muito nisso, ela apenas vive os momentos. E é quase palpável a influência de Calum sobre Sophie. A menina parece emular, a seu próprio modo, os jeitos e os pensamentos do pai, ao mesmo tempo que confronta alguns e estabelece novos e originais. A Sophie escrita por Charlotte Wells é uma persona em desenvolvimento, construindo sua própria personalidade.
A conexão entre pai e filha nos parece tão forte que, vinte anos depois, Sophie parece se lembrar minuto a minuto daquelas férias. Não há aqui uma dúvida do que era o relacionamento dos dois, há certezas. As dúvidas ficam para os momentos que ela, quando criança, não consegue ver, nos problemas pessoais e psicológicos que Calum aparenta ter. E, quando conseguimos ter algum vislumbre dessas dúvidas, é quando Sophie apenas imagina o que aconteceu. Mesmo no momento de maior rompimento entre os dois, o dia seguinte mostra que provavelmente não foi a primeira vez que eles se separaram assim e que Sophie já entende boa parte do que deve fazer. Ainda assim, há as desculpas, os arrependimentos. Se o roteiro costura essas memórias, Paul Mescal e Frankie Corio, os atores protagonistas, as materializam. É um trabalho sensível e muito apurado dos dois. A melancolia se mistura com a felicidade em Aftersun a partir de suas atuações.
O filme propõe a inversão do que é presente e passado em um filme. O passado é, em grande parte das histórias, um fator subordinado ao presente, mesmo que sua importância seja tão grande quanto os fatos que decorrem no tempo presente do filme. Já em Aftersun, o presente é que é acessório do passado. Pois essas memórias de Sophie se tornam elemento fílmico palpável, são gravações que se tornam a vida, que retornam a ser gravações, e voltam novamente a vida, ligando-se à Sophie vinte anos mais velhas, uma Sophie que tem saudades, remorsos e felicidades ao rever suas férias com o pai. A memória escrita e filmada por Charlotte Wells é mais do que um longo filme em flashback. Ela é o desejo da protagonista, sua vontade de viver e reviver.
Enlevo. Enternecimento. As palavras eleitas para iniciar esta resenha crítica informam a produção de sentidos a partir do olhar compreendido em um cinema do íntimo a cruzar nossos olhos com distinção e delicadeza, no narrar do cotidiano de uma família negra no subúrbio do estado de Minas Gerais.
Acompanhamos Tércia (Rejane Faria), a matrona, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca, e os filhos: o ainda menino Deivinho (Cícero Lucas) e a jovem Eunice (Camila Damião), todos, necessário dizer, em absoluta imersão em suas personagens, com destaque para Rejane Faria.
A família crava a seu modo, posição defronte da rudeza constrangedora que traz a carestia econômica, o corte temporal está situado no governo atual, após a posse do atual presidente, o inominável.¹
A família negra no filme é, pode-se dizer, mais uma das personagens, composta pelo pai, Wellington, amoroso, alcoolista em recuperação, trabalhador em um edifício de classe média, Tércia, a matrona, é trabalhadora doméstica para o artista Tokinho, personagem que interpreta a si mesmo no longa. Eunice é acadêmica de Direito e Deivinho, criança e estudante, cujo sonho irá colidir com o projeto paterno.
Deivinho e Eunice mobilizam afetos a partir de suas escolhas e tecem alianças de irmãos, o silêncio no caso da dupla é cumplicidade e aceitação da orientação sexual de Eunice pelo irmão mais novo, e apoio da irmã ao projeto de Deivinho. Assim secretos, ambos refletem o papel das boas relações familiares em uma atmosfera composta pelo movimento de evocar o íntimo e o reconfortante.
Marte Um recupera, de certo modo, temas já discutidos de outras maneiras por lançamentos do cinema nacional recente (como Medusa de Anita da Silveira de 2021, e Carro Rei de Renata Pinheiro também de mesmo ano) com a distinção sem a qual este filme seria certamente outro: a racialidade.
No entanto, há linhas de fuga importantes aqui e diálogo com a perspectiva apontada por Mariana Queen Nwabasili em artigo para a plataforma Indeterminações:
Ao se tornarem repetição e tendência, esses formatos podem evidenciar que a exploração comum de recursos entre esses realizadores (negros) são, entre outras coisas, reflexo da positiva facilitação de acesso a meios para a criação (filmagem, montagem e finalização) de filmes por artistas de determinados grupos sociais. Porém, junto aos debates e reivindicações por representação-representatividade, a tendência parece apresentar também desgastes e vícios estético-narrativos que raramente têm conseguido ser superados para filmes, de fato, singulares e inovadores artística, narrativa e discursivamente. (A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022)
Na chave do cinema de Gabriel Martins há ginga em caminhar no campo das visualidades de uma experiência social negra no Brasil sem se deixar capturar pelo gozo sobre corpos negros em tela, comum a muitos filmes (inclusive do cinema negro). A recusa ao um ponto de partida que emula as violências coloniais e imbrica poder, domesticação e desejo é o que nos emociona , nessa família tudo é sobre o amor.
Importante recuperar Denise Ferreira da Silva no artigo À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo no qual ela desvela as camadas do erótico colonial estruturante para pessoas negras a deslizar ora para a posição de objeto, ora para um sujeito a ser devorado pela outridade branca. Nem paixão (que embora não determinada pela razão institui um sujeito na medida em que a pessoa afetada é determinada por certo objeto), nem amor (que também se refere a um modo de afeição,de um desejo destrutivo. (página 18, 2006)
A direção opera um mergulho profundo em lirismo e densidade ao optar em distintos momentos pela não-narrativa, ou seja há espaço para silêncio, sussurro, o olhar com vagar passeando pelas personagens, e a respiração, não há pressa, podemos nos emocionar, indignar e nos pôr imersos em sequências repletas de elementos ordinários cotidianos apresentados como arte. A chave das tensões encadeadas em desigualdades múltiplas, binarismos, violências de todo tipo, racismos é periférica na narrativa e se une em um incidente incitante a partir de Tércia, sobre o qual trabalho em detalhe no tópico um destes escritos.
Intenciono no esteio dessa proposta de resenha assentar três chaves a saber: Feminino Impossível, Amor como cura e abertura, e Masculinidades Negras – Integração e sensibilidade, a partir delas teço uma reflexão ativa encadeada em singulares referências, afinal compreendo o filme como algo da ordem que filia-se a uma anterioridade, e por vezes dialoga com certo zeitgeist. No caso de Marte Um, esse espírito da época está informado pela apresentação e representação das histórias das famílias negras em campos distintos da arte brasileira como a literatura e a cinematografia feita por artistas afro-brasileiros.
Este jogo de forças nos mostra no espelho um rosto, quem nos olha de lá do passado?
FEMININO IMPOSSÍVEL
Eu comecei a me perguntar: por que havia essa sensação fantasmagórica na existência rotineira de alguém? Por que essa sensação de um fantasma, de um duplo [doppelganger] chamado John Akomfrah ocupando o “lado de fora” do meu “lado de dentro” nessas narrativas nacionais? Por que, por exemplo, apesar dos inúmeros esforços para pertencer da minha parte, o espectro da diferença espreitava cada movimento meu? Por que, apesar da crescente evidência ao contrário, eu era incessantemente advertido: “não seja tão sensível, somos todos iguais. Não há nada de errado”? E então por que, a meu ver, havia essa sensação de que tinha “algo errado”? (AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.)
Tércia é uma das primeiras em tela, no lotação, ao lavar a louça, apaziguar os conflitos entre pai e filha, a auxiliar o filho, acompanhamos esta mulher negra interrogar-se, angustiar-se a partir de um episódio jocoso, indelicado, violento por ela vivido. O incidente revela uma fissura dentro de um corpo contido em si mesmo. Gabriel com seu roteiro parece interrogar, de quais modos sepultamos as cinzas em nós do que foi queimado? Há poder de morte e vida a operar para corpos como os dela. Para onde vai esse arfar seco e abafado pelo ordinário? Em uma realidade social sem acalanto fácil e livre e atenta escuta para mulheres como Tércia a ferida aberta traga a vida, em sua rotina ela inicia um processo de insônia, de temor do próprio poder (enquanto imagina que sua presença chama a morte² e o infortúnio) e ao encontro com a necessidade de pausar diante de um mundo insaciável a devorar o tempo, as oportunidades de vida digna, e o próprio espaço para se constituir sujeito, mulher, nome próprio.
Há um feminino negro a habitar uma zona impossível de se revelar em pujança, inteireza e poder até que se operem alguns encontros geracionais e intelectuais. O contraponto é a ponte para linhas de afirmação do amor e da vivência dos desejos.
Os olhos perdidos de Tércia somam divagações, devaneios, escapes, deles vazam cenas, as quais ocultam um desejo intenso e em luta para se apresentar; sem elaboração, ele comparece como revolta, violência e o terror de uma vida sem descanso, onde não se dorme, na qual o tempo é um trabalhador atento e arguto cuja força a personagem busca aplacar, modelar no terreiro. Para então, deslocar-se do lugar do cuidado e da abnegação, para ir do consumir-se até a exaustão à pausa, ao sono na cadeira de praia, ao lado de sua família, lugar de muitos afetos e angústias de mãos dadas.
São diversas as autoras a tratar do tema da solidão e do lugar do indizível na experiência de ser uma mulher negra e ocupar a posicionalidade de um feminino sempre invadido e interditado. Sobre ele já dissertaram em suas personagens Ana Maria Gonçalves, Eliane Alves Cruz, Toni Morrison, Conceição Evaristo, Alice Walker, Maya Angelou, Paulina Chiziane, Marilene Felinto com substância, e sem sombra de dúvida bell hooks e seu tino ético na reflexão sobre o amor. Creio firmemente no cruzamento destes campos inspiracionais e dos romances a informar o cinema de Gabriel, mais uma vez, zeitgeist.
Jogar uma moeda para o poço dos desejos e resgatá-la com sorte é o mérito do roteiro ao apresentar a personagem Eunice, filha de Tércia, uma jovem uma mulher negra a amar outra mulher negra, no longa ela apresenta-se com muita delicadeza e coragem diante da família, vemos em cena um horizonte de angústia se transmutar a partir da próxima geração de mulheres consubstanciada em Eunice, importante pontuar que esta perspectiva não inaugura um outro campo de enunciação para mulheres negras sendo retratado no cinema brasileiro.
Há certo tempo um cinema feminino negro e de uma estética queer e/ou feminista se desdobra em obras importantes ao redor do mundo como Rafiki de Wanuri Kahiu, e autorias outras brasileiras como as de Grace Passô, Renata Martins e Viviane Ferreira, alguns dentre muitos exemplos da construção de obras onde o feminino negro é múltiplo, escapa da captura pela outridade.
Sem ingenuidades ou floreios da realidade brasileira, o amor entre mulheres é apresentado como caminho constituidor, de cuidado, afetos verdadeiros capazes de oferecer abrigo e acolhida, espaço onde o feminino negro se transmuta em rota oposta a da alienação de si.
AMOR COMO CURA E ABERTURA– FAMÍLIA NEGRA E REARRANJO
A ternura como percurso é uma escolha do filme ao lançar luz sobre episódios triviais, mas nem por isso menos repletos de afeto, desde o cuidado com a parceira para a produção de um momento marcante a duas, no improviso, no cuidado, desde outros momentos nos quais o amor se revela como abertura para o outro.
Impossível não rememorar outro longa clássico do cinema negro cuja protagonista empreende uma busca na construção do amor interior e da segurança em assumir outras posicionalidades, em Losing Ground a diretora Kathleen Collins, falecida precocemente aos 46 anos de idade, se dedica a esmiuçar o íntimo das relações afetivo-sexuais entre mulheres e homens negros.
Assim como bell hooks em sua dedicada investigação em Love Trilogy, na qual começa desestabilizando o amor como substantivo e aproximando-o de um horizonte espiritual e ético-político de ação, portanto verbo, a deslizar menos pelo campo da fantasia e mais pelo da ação e da implicação para promoção de crescimento mútuo. É nesse campo de uma ternura repleta de ações simples a inundar o longa é que fazem da família negra lugar de cura e rearranjo contínuo diante da impermanência do viver.
A família negra é continuamente descrita na literatura a partir do que foi perdido, dos desencontros promovidos pela diáspora e seus efeitos, ao escolher caminhar em terreno novo, Marte Um inaugura uma posição já ensaiada pelos brasileiros Joel Zito em As Filhas do Vento, afinal, como esquecer Dona Léa Garcia dançando como menina na chuva ao lado da irmã? Por Jefferson De em Luiz Gama, ao representar a personagem do biografado ao lado de sua família.
Entretanto o que nesses filmes falta devido ao tamanho da empreitada que seus diretores intencionam realizar, sobra em Marte Um; não há uma tentativa de preencher o silêncio, de explicar o vivido e sim de entender como ele acontece, como fazer uma vida habitável em meio a um contexto de uma grande crise democrática sem cindir completamente?
Os horizontes de abertura entre as personagens se alongam à medida que fazem escolhas para compor uns com os outros, ainda que os projetos de Pais e filhos colidam com intersecções etárias, de gênero e de legado.
A memória é um fio fino e resistente trançada por Tércia ao contar para Deivinho do avô, ao trazer em uma mala³ seus objetos, fotografias do passado e contar do ancestral e dele como sua continuidade. Essas políticas da memória comparecem no terreiro, na história do Pai com a constituição de uma beleza negra com o cabelo black power na juventude em espelhamento com a adoção do mesmo pela filha, ainda que agora a adoção estética esteja composta de outras posições. A partir destas políticas da memória, um retrato fiel do passado não é o objetivo, mas a compreensão de que nossas memórias são também criação, presente espiralado.
MASCULINIDADES NEGRAS – INTEGRAÇÃO E SENSIBILIDADE
Wellington, o patriarca, é um simpático homem negro de meia idade, porteiro, gentil, projeta sonhos de glória sobre o filho Deivinho, cuja postura audaz ensina e emoldura uma bela ideia da infância como fase da vida de criação dos nossos sonhos. Torcemos por ele, desejamos vê-lo realizando seus intentos.
O pai é um homem comum, torcedor aficionado de seu time, amante da mulher e cuidadoso com os filhos, vive imprensado sobre o verniz de um trabalho precarizado, sem regulamentação adequada com a síndica, sua empregadora a cruzar limites remetendo a dinâmicas senhoriais e coloniais na partilha do trabalho dos funcionários do prédio, que em dado momento se convertem em “funcionários dela” exercendo atividades para as quais não são pagos mas que assentem em fazer para não gerar atrito, mal-estar e, claro, demissão.
Acompanhamos um alcoolista em recuperação na busca de criar uma vida vivível nas margens de um sonho de emancipação econômica , as angústias e o silêncio repleto de paixão e afeto da personagem na cena na qual entrega uma cadeira reformada como simbólico da herança paterna e do legado familiar para sua filha, que está saindo de casa sob seu protesto são do mais puro apuro e singeleza.
A masculinidade de Wellington é repleta de contradição, ambiguidade, e humanidade, a delicadeza com que apresenta seu amor, pede colo e é cuidado pelos seus4 demonstra em tela na contraluz os projetos das famílias negras brasileiras como fato cotidiano, ordinário e belo. Marte Um, o planeta vermelho, o sonho de Deivinho revela a falência de um projeto de nação no qual se torna impossível sonhar, o desejo de escape opera sob uma zona de sonho-invenção, beleza e ausência de uma terra firme, talvez no espaço possa-se ser outro eu, em plenitude no gozar a vida. Sonharemos um dia com a possibilidade de habitar este planeta sem sucumbir ao cotidiano em muitos momentos, mortal para corpos negros?
O filme encerra nos devolvendo um enigma para o futuro.
1 O filme marca sua linha temporal após a posse do Presidente Jair Messias Bolsonaro, o projeto do político marca a entrada do Brasil em uma guinada à extrema direita. Com um governo marcado pela ruptura com os pactos democráticos, a tortura, ao extermínio de povos originários, e um forte fundamentalismo evangélico, o Brasil retornou a figurar em listas que já havia deixado como a da insegurança alimentar que hoje atinge cerca de ⅓ da população brasileira segundo dados da OXFAM, batemos também o índice de mortalidade materna durante a pandemia, de cada 10 grávidas morrendo no mundo no auge da pandemia 8 viviam no Brasil. No auge da pandemia o presidente imitou uma pessoa morrendo de falta de ar de modo jocoso, a piada de mau gosto, mau agouro se traduz em mais de seiscentos mil mortos durante o auge da COVID-19. Em tempo, a primeira morte registrada por COVID no Brasil foi a de uma trabalhadora doméstica negra, profissão que a personagem Tércia tem no longa.
2 Em dado momento ao se crer amaldiçoada, Tércia tateia algo que vaza de si mesma em articulação com o escárnio coletivo diante do vivido pela população brasileira no contexto atual de morte, escárnio sobre a própria vida dos brasileiros, com o cotidiano se apresentando como uma piada de péssimo gosto. Nas Ámericas uma boa reflexão sobre corpos negros , assombrações transgeracionais e poder está na entrevista da poeta Krista Franklin para The Yale Review: “Just living in the body of Blackness—the bodies of Blacknesses—means we are constantly walking with the dead. As Black people and as Black makers, we often feel in very close proximity to death, which is ever circling, like a vulture. There is the ever-present specter of a violent end, due to white supremacy and factors we have absolutely no control over. Because we have that specific relationship and understanding to death—because the hauntology is something we are constantly living in—our stories are full of those who have passed on, or who are passing on, or who have not yet arrived. Engaging with the dead is instructive: the people who came before us had to endure so much, from the transatlantic slave trade to the Civil Rights Movement. You had to be a strong person to persevere and stay alive in environments where you were not even deemed human. Our ancestors told their children to go places they knew they were not ever going to go themselves. They said to their children, “You can do better than me.” Through their collective imaginings, they opened the portals that make it possible for us to be in the world. Listening to the dead means harnessing some of that power.” Link: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
3 A metáfora da viagem perpassa as culturas afro-diaspóricas, um bom exemplo são os jongos e caxambus nos quais o mastro sempre rememora o mar, o simbólico das travessias, o primeiro ancestral da humanidade, em distintas manifestações culturais pretas a viagem é re-animada com narradores populares criando sobre a história do negro no Brasil. Escrevi sobre esta ideia nesta comunicação da 32ª Reunião Brasileira de Antropologia: https://www.32rba.abant.org.br/simposio/view?ID_SIMPOSIO=114 em uma outra chave analítica relacionada aos povos tradicionais. Uma referência sobre este tópico é a pesquisadora carioca Leda Maria Martins em sua publicação intitulada Afrografias da Memória sobre o campo religioso dos Reisados negros.
4 Impossível não fazermos referência a Barry Jenkins e ao emblemático Moonlight como diálogo possível sobre as visualidades das masculinidades negras e o campo vivo sobre o qual se movimentam articulando amor e afeto como possibilidade.
REFERÊNCIAS
AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.
HOOKS, Bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. Tradução: Stephanie Borges Editora Elefante, 2021.
NWABASILI, Mariana Queen.A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022
SILVA, Denise Ferreira da. À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo. Em: Estudos Feministas, Florianópolis, 14(1): 336, janeiro-abril/2006
Raising the Dead. Three writers on engaging and honoring their ghosts in: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
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