Letícia Oliveira

Musicista formada pela UFES e ex aluna do mestrado em produção e tecnolgoias do som (ULHT-LISBOA), atua como sound designer, professora e é especializada em Arte e Tecnologia e Produção Musical.

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Fallen Angel: Semiótica, Metalinguagem e a Práxis do Movimento

O videoclipe de “Fallen Angel”, protagonizado por Jennie e dirigido pelo coletivo Sunburn Kids, transcende a estética tradicional do entretenimento pop para se consolidar como um texto audiovisual denso e complexo. Apresentando recusa à passividade contemplativa do espectador, a obra tece uma linha tênue entre a tradição pictórica da história da arte, as vanguardas do século XX, a metalinguagem cinematográfica e a mecânica corporal com relação aos ambientes em que se desenvolve. É um ensaio visual categórico sobre trauma, vulnerabilidade e resiliência, que exige uma leitura crítica capaz de destrinchar as camadas de sentido ocultas sob sua superfície deslumbrante.

No escopo semiótico, Fallen Angel promove uma profanação do mito. A figura central do “anjo caído” é retirada de seu cerne para ser transformada no signo primordial do sujeito contemporâneo traumatizado. A narrativa visual inicia-se com a ilusão da suspensão: uma figura etérea flutuando pelos céus, alienada da gravidade terrena. Contudo, essa ascensão idealizada sofre uma ruptura violenta, culminando no choque da protagonista contra o solo pantanoso e chuvoso. A lama, aqui, compõe um índice material da crueza da existência: a queda da idealização para a realidade palpável do sofrimento.

A partir desse cenário desolado, a direção se apropria da gramática do Surrealismo, evocando a indisciplina lógica de René Magritte e a distorção perceptiva de Salvador Dalí para dar forma ao inconsciente. O trauma não é narrado, mas sim iconizado através da justaposição bizarra de elementos cotidianos. A premissa central de “transmutar ruína em resiliência” é cristalizada na impactante metáfora visual de minúsculas casas em chamas equilibradas nas pontas dos dedos da artista.

Esta imagem sintetiza o peso absurdo de carregar as próprias falhas íntimas e a impossibilidade de dissociar a identidade do ambiente de queda. Paralelamente, as velas funcionam como medidores de conexão vital. Enquanto a montagem exibe casais integrados ao redor de chamas perenes, a vela extinta da protagonista não apenas sinaliza a falência de suas relações, mas o esgotamento de sua própria energia pulsional (a libido psíquica), lançando-a em um estado de profunda alienação ao Outro.

Para ancorar essa desintegração psicológica, a atmosfera dramática insere um diálogo direto com a tradição acadêmica do século XIX. As cores e a iluminação apropriam-se da técnica do chiaroscuro — contraste teatral e violento entre luz e sombra, herança de pintores renomados como Caravaggio e Rembrandt. A escuridão opressiva dos cenários gélidos é pontuada pelo quente alaranjado e solitário do fogo, criando um volume pictórico complexo e bastante denso. 

Essa referência pictórica não se restringe ao academicismo das artes visuais, mas culmina diretamente na estética fatalista do cinema noir. A opressão psicológica característica do gênero manifesta-se de forma contundente na mise-en-scène, sobretudo na sequência do carro. O enquadramento claustrofóbico e o uso do espelho retrovisor não são escolhas acidentais. Na semântica visual do noir, o espelho pode ser artifício para representar a identidade cindida e a introspecção forçada. O reflexo enquadrado obriga o interlocutor a olhar para o próprio passado (o trauma) que insiste em persegui-lo, enquanto o veículo sugere um trânsito sem destino: uma tentativa de fuga que, invariavelmente, a aprisiona nela mesma. Essa mise-en-scène calculada reforça a narrativa de que o verdadeiro perigo não é uma força externa, mas o próprio colapso interior, que conversa diretamente com a parte cantada do trecho, “don’t wanna go, don’t want you to leave me”, pois a solidão sugerida reforça o sofrimento de encarar o trauma sem suporte.

A essa construção espacial e lumínica, sobrepõe-se uma pesada camada de metalinguagem.

O clipe expõe, de forma sistemática, seu próprio aparato tecnológico para elucidar o colapso emocional da personagem. O uso ostensivo de film burns (queima de películas), desfoques radiais e distorções espaciais severas, como a recriação digital do Dolly Zoom (“Efeito Vertigo”), que manipula a distância focal para fazer o ambiente avançar e engolir a personagem estática, funciona como uma intrusão metalinguística radical. Ao invés de uma interação literal da personagem com a câmera, a direção subverte a imersão ao evidenciar a mediação e a materialidade do próprio dispositivo cinematográfico. A deformação e a falha da imagem servem como um espelho direto da fratura psíquica da protagonista, demonstrando que o trauma não afeta apenas a história contada, mas corrói a própria textura do filme.

No entanto, a herança da pintura clássica bidimensional é rapidamente tensionada e subvertida pela transição para a espacialidade da arte contemporânea, especificamente a arte de instalação. Os cenários rejeitam a função de paisagem de fundo e se convertem em ambientes sensoriais, imersivos e relacionais. A protagonista não atua à frente da câmera, mas habita, sofre e colide contra instalações que materializam a arquitetura de sua mente. O quarto de estética hospitalar, a sala forrada por roseiras de espinhos afiados e, no ápice da narrativa, o ninho orgânico estruturado no centro de uma casa em chamas são espaços de atrito. 

Nesse contexto de isolamento, o lamento de que “asas perdem a utilidade quando não se tem com quem dividi-las” atinge o estopim de restrição, culminando em catarse no momento em que um enxame de borboletas – uma alegoria do impulso vital – destroça fisicamente as paredes de alvenaria do quarto, derrubando as defesas psicológicas erguidas pela personagem.

A interação orgânica entre o corpo e essa arquitetura opressiva é pontualmente codificada através da linguagem corporal e dos fatores do movimento, que traduzem o luto emocional em pura sinestesia, onde o peso demonstra como a trajetória corporal da personagem é desenhada pelo colapso da leveza.

A obra inicia-se com a exploração do peso leve (a suspensão etérea) mas, ao ser puxada para o solo, o corpo é forçado a assumir o peso firme e denso. Rastejar na lama e suportar a chuva exigem um recrutamento muscular ativo que corporifica a exaustão, o fardo do trauma e a total subjugação à força da gravidade. O tempo age na percepção cronológica, sequestrada pela metalinguagem da edição. O trauma não obedece ao tempo linear, mas opera em idas e vindas, que no clipe se coloca magistralmente com o uso de speed ramps. A oscilação entre o tempo súbito (os impulsos de fuga, a urgência dos cortes rápidos) e o tempo sustentado (a câmera lenta que dilata a duração da queda e do impacto) aprisiona o espectador na mesma desorientação temporal vivenciada pela protagonista. O espaço é materializado quando a kinesfera (o espaço pessoal ao redor do corpo) da protagonista é sistematicamente invadida e contida pelo ambiente. A primeira metade da obra lida com o espaço direto e opressor: corredores estreitos, quartos claustrofóbicos, a dicotomia de não poder se expandir sem ferir-se nos espinhos. A libertação espacial só se concretiza no ato da ruptura, quando o corpo corre em direção aos campos abertos, conquistando a amplitude do espaço flexível e tridimensional, onde o movimento ganha múltiplas direções, leve e espontâneo.  O sintoma mais claro do congelamento traumático é manifesto na fluência contida. O corpo da artista é retratado em constante tensão, atado por cipós, paralisado pelos ambientes e com movimentos resistentes, ilustrando a energia vital aprisionada pelo medo. A metamorfose emocional culmina na transição para a fluência livre, que surge quando as defesas cessam e a energia do movimento pode, finalmente, transbordar de forma ininterrupta e orgânica.

O cerne conceitual de Fallen Angel é estruturado como um profundo ensaio dialético sobre a aceitação e a integração do sujeito. O clímax visual, que posiciona lado a lado a versão adulta e o signo infantil (a gênese do trauma) abrigadas no mesmo ninho dentro de uma casa engolida por chamas,  é uma recusa veemente à fuga e à alienação. A conclusão poética de que os espinhos mais ferozes e dilacerantes da terra são os mesmos que servem de base para o florescimento das rosas estabelece um novo paradigma de cura. A obra propõe que a verdadeira resiliência não existe na tentativa falha de apagar o incêndio ou de apagar a própria história, mas na coragem radical de habitar o próprio caos. É a capacidade de utilizar a densidade da queda, a força dos fatores contidos e as próprias ruínas do passado como o alicerce fundamental para a reconstrução de um novo lar.

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Clairebell: som, sombra e sobrevivência

A série ClaireBell (Mai Davika Hoorne, 2025) se consolida como um divisor de águas na indústria de produções tailandesas ao abandonar os clichês de romances escolares e o glamour irreal característico dos lakorns (novelas tailandesas) tradicionais. Assumindo a forma de um thriller criminal, a obra da Mine Media mergulha em temas complexos como corrupção, sobrevivência e dinâmicas de poder dentro de um sistema carcerário cheio de camadas brutais. O que torna o feito ainda mais impressionante é o fato de que a produção contou com um orçamento substancialmente limitado. A restrição financeira não foi impeditivo para a qualidade técnica da obra. Ao contrário, a série foi muito bem produzida, contornando limitações com criatividade para capturar a atenção do espectador com uma execução técnica de alto nível que eleva o padrão das mídias sáficas asiáticas a um patamar cinematográfico.

A excelência visual da produção é inegável, especialmente no que diz respeito à iluminação e aos enquadramentos. O abandono das maquiagens intactas e dos figurinos impecáveis dá lugar a uma estética crua, onde o trabalho de câmera atua como um observador silencioso e opressivo da realidade apresentada na trama. Enquadramentos clássicos, como o movimento de distanciamento durante o luto de Claire (Mable Siriwalee Siriwibool), aliados a uma iluminação que acentua as sombras, as texturas de pele e a sujeira do ambiente, constroem uma atmosfera claustrofóbica, que aproxima o espectador aos sentimentos da personagem, traduzindo o peso do confinamento físico e emocional sem a necessidade de comunicação verbal.

A narrativa sonora sustenta e dinamiza a imersão visual, onde as camadas da trilha atuam como parte ativa e viva da história. A construção dessas paisagens sonoras vai muito além do preenchimento de fundo: a mixagem  amplifica a tensão e o impacto psicológico de cada cena. O exemplo mais nítido dessa evolução musical está na trilha de abertura: o que começa no primeiro episódio como uma harmonia simples e crua ganha novas texturas e instrumentos a cada capítulo. Como um projeto que ganha corpo trilha por trilha, essa progressão culmina no episódio final, onde a faixa se consolida em uma música completa em todas as suas camadas, com vocal incisivo que clama por liberdade, sopros e percussão bastante contundentes. Essa mesma liberdade é alcançada de forma gradativa ao longo dos episódios, tanto no sentido emocional quanto por meio do destrinchamento das motivações por trás da prisão das duas protagonistas. Assim, a libertação progride em sincronia com o desenvolvimento e o amadurecimento das personagens. Somado a isso, os ruídos frios e metálicos da prisão e os silêncios estrategicamente posicionados criam uma experiência sensorial tátil, dando volume e profundidade à hostilidade do presídio.

Além do apuro técnico, a série eleva seu roteiro ao tecer uma crítica social direta e centrada na corrupção enraizada na gestão da prisão. O sistema carcerário funciona como um antagonista vivo e implacável, onde um administrativo corrompido dita as reais regras de sobrevivência. A negligência institucional atinge seu ápice em momentos pontuais, como o acobertamento da morte da personagem Pon (Taew Usha Seamkhum) pelo diretor do presídio, Witchai (Aun Witaya Wasukraipaisarn), cuja única preocupação era mascarar os fatos para proteger as estatísticas e a reputação da instituição. Essa conveniência e vista grossa da administração é o que legitima e alimenta as dinâmicas de poder lá dentro, criando o terreno fértil perfeito para que antagonistas como Kae (Belle Kemisara Paladesh) estabeleçam livremente seus esquemas de extorsão e violência. É imerso nesse ambiente que o elenco entrega atuações muito bem desenvolvidas, dando vida a personagens densas e multifacetadas.

Em meio a esse cenário hostil, a direção introduz brilhantemente a narrativa metafórica das rosas que desabrocham enquanto a relação de Claire e Bell (Pangjie Paphavarin Sawasdiwech) se torna mais sólida e real. Esse recurso visual cria um contraste poético fortíssimo entre a delicadeza de um afeto florescendo e a brutalidade árida e fria do confinamento, evidenciando a forma saudável e sensata com a qual o relacionamento das protagonistas se desenvolve mesmo no contexto completamente caótico e instável da prisão. O desenvolvimento é devastador e inspirador: Bell abandona sua passividade dócil para aprender a bater de frente contra esse sistema corrupto, enquanto Claire redescobre a esperança e doçura que a brutalidade de sua realidade havia apagado.

O elenco de apoio sustenta essa densidade dramática de forma bastante balanceada, enriquecendo a narrativa de forma sólida. O arco da antagonista Kae sofre uma transição pesada para a crueldade pura, consolidando-a como uma ameaça complexa que prende a atenção da tela. Em contrapartida, as irmãs da gangue 3D (Dao, Duen e Deedee) surpreendem ao entregar uma jornada de redenção inesperada, abandonando a hostilidade para provar que, até mesmo no cenário mais sombrio da prisão, há espaço para o arrependimento e para o resgate de uma solidariedade genuína: o fator humano se reconstrói e se consolida no arco do trio.

Toda essa construção narrativa e sensorial culmina em um desfecho principal que, embora fuja do formato tradicional, revela-se profundamente satisfatório, fazendo sentido sob a ótica do amadurecimento das personagens. As promessas de um vínculo que, a princípio, parecia estritamente condicionado à urgência da sobrevivência e ao confinamento, ganham novos contornos e são expandidas em um especial posterior composto por três episódios curtos. Essa continuação foca em mostrar Claire e Bell reformulando sua dinâmica após serem finalmente libertas, concluindo que a relação delas não era apenas um mecanismo de defesa mútuo, mas um afeto genuíno capaz de se adaptar a novas perspectivas. A transformação definitiva de Bell, simbolizada pela destruição massiva do legado de seu algoz, e sua corrida ao encontro de Claire três anos depois de ter saído do confinamento, consolidam uma promessa de liberdade realista e coerente, rompendo de vez as amarras de um sistema desenhado para esmagá-las. A jornada delas não precisava ser selada com respostas fáceis: o alívio, a força e o amor conquistados a duras penas encerram a história de forma madura, honesta e inesquecível.

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Críticas

A incompletude da rebeldia feminina em “Hot Milk”, de Rebecca Lenkiewicz

Rebecca Lenkiewicz (1968), que inaugurou sua carreira como roteirista há mais de uma década, fez de seu nome referência a partir de histórias densas, onde a inconformidade e a rebeldia feminina são o motivador das tramas que desenvolveu. Em filmes como Desobediência (2017, em colaboração com o diretor Sebastián Lelio), Ela Disse (2022, com direção de Maria Schrader) e Ida (2013, vencedor do Oscar em parceria com Paweł Pawlikowski), Lenkiewicz apresenta personagens complexas que batem de frente com o senso comum através do arquétipo anti-heróico, trazendo consigo um certo mistério e um descontentamento com a realidade na qual estão inseridas. Hot Milk faz sentido para a estréia de Rebecca na direção, uma adaptação do romance de Deborah Levy – outra autora cujas obras são frequentemente movidas por essa mesma insatisfação feminina latente, onde as personagens que formam o arco principal da trama são, em suas particularidades, complexas e bastante densas.

Ida (Paweł Pawlikowski, 2013)

Enquanto roteiros anteriores de Lenkiewicz retratam mulheres em contextos claustrofóbicos, como uma comunidade judaica ortodoxa (Disobedience) ou a Polônia comunista (Ida), Hot Milk aborda a fórmula de forma bem mais sombria. O filme desmembra a realidade complexa de três mulheres que vivem em prisões emocionais profundas e extremamente pessoais. Sofia (Emma Mackey), por ter que viver em função da mãe codependente Rose (Fiona Shaw), que busca incessantemente a cura para sua paralisia – aqui a prisão é mental e transcende para o campo físico – e Ingrid (Vicky Krieps), que vive presa à fuga de uma fatalidade que deveria residir apenas em seu passado. Sofia viaja com sua mãe para uma cidade decadente do litoral espanhol, onde Rose vê sua última esperança de cura para dores crônicas que a debilitam e a fazem dependente da filha.

Hot Milk (Rebecca Lenkiewicz, 2025)

Rose, então, se submete a tratamentos caros com o Dr. Gomez (Vincent Perez), um curandeiro alternativo e misterioso, que atende em uma clínica no meio do nada entre paredes de vidro. Enquanto Rose está em atendimento, Sofia sai para caminhar pelas praias de pedra, nadar em um mar infestado de águas-vivas e explorar um pouco a região até que conhece, por acaso, Ingrid, uma costureira de espírito livre. Ingrid desperta o desejo de uma vida desprendida que está reprimido em Sofia e com o qual ela não se satisfaz, já que conflitos entre elas expressam muito sua necessidade de se ancorar emocionalmente a outros para além do desejo sexual ou admiração. Sofia e Ingrid, então, iniciam um romance que logo engatilha no espectador o alerta de que a liberdade de Ingrid é, na verdade, a fuga de um contexto familiar bastante complexo e sombrio. À medida em que o relacionamento das duas se intensifica, percebemos que elas não são opostas em sua realidade, mas tem muito mais em comum do que a superfície demonstra.

Hot Milk (Rebecca Lenkiewicz, 2025)

Adaptações literárias para o cinema são sempre terreno complexo. Metáforas, simbolismos, alusões mitológicas e maneirismos introspectivos trazem uma atmosfera densa que é bastante relevante para a narrativa de Levy, mas que deixam a desejar por não transmitirem as sensações que as entrelinhas presentes na obra original causam no espectador. Lenkiewicz demonstra com bastante dificuldade o conflito interno que Sofia sofre, trazendo para a personagem de Mackey um desenvolvimento lento, contido, e visualmente fraco – o que contrasta muito com a realidade da obra original. O que sobra para Emma é passar a maior parte de seu desenvolvimento caminhando de forma insatisfeita pela praia – imensidão que contrasta com o ambiente claustrofóbico demonstrado pela relação com sua mãe: uma casa escura e melancólica. Quando a personagem chega em seu limite, os rompantes resultantes de sua revolta perdem o sentido narrativo, pois são desconexos do restante apresentado na história, o que faz com que percam o verdadeiro peso que possuem para a narrativa original. 

A personagem de Krieps também sofre com o desenvolvimento arrastado, ao mesmo tempo flertando com o clichê hollywoodiano da “manic pixie dream girl”, entre passeios a cavalo, lenços na cabeça e uma sensualidade desproporcional ao contexto no qual a personagem é, fracamente, apresentada.

A personagem de Fiona Shaw se sobressai à Sofia – que deveria ser o centro da narrativa – apresentando humor ácido, ofensas deliberadas e uma autopiedade que beira a psicopatia. Em determinado momento da trama, a personagem se torna cansativa por seu comportamento repetitivo – o que talvez tenha sido proposital, mas que não acrescenta muito e deixa o espectador frustrado pela espera de um estopim que não chega.

O filme nos deixa em uma constante espera por algo que não entrega: não possui um ápice narrativo, um plot surpreendente ou um clímax que gira a história para o arco final que, mesmo aberto, deveria ter sido entregue com o peso que realmente merecia. No fim, o filme passa a sensação de estar incompleto – assim como o desenvolvimento de Sofia e Ingrid, que tinham potencial narrativo imenso, mas que foram explorados pela metade.

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Vol. 03 – Nº 06 – 2022

O “gosto” como construção social

Os conceitos que permeiam o gosto são vários e divergentes em muitas nuances. Mesmo entre indivíduos criados em uma mesma vizinhança, estado ou país, regidos pelo mesmo governo, frequentando as mesmas escolas, espaços de lazer e círculos sociais… ainda assim, pode haver divergências sobre o que é o belo, feio, prazeroso, e no que é mais viável dentre todas as possibilidades que são de convivência e conhecimento individuais de cada um de nós.

Muitas são as vertentes que se debruçam sobre o que poderiam ser os desencadeadores desse desenvolvimento humano, dentro das áreas de evolucionismo, antropologia, etnografia, sociologia e outras que tratam da formação de sociedade e cultura nos modelos que são conhecidos hoje no mundo. Muitos movimentos históricos moldaram e transformaram costumes sociais e hierárquicos que, para parcelas consideráveis e dentro de diferentes culturas, foram – e ainda o são, em algumas instâncias – limitantes no acesso ao conhecimento, lazer e liberdade de escolha. A exemplo disso, temos os regimes escravocratas, onde indivíduos são retirados de sua cultura-mãe, de suas casas, famílias e países de origem, para servir a um outro, um invasor, que goza de outros costumes, em outros contextos e com outros valores – dos quais o indivíduo-escravizado não dispõe ou usufrui. Para isso, houveram reformulações em seus próprios valores, crenças e modo de ver o mundo, que acabaram por se ajustar às novas gerações que surgiram após o processo feito. 

A censura aos costumes considerados hediondos também é algo subjetivo dentro desse tema. Como pode um homem, ocidental ou europeu, criticar o modus operandi de uma cultura japonesa? Esses costumes não fazem parte da formação humana cultural desse indivíduo, por mais que sejam estranhos e confusos e até, por vezes, considerados bárbaros; não cabe a quem não faz parte daquele contexto julgar quais de fato são os valores a serem seguidos. A crítica de costumes deve partir de indivíduos que se consideram oprimidos naquele contexto e, para tal, é preciso que estejam ali inseridos. Como na França, onde o estado não queria que as estudantes muçulmanas utilizassem o véu em sala de aula: por uma parte, houveram movimentações a favor de que elas mantivessem seus costumes de origem, já que são parte de sua constituição cultural; de outra, houve a defesa da laicidade da escola, que deveria ser um lugar neutro de religiosidades e suas manifestações. Aqui, o juízo de valores se divide em duas vertentes igualmente válidas: não há como dizer o que é verdade ou mentira, hediondo ou aceitável, porque são vários os determinantes que caracterizam os pontos de vista da questão. Por mais que existam nuances de perspectiva, a cultura pode ser interpretada como a lente que constitui nossa forma de ver o mundo, através de nossas crenças, valores e percepções. 

Um dos elementos centrais na constituição dessa forma de assimilar o mundo está na linguagem, que molda a forma como exprimimos a maneira com a qual lidamos com o mundo. A partir da aquisição da linguagem, podemos nos expressar e interagir com o universo ao nosso redor, nos moldando e moldando-o de volta.

Antropologia cultural e a educação para o gosto.

A noção do que seria o conceito de cultura surgiu para delimitar a diferenciação entre os povos, quando os conceitos de determinismo geográfico e biológico se tornaram obsoletos. Muitos foram os pontos de vista registrados por estudiosos a respeito de como se dá a nossa absorção do que seriam os parâmetros culturais. 

Já em 1690, John Locke dizia que a mente dos seres humanos nada mais era que uma caixa vazia, dotada de capacidade ilimitada para a absorção de conhecimentos e influências. Mas quem de fato cunhou o termo cultura foi Edward Taylor (Londres, 1832), sintetizando-o como a reunião dos aspectos que abrangem o conhecimento, as crenças, moral, leis, costumes e manifestações artísticas que seriam adquiridas a partir da socialização do indivíduo; socialização esta que estava calcada em adquirir e transmitir tais costumes. 

O belo, o feio e a questão do gosto:

Temos tendência a chamar de bárbaro tudo aquilo que se afasta muito de nossos gostos e concepções. (HUME, 1987)

A discussão acerca da existência ou não-existência de um padrão de gosto – que nos permite atingir questões várias, relacionadas ao belo, ao feio e à estética em si – nos faz perceber o paradoxo que essa questão nos traz a respeito do que são a universalidade e a particularidade não só no âmbito do indivíduo, mas do todo que o cerca.

Quando entendemos o gosto como uma predileção autocrática da subjetividade, estamos direcionando-o para si mesmo e ignorando todo o universo e contexto nos quais ele é formado. Esse julgamento prioriza minhas preferências em relação a mim e ao que significo, e então os preconceitos que partem dessa regra são baseados no parâmetro estabelecido unicamente por mim: aquilo do que não gosto é ruim, e apenas o que gosto é bom, o que nos traz um dogmatismo que passa a me tratar como única e possível referência, passo a ser a medida absoluta de tudo (aquilo de que eu gosto é bom e aquilo de que eu não gosto é ruim), e essa atitude só pode levar à intolerância e ao preconceito.

O interesse da subjetividade – em relação à coisa estética da qual definirá se gosta ou não – precisa estar direcionado não em preferir, mas sim em conhecer o objeto. Assim, o gosto passa a ser a habilidade de julgar sem conceitos pré-estabelecidos. O que permeia o gosto, aqui, é a própria presença da obra de arte que supera as particularidades da subjetividade e converte-a em universal, o que nos torna disponíveis para apreciá-la. Quanto mais o sujeito se torna receptivo, mais aumenta sua compreensão ao universo proporcionado pela obra. O gosto se constitui, enfim, pela comunicação que podemos estabelecer com a obra de arte para além da técnica empregada ao construí-la. A universalidade do julgamento é a aplicação da justiça ao apreciar um objeto estético.

A investigação no que diz respeito aos parâmetros que compõem a obra de arte e a arte em si depara-se, inevitavelmente, com a problemática de sua justificativa. Isso se dá porque o gosto – com o qual a arte se relaciona intrinsecamente – a princípio, não parece atingir a generalidade. 

Ainda que, em muitas culturas e configurações sociais, uma inclinação do gosto pareça mais evoluída ou superior a outras disposições – o que nos faz, por vezes, considerar certas práticas e preferências como bárbaras, a diversidade encontrada nos parâmetros que podem ou não medir o que de fato define o gosto e suas categorizações (bom, ruim, aceitável, hediondo…) é o que dificulta o trato do tema. Ainda que, dentro da configuração social em questão, essa hierarquização do gosto seja de fácil reconhecimento, quando de uma perspectiva mais aproximada e menos universalizada, entende-se que essa relação verticalizada se dissipa.

As discussões a respeito do belo no decorrer da história não permaneceram estáveis, e oscilaram pelas interpretações idealistas (Platão) e empiristas/materialistas (Hume). Para Platão e a filosofia antiga em geral, arte e beleza eram coisas distintas e independentes: arte remete à técnica, produção (na esfera poética de significados) e pertence à dimensão do sensível; o belo era interpretado como a manifestação das ideias em si, o meio para que se alcançasse o mundo das ideias. A beleza existe por si só, representação do que seria o ideal em forma. Quando algo é julgado belo, este está em semelhança com o que, para a alma do interlocutor – que a julga –, seria o modelo de beleza. Quando algo se afasta da beleza em se tratando do julgamento, seria então uma ilusão do corpo, já que aqui a beleza é objetiva.

O belo para a interpretação empirista/materialista já estaria na esfera oposta do pensamento idealista: a beleza não habita os objetos em si, mas é determinada pelo gosto de cada um através de um julgamento subjetivo. De mesmo modo com a arte, que no século XVIII foi ideologicamente vinculada à noção de beleza (no âmbito grego eram tratadas em separado). Ao invés de a relação se dar através da aparência e do sentido, como em Platão, para Hume a arte passa a ser observada como a perfeição da sensibilidade. 

Ainda que, da pluralidade própria do gosto, seja possível universalizar os padrões nesse âmbito – que focaliza não o objeto em si, mas a natureza humana que o julga, esta descoberta, para tanto, se daria através da aquisição de experiência da crítica estética. Deste modo, a designação do refinamento não se daria apenas como aparato essencial do descobrimento do padrão do gosto, mas também como parte integrante de sua própria estrutura.

O século XX e as relações entre arte e sociedade.

Conhecido como o século da expansão acessível da comunicação, que alterou drasticamente as relações entre arte e sociedade, o século XX foi também a época onde se deu a criação da Escola de Frankfurt, onde se reuniram diversos pensadores no viés da psicologia, antropologia, economia e sociologia, que contribuíram com diversas teorias a despeito da crítica da sociedade de massa, que obteve evolução em técnica e tecnologia de forma intrinsecamente relacionada com a lógica capitalista do consumo, já vigente na época.

A emancipação do indivíduo através da racionalidade, em tempos onde o enorme desenvolvimento tecnológico-industrial é um marco de bastante relevância para o modo de vida da população em geral, nos trazem a reflexão de que as consciências individuais estariam submetidas ao sistema econômico e social vigente, à estrutura industrial e à indústria cultural (termo que se refere ao desenvolvimento do entretenimento única e exclusivamente para a alienação e homogeneização das massas, vazios de conteúdo crítico). A produção artística deveria ir contra a massificação do pensamento e servir como base para uma resistência do pensamento crítico, a fim de endossar a emancipação dos indivíduos, assim como no projeto iluminista.

Gosto.

A questão do gosto pode ser discutida como o espectro que dá origem às diferenças, quando se trata de um parâmetro pertencente à configuração social – comum ou não: universal – da condição humana. As noções do que é o belo podem ou não estar atreladas ao ideal de um significado, à produção de sentido.

A noção de beleza está diretamente relacionada à sensibilidade do indivíduo para a contemplação de uma obra. O refinamento do intelecto é imprescindível para que o sujeito possa estabelecer um relacionamento com o belo através de suas emoções visto que, sob sua perspectiva, o sentimento é a única coisa verdadeira. A percepção acerca do que é belo está diretamente relacionada com a educação que o sujeito avaliador da obra recebe. O questionamento que deve surgir é sobre o que de fato é belo, e deve ser respondido através das emoções e da sensibilidade desenvolvidas pelo ser humano. O conceito de beleza é individual, moldado pelas experiências do sujeito de acordo com o contexto no qual está inserido e foi educado, e não através de dogmas ou entidades sobrenaturais que estabeleceram o que é belo e feio. O belo não é feito de conceitos pré-estabelecidos. 

A partir disso, é impossível determinar uma causalidade preservada entre os acontecimentos do conhecimento, já que a ligação necessária que deve residir no intelecto não influencia na existência de uma conjugação de causa e efeito. Desta forma, não existiria uma única afirmação física e metafísica de um saber estático, ou seja, uma compreensão assegurada, necessária e universalizada, mas, sim de probabilidades. Aqui, o conceito de beleza sob a perspectiva da experiência é uma resultante das vivências e da construção dos afetos, definido externamente pelos costumes, metodologias, crenças e descrenças, além da configuração cultural do indivíduo. Assim, não existem parâmetros universais sobre o que de fato é o belo, porque o conceito não é estático: é uma construção empírica que varia de uma constituição social para outra.

Podemos conceber que as mudanças políticas e econômicas que ocorrem dentro das configurações sociais em questão é que moldam a produção cultural e a maneira como a população consome e reage à arte. Nesse âmbito, a produção e veiculação midiática pode servir como objeto de reflexão a respeito do que constitui a sua influência na questão do gosto para os indivíduos do século XXI: o que pensamos, criamos e reproduzimos é fruto de nós, ou nós é que somos fruto da mídia que consumimos a todo momento através das redes sociais, propagandas e os próprios meios tecnológicos? O acesso instantâneo à informação e às várias leituras sobre como se dão as configurações culturais fora de nosso contexto afetam, de certa forma, nossa sensibilidade e percepção de mundo, assim como a aquisição de novas linguagens e símbolos, oriundos de um contato facilitado com outras sociedades o faz. Se trouxermos os questionamentos do século XX para nossa contemporaneidade, é possível conceber uma nova ótica sobre a construção da percepção do universo ao nosso redor, e a difusão de novos meios de produzir e consumir arte e constituir o belo, deixando explícito que as elucidações a respeito do gosto e de suas influências não são, de forma alguma, unilaterais.

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Vol. 03 - Nº 05 - 2022

O corpo e o som: relação e interação na contemporaneidade

2001: Uma Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)

As relações entre corpo e som perpassam muitas vertentes: biológica, comportamental, filosófica, acústica, psíquica, e muitas outras. Os estudos que correlacionam corpo e som tem seu ponto de partida na gestação, onde começamos a perceber o outro – a mãe – através de como ela ressoa. O mundo nos aparece, antes de tudo, pelo som, que é a primeira forma e, talvez, a mais transversal pela qual temos acesso ao mundo no qual vivemos.

Pesquisas que dizem respeito ao som sempre foram relacionadas ao sentido da visão, como encontramos em ensaios e pesquisas científicas de um passado recente, onde som e audição não se dissociam da visão, tratados como um só sistema. Por ser abstrato e, por vezes, denso em sua própria existência, é que muitos fatores sobre o entendimento do som passaram despercebidos durante tanto tempo.

A associação que o senso comum ocidental faz a respeito de que, para compreender o som, é preciso saber ler e escrever em notação tradicional, partituras e estruturação harmônica musical, limita muito o acervo e acesso ao conceito tão abrangente do que de fato compõe o som. Resumir som apenas ao fazer musical nos traz a impressão de que som é pura e simplesmente organização de alturas em um espaço limitado de tempo.

Um dos equívocos mais latentes entre pesquisadores do som e, especificamente, música, é a análise de conceitos outrora considerados musicais e sonoros, que na verdade pouco tem de documentação sonora – o que faz com que a falta de tato para este tipo de pesquisa tenha muitos pontos sem nós. Exemplo disso são análises de letras de música ou de contextos socioculturais e históricos que levam em consideração não o som ou sua manifestação e manipulação, mas sim os detalhes que complementam a execução musical e sonora em si. Analisa-se muito mais o contexto externo do que o som propriamente dito.

A distinção de áreas de interesse nas pesquisas também é caminho denso, já que somos expostos ao som desde antes do nascimento, e os determinantes que separam as áreas de estudo confundem-se ou misturam-se de diversas maneiras. Antropologia, estética, artes, literatura, história… O som passa por diversos contextos e essa associação influencia diretamente o produto final da pesquisa.

Outras vertentes de pesquisa em som relevantes nas últimas décadas são as interações e desenvolvimento de interfaces sonoras para além da utilização do som em formato musical e de entretenimento, como a ecologia acústica (soundscape ecology), que visa compreender os sons em sua forma natural, ou seja, a ambiência sonora em seu contexto de origem, seja geológico ou antropogênico. Em resumo, estuda o que as paisagens sonoras entregam e como influenciam nossa existência enquanto indivíduos biológicos e sociais. 

Onde estamos nós enquanto sujeitos que produzem, vivem e absorvem o som? Quais interpretações podemos construir de nosso papel no processo de assimilação desse fenômeno? 

Identidade psíquica do corpo enquanto sujeito sonoro

O corpo é, antes de mais nada, nossa maneira primária de ter contato com nós mesmos enquanto indivíduos, com outros indivíduos e com o meio que nos cerca: é através do corpo que conhecemos outros corpos e a relação entre eles e o mundo que os cerca. É no corpo que se encontram as regras, valores e normas da sociedade no qual este se desenvolve.

Para as artes da performance e, ainda, mais a fundo na questão sociológica, o corpo representa o que somos e nos identifica enquanto seres sociais: gênero, etnia, sexualidade, traços culturais que são adquiridos de acordo com o desenvolvimento de cada um em seu próprio contexto… Além disso, é alvo de redescobertas em relação a nossas capacidades cognitivas e o ambiente ao nosso redor, o que estimula a criação de novas perspectivas e ambientes que são aproveitados não só pelo deleite artístico em si, mas que também dá a luz a reflexões políticas, discussões sobre a existência humana do ponto de vista natural (biológico) e também influencia no desenvolvimento de novas tecnologias em vários âmbitos, como o da inteligência artificial e engenharia genética.

Durante o período clássico da arte, o corpo era interpretado e representado como algo perfeito, referência ao celestial. O maior exemplo disso é a ideologia grega, onde os corpos refletiam os ideais da religião vigente na sociedade da época. As esculturas mostram os objetivos perfeitos da sacralidade que o corpo significava naquele momento. A partir das vanguardas dos anos 1920’s, a centralidade do corpo sofre impactos relevantes, onde passa a ser ele o foco da obra, com indagações que perpassam toda a pluralidade de sua existência e transfiguração enquanto integrante ativo e subjetivo da sociedade, da natureza e de sua própria constituição: o corpo agora é organismo vivo e protagonista de si mesmo.

Crimes do Futuro (David Cronenberg, 2022)

Outra mudança notável é a descentralização do corpo que representa o artista que o cria; o corpo agora passa a ser alvo de indagações sociais, culturais, políticas e existenciais que ultrapassam a individualidade de quem o cria.

A performance também traz o corpo em sua existência híbrida, seja no teatro, na dança, nas interações das pessoas com o meio em que vivem e com a tecnologia; em artes audiovisuais como a videoarte, que surgiu na década de 1960 como antítese das artes comerciais e suas relações com novas perspectivas de existência. A partir dos anos 1920 ‘s, a relação entre arte e tecnologia cresce e se ressignifica com uma velocidade imensa.

Corpo e arte sonora

Em arte sonora, a relação  entre arte e tecnologia se deu, de certa forma, pela evolução dos campos de conhecimento do desenvolvimento acústico e psicoacústico do som e o aumento no leque de possibilidades da produção e manipulação sonora através de meios eletrônicos. A partir disso, surgiram vários dispositivos que nos permitiram a gravação e geração de sons sem a exigência de maior aporte contextual e histórico para fazê-lo: eram pura e simplesmente sons. Essa mudança nos trouxe um espectro que viabilizou inúmeros novos modos de percepção e recepção sonora. 

Se agora podemos registrar o som, podemos substituir e modificar a performance, rever o significado de reprodução mecânica do som (e da música), assim como o que de fato remete à performance sonora em si e o conceito de escuta, que outrora estava intrinsecamente conectado ao ato da performance. O que antes era possível apenas em aglomerações e espaços públicos, onde ocorriam os concertos e apresentações, agora é viável através dos meios eletrônicos de reprodução sonora em espaços domésticos, o que nos traz uma nova categoria de escuta: a escuta individualizada. Além disso, os modos de escuta tornam-se parte do processo criativo da obra – não resumindo-se apenas a performance, e o espectador passa a ser parte crítica e crucial da obra, pois agora a recepção sonora é parte do processo cultural da arte sonora. 

Sound of Violence (Alex Noyer, 2021)

A tecnologia aqui atua na modificação e criação de novos processos de percepção do som, onde agora o contexto histórico e cultural não é mais definidor, e a reprodução sonora é o centro da recepção do som. Não precisamos mais justificar – por meio de performance e cenário – o fazer sonoro, já que podemos executar e manipular o som através de meios eletrônicos em qualquer lugar que possibilite acesso aos recursos necessários. O som agora passa a ser matéria prima, sem que conceitos musicais sejam considerados e sequer cogitados ao pensar a obra. Para o artista, a manipulação dos meios eletrônicos e do som é suficiente para que se pense arte, o que ultrapassa o conceito do século anterior (XIX) e nos traz uma dimensão além para os processos de escuta e absorção sonora.

Audição

“Audição é um sentimento que nos mergulha no mundo, enquanto a visão nos remove dele.” (David Novak, 2015)

Nosso cérebro percebe e associa os sons ao redor, e os compreende para entender o ambiente em que estamos: é assim que se dá o processo de percepção auditiva em humanos. Esse processo ocorre desde antes de nascermos – a partir do terceiro mês de gestação, quando as vibrações externas passam pelo fluido intrauterino, estabelecendo ali a conexão sensorial entre o feto e o mundo exterior. É nesse momento que a memória auditiva começa a se formar.

Produção, propagação e percepção do som envolvem conceitos físicos, biológicos, artísticos e psíquicos relacionados às faculdades humanas, além de princípios físicos naturais como vibração, frequência, período, velocidade, comprimento de onda, energia, pressão, ressonância, etc.

Quando nos deparamos com novas posturas de escuta, contextualizadas no fazer sonoro contemporâneo, temos em evidência duas questões importantes: a primeira delas é a ressignificação da contemplação da obra de arte sonora, que passa a não depender mais da performance in loco e do performer, e colocamos um novo elemento no processo de execução: a eletricidade.

A tecnologia mediou e reconstruiu a distância entre emissor e receptor de mensagens e obras sonoras, o que tornou possível o rompimento entre a origem e a emissão sonora (esquizofonia). O que hoje nos parece obsoleto foi, na época, crucial para um ponto muito importante na história das comunicações, transmissão e recepção de mensagens (aqui, temos mensagem como algo a ser comunicado, o que engloba também o conceito de obra de arte, visto que arte é também mensagem a ser comunicada), ao ampliar o contato e alcance da escuta, o que transformou, e muito, nosso conceito de ambiência sonora.

Com a alteração na maneira de manipular e perceber o som através da eletricidade – amplificação – a noção de escuta foi modificada, ampliada e inserida em novos aspectos, o que alterou padrões de execução sonora de várias maneiras, como por exemplo na possibilidade de lidar com sons antes inaudíveis, na mudança nos padrões estéticos da voz cantada e no surgimento de novas modalidades de interpretações de obras sonoras e musicais que fizeram parte de outros contextos históricos e culturais. Agora, além de releituras, aqui podemos refazer uma mesma obra através de diversos parâmetros sonoros diferentes.

O Som do Silêncio (Darius Marder, 2019)

Graças a essas mudanças, começamos a conviver com dinâmicas sonoras antes inimagináveis até mesmo do ponto de vista acústico. O meio não é mais empecilho para a execução sonora, e o limite criativo se expandiu de forma exponencial. A escuta passa a ser individual, imersiva. Compreendemos a mensagem enviada, mas o contato com o emissor se torna dispensável: sequer sabemos onde ele está, porque agora o conceito de som independe de sua origem, e pode ser ressignificado de maneiras infinitas.

Isso afeta, por consequência inevitável, a produção cinematográfica, onde as representações outrora impossíveis de serem inseridas numa narrativa tornam-se palpáveis, e muitos sons eletrônicos começam a fazer parte do fazer musical, como efeitos de reverberação e eletrificação de instrumentos. A complexidade das nuances sonoras que passam a ser incorporadas à nossa percepção começa a construir infinitos novos caminhos. Aqui, podemos retomar o conceito de esquizofonia, que pode ser considerado uma ferramenta poderosa para trabalhar sound design em cinema e na arte contemporânea, porque é na distância entre o som e sua fonte emissora (natural) que surgem sentidos não premeditados atribuídos à linguagem artística. Isso garantiu o aporte necessário para a mescla de elementos outrora desconectados (como por exemplo som emitido por baleias ser associado ao som de grilos para a criação de objetos sonoros híbridos em narrativas sonoras).

A função da arte aqui possui muitas variações que antes não faziam parte do espectro: sua função comunicativa expande-se para ambientes mais complexos que independem de contexto cultural vigente, e desvinculam-se de padrões estéticos ou éticos adquiridos. Agora, a arte passa a investir ainda mais na pluralidade da existência humana, unindo, de certa forma, padrões composicionais e de manipulação mistos, tornando o leque de matéria prima dos criadores muito mais extenso.

Os debates entre emissão, recepção e assimilação da obra de arte sonora passam a ser infinitamente mais complexos que antes, o que acaba por tornar essa simbiose ainda mais interessante para todas as partes do processo: esse embate faz parte do aproveitamento e deleite de uma obra de arte e, de alguma forma, faz com que o interlocutor atribua diversos sentidos, de diversas maneiras.

O conceito de corpo em arte contemporânea e, especificamente, como centro e centralizador da obra de arte, do significado de arte sonora desde antes de seu acontecimento e da criação da relação entre arte e tecnologia nos trazem infinitas reflexões. Conhecemos o potencial subjetivo e protagonista de nossa própria existência, e sua influência na existência de outros, que materializa e potencializa as experimentações e transfigurações artísticas e naturais pelas quais as várias sociedades estiveram e estão sujeitas no decorrer da história de sua formação e transformação simbiótica.

Os artistas contemporâneos, a partir dos anos 1920’s, visavam o corpo através de sua infinita capacidade de expressão, sua materialidade palpável e subjetiva e, ainda, pelo desenvolvimento das técnicas pós revolução industrial – com a evolução da tecnologia – que fez parte de diversos âmbitos do cotidiano. Arte e tecnologia sempre estiveram relacionadas, quer seja através das artes visuais, performáticas ou sonoras, quer seja em outras manifestações da existência humana, guiando os conceitos e comportamentos de escuta e construindo a história do som como matéria-prima pura, e dissociando a consciência da audição dos outros sentidos.

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Críticas

Possessor, de Brandon Cronenberg

A direção de Brandon Cronenberg (Antiviral, 2012), Possessor (2020) segue a mesma premissa de mistério em aspectos práticos e táteis do filme, além de se tratar de um horror sci-fi futurista.

Lançada em Outubro de 2020, a narrativa acompanha uma agente que faz parte de uma organização secreta que possui um método tecnológico futurista para executar assassinatos encomendados: realiza a troca de consciência entre corpos, infiltrando agentes assassinos no corpo de executantes sequestrados que fazem parte de algum contexto da vida do alvo. 

A representação dos corpos do filme é quase sensorial, os enquadramentos são bastante orgânicos, sem muitos efeitos e, ainda assim, conseguem transmitir uma atmosfera perturbadora: são horríveis e incríveis. Crus. Há muita violência e sexualidade explícitas, mesmo que o diretor tenha cortado boa parte desse conteúdo do filme – estes cortes podem ser vistos na versão estendida do longa. Isso foi benéfico à história e ao plot, com violência na medida certa. Se houvesse mais, a experiência não seria tão satisfatória. O filme entrega o nível de perturbação ao qual a trama se propõe, equilíbrio que fez bem ao resultado final da produção.

Ao mesmo tempo em que a narrativa se mostra absurda e incômoda, nos prende em muitas instâncias, como pelo teor de ficção científica, a maneira explícita com a qual os assassinatos acontecem e com a apatia demonstrada por Andrea Riseborough (Tasya Vos), além das emoções conflitantes muito bem representadas por Christopher Abbott (Colin Tate).

Os aparatos tecnológicos apresentados nos fazem questionar o que se passa e do que de  se tratam aquele lugar e os personagens que lidam com as máquinas, apesar de não haver explicação ou pretensão em tomar o tempo do espectador: entendemos superficialmente para que servem e as sequelas que causam, sem que nos seja explicado que tecnologia é essa e em qual universo a história se passa. A maneira como a tecnologia aparece segue plausível para um futuro próximo da nossa realidade – que não acontece ainda, mas é possível – e isso convence o espectador.

O filme se mantém em ritmo lento até o terceiro ato, quando os desdobramentos da narrativa tomam rumos inesperados; a parte gráfica compensa a espera e o teor do plot também, que é quando ganha mais velocidade e intensidade tanto nas cores quanto nos enquadramentos dos protagonistas, que aqui se mesclam entre antagonista e herói, e assim permanecem até o fim.

A originalidade dentro do contexto surpreende e, apesar de outras produções de mesmo teor (sci-fi horror) de  Brandon, o resgate de maneirismos e condução baseada nos clássicos dos anos 80 é bastante interessante, com muitos recursos gráficos nos enquadramentos e escolhas de cores – mais frias em cenas externas e quentes em cenas internas, bem como na tratativa dos corpos e efeitos práticos. 

Possessor não é e nem pretende ser agradável, certamente quem o assiste não sai ileso, seja positiva ou negativamente.

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Vol. 02 - Nº 03 - 2021

“Estou Pensando em Acabar com Tudo” e o existencialismo físico do pensamento

A personagem de Jessie Buckley está à espera de Jake, seu namorado, no que seria o início de uma viagem para que ela conheça os pais dele. Aparentemente estão no início do namoro e o entusiasmo do que deveria ser este momento é substituído por um pensamento que nos acompanha durante todo o filme: “estou pensando em acabar com tudo”. A partir daí, as indagações e comparações que a jovem mulher faz em sua mente são voltadas para o peso de continuar ou não com Jake, sobre suas qualidades e defeitos e a maneira como os dois se complementam em pensamentos e ações.  

As nuances de humor são bastante peculiares e a profundidade dos diálogos também nos intriga: a cumplicidade e estranhamento que habitam mutuamente – e de maneira bastante efusiva – nessa relação chegam a ser perturbadoras. A primeira reação que o filme nos traz é a de confusão, o que não está distante de outras obras dirigidas ou escritas por Kaufman, que tem sua composição baseada em camadas sobrepostas que se somam como um quebra-cabeças intencionalmente embaralhado, onde todas as peças tendem a significar alguma coisa, mesmo que não sejam percebidas em suas minúcias – daí a graça em se analisar estas obras: a falta de sentido gera sentidos por si só. 

A paisagem que permeia a viagem é sempre a mesma, com um detalhe ou outro que – mais tarde percebemos – na verdade compõem uma mistura das coisas que Jake vive no presente com o que seriam memórias e assimilações do que já assistiu ou leu, numa mistura de realidades. Existe uma satirização das interações sociais, que exibem personagens com maneirismos exagerados e, ainda, a apresentação visual dos componentes que constroem a narrativa: o fato de o filme não ser em widescreen – o que nos lembra o formato quadrado exigido em postagens de algumas redes sociais, as cores que mudam com bastante frequência – apresentando tonalidades que se assemelham aos filtros de imagem disponibilizados nestas mesmas redes: tudo isso intensificado na casa da fazenda, lugar-memória – onde tudo é mais acentuado, as interações são desconexas e extremamente embaralhadas. A vivacidade expressada nas cenas de dentro da casa é diferente de todo o resto da narrativa. 

No monólogo inicial, a personagem de Jessie Buckley faz uma espécie de resumo sobre o que se daria na trama, citando paisagens vazias, diálogos acerca da existência humana, viagens longas em estradas rurais e sorvete. Fica explícito o incômodo sobre mesmice da rotina dos parâmetros sociais nos quais estamos inseridos, nossas memórias, quem somos e qual lugar ocupamos em relação ao tempo. Durante toda a viagem, nota-se a contemplação da jovem mulher sobre acabar com tudo e, mesmo que implicitamente pensemos que isto se trata do relacionamento com Jake, não fica claro ao que esse “tudo” de facto se refere. Percebemos então que o que se passa na viagem e o que sucede essa parte da narrativa é, na verdade, uma fantasia de Jake – não o jovem que dirige o carro, mas o outro – mais velho, presente – que aparece em alguns cortes como zelador de uma escola, a observar tudo e todos a sua volta enquanto trabalha, aproveitando-se de sua invisibilidade para questionar o verdadeiro sentido dos papéis e interações sociais, de sua existência e da existência humana em si. Várias pessoas com as quais o Jake-presente cruza em sua rotina na escola tornam a aparecer em diferentes papéis durante sua fantasia-memória.

A maneira como a família de Jake é representada diz muito sobre como se deu a construção dos vínculos afetivos dele com sua mãe e com seu pai – o que fica evidente na discrepância de tratamento entregue por ele a cada um deles. A visita também nos faz repensar a existência da jovem mulher, que parece ser fruto de Jake: uma projeção menos dolorosa do que ele gostaria de ter sido em vários momentos de sua vida. O facto de ela ser apresentada com vários nomes, a absorção dos maneirismos de sua família por ela – algo que Jake parece ter como repulsivo e desagradável, visto que na representação de si mesmo não há tais comportamentos – e, ainda, as várias profissões – distintas entre si – atribuídas a ela em diversos momentos da narrativa, sempre em períodos onde alguma informação nova sobre o passado de Jake era posta. Quando menciona o cachorro, ele logo aparece. Ao lembrar de poemas, quadros e filmes, a narrativa a traz como poetisa, pintora, crítica de cinema… Quando a mãe de Jake menciona problemas causados por seu envelhecimento, a jovem mulher prontamente se torna gerontóloga, a fim de sanar aquelas atribulações. Isto nos remete ao esforço falido do rapaz em querer ser tudo o que fosse necessário para acabar com os sofrimentos causados pelas adversidades da vida – que muitas vezes não tinham solução, e que contribuíram para o acúmulo de frustrações do Jake-presente.

O tempo é tópico de todos os diálogos entre o casal, ora denso, ora metafórico, ora visual, mas sempre ali, assim como citações e referências literárias, visuais e musicais, que estão a ser discutidas e questionadas o tempo inteiro – o que nos faz entender sobre o que de facto trata o filme: envelhecimento, perspectivas e o próprio tempo em si. Isto fica mais evidente em momentos como quando Buckley define o tempo como um vento que passa por nós, que somos passivos a sua ação, e quando Jake diz que o jovem é melhor, mais saudável e admirável, sendo a única instância a ser realmente lembrada com gozo.

Vários elementos nos trazem essa questão de diferentes ângulos e pontos de vista: quando chegam na fazenda, Jake insiste em mostrar os arredores para sua convidada e, ao chegarem no celeiro, existem corpos mortos de cordeiros e a história do porco que estava a ser comido por larvas enquanto ainda vivo. Observações sobre a miséria que deve ser a vida de uma ovelha, que existe imersa no tédio de ciclos que não mudam; a morbidez à qual estamos suscetíveis.

A maneira como a comida é representada nos traz a sensação de que o tempo aqui não é e nem pretende ser linear: antes de chegarem, Jake menciona que não devem esperar grande coisa do jantar, visto que sua mãe não estava bem de saúde. Quando apresentada, a fazenda não parece ser mais um lugar prolífico mas, quando sentam-se para comer, a mesa é farta e a mãe frisa que tudo ali é fruto da fazenda, com alimentos perfeitamente consumíveis. Ainda assim, o jantar começa e termina com a mesa cheia: aqui ocorre a primeira contradição temporal envolvendo comida. A segunda é quando vão para a sala de estar para aproveitar a sobremesa, que é um bolo explicitamente velho, provavelmente de meses atrás, mas que comem com bastante apetite; a terceira é com o sorvete que buscam na Tulsey Town, pelo qual perdem logo o apetite e então começa a derreter, explicitando a ação do tempo de forma mais direta.

Kaufman nos traz a ideia de que tudo ao nosso redor é imortal – o que também é representado em Synecdoche, New York (EUA, 2008), mas, aqui, a atmosfera parece mais claustrofóbica em quase todos os aspectos. Os enquadramentos de Buckley, a discussão sobre as artes que ela cria, os poemas que ela escreve, a confusão sobre o que são de facto memórias que ela tem e o que é apenas projeção de sua mente, quem é ela, quem é Jake, quem são os dois enquanto casal… O questionamento sobre o que de facto nos define, o que fica disso depois que morremos, a falta de controle sobre as lembranças e referências que absorvemos e vivenciamos durante nossas vidas – que começam a mudar e a ser esquecidos com o passar do tempo. O alzheimer que o pai de Jake parece vivenciar, o saudosismo da juventude e a veneração de obras artísticas, que fazem com que seus criadores sejam imortalizados; todos os elementos visuais, a narrativa sonora e os contextos nos quais os personagens estão inseridos nos fazem questionar tudo o tempo todo: o que é a existência humana? quem somos nós em relação aos outros, ao que queremos, ao que fazemos e ao que é certo? O que é certo? O que é válido? O que é o tempo e o que podemos controlar em relação a tudo isso? Somos fruto do que vivemos e consumimos, ou o que vivemos e consumimos é que é fruto de nós?

Estou Pensando em Acabar com Tudo, ao que parece, é querer apagar todos esses questionamentos; frear a mente desse caos que é se descobrir, se entender, saber-se em local e função, a importância de todas as coisas que permeiam o sistema social no qual estamos inseridos, sobre tudo o que consumimos e qual de fato é o nosso papel (papel de Jake, no ponto de vista do protagonista da trama) e qual o sentido geral de tudo e todos. Acabar com tudo é acabar com o pensamento em si. Desistir de pensar.

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Festival de Cine Latino Americano El Caracol Mostras e Festivais

Desautomatizar

Na pressa dos dias, aprendemos a lidar com o cotidiano de maneira automatizada; nos convencemos de que não é necessário pensar para executar tarefas básicas e banais que preenchem nossas rotinas. Deste modo, já não há novas expectativas ou perspectivas quanto aos caminhos e trajetos que tomamos para os lugares que usualmente frequentamos, ou talvez para o gosto das refeições que comemos todos os dias. Então, tudo pode parecer automático, monótono, sem graça. Já não nos percebemos porque os costumes e manias absorvidos por nós desde a infância estão tão enraizados que questionar o porquê das coisas parece algo irrelevante. Quem e por que somos? Onde e por que estamos aqui?

A ânsia pela evolução, tecnologia e velocidade (imediatismo) faz com que nos tornemos fruto daquilo que criamos e, ao invés de essas invenções nos ajudarem, acabam por nos deixar à mercê de suas capacidades incríveis que, na verdade, não passam de mera imitação, ainda que melhorada, do que antes já podíamos fazer.

As dicotomias que outrora serviam para nos conectar com o que para nós era de importância primária, hoje mudam em instantes, ditando regras e comportamentos em todas as nossas ações e decisões. Nos guiam por instâncias que, por vezes, fazem pouco ou nenhum sentido.

Quão vastas são nossas capacidades? Podemos vasculhar o espaço, construir computadores aptos a obedecer aos nossos comandos, desenvolver fórmulas matemáticas e físicas, descobrir novas receitas químicas que produzem vacinas, etc. Somos capazes de explorar o universo. Mas temos, também, a infinita habilidade de criar, recriar, imaginar, re-imaginar e reconfigurar tudo aquilo que está aqui, ao nosso alcance.

Assim, assamos um bolo (esta mágica gastronômica que mistura elementos tão distintos para resultar em tão deliciosa doçura) e compartilhamos com aqueles que convivem conosco, ou construímos instrumentos e criamos canções que falem de nós e da nossa cultura por gerações e gerações, ou fabulamos sobre os mistérios que existem após a morte. 

Não nos parece em vão que a maioria dos filmes selecionados para essa mostra se utilize de técnicas rústicas em detrimento de tecnologias mais avançadas da animação. É como se, a cada quadro, os filmes nos convocassem a um outro olhar, menos inclinado à pressa e mais devoto dos detalhes. Para observar a panela de barro, ou o bolo de chocolate sobre a mesa, é preciso estar atento, sem distrações e sem pressa.

Gigantes que somos em nossa capacidade de criar (máquinas e mentiras) e desvendar (outros mundos e mistérios), repousamos aqui, ao nosso redor, onde nossas mãos podem tocar, nossas mais inteiras paixões e nossos desejos mais fundamentais, nossas ambições primárias, nossos sonhos infantis. Para isso, enfim, “desautomatizamos” a vida por alguns instantes, desligamos os motores, desaceleramos o olhar, ignoramos o ritmo do mundo em nós e, somente a partir daí, reconhecemos, finalmente, a importância simples dos gestos e das coisas pequenas. 

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Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com

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Festival de Cine Latino Americano El Caracol Mostras e Festivais

A janela dos olhos ou a porta do cu

O corpo é, novamente, o centro de tudo. Não só onde vibram as angústias e prazeres, mas também de onde se originam. É a partir e através dele que pulsam todas as formas de estar no mundo e de pertencer (ou não) a ele. É dentro dele, também, que se desenham as possibilidades de existir e resistir a tudo que a ele foi imposto: símbolos e imaginários, desejos, observações, registros. 

Nessa mostra queer (cuir), a desobediência dos corpos faz transbordar outras espiritualidades — ancestrais, místicas, reavivadas — assim como outras formas de fabular sobre si mesmos, reinventando maneiras de ser lidos pelo outro e, antes de tudo, por si mesmos.

Do pássaro morto em um balanço de madeira ao corpo feminino, nu, estirado no chão — representação de desvios de comportamentos que são atribuídos pelo modelo social que impõe conceitos, pensamentos e condutas o tempo inteiro — lido como estrume, margem-descartável; na revisitação do conto clássico ao tentar reimaginar, nele, sua própria identidade e performance; ou, ainda, na metafísica do ritual travesti que oferece ao mundo colonizado uma possibilidade de cura: tudo inunda dos corpos (filmados, presentes) para desaguar em nós.

Não por acaso o registro materialista de fotografias em preto e branco parece fragmentar um corpo, aparentemente como um campo vasto, fértil de desejos e afetos para ao fim culminar em olhos que, famintos, parecem querer devorar o mundo, indagando tanto a si mesmo no espelho quanto a nós, espectadores: “você já tentou olhar nos meus olhos?”. É um questionamento profundo sobre como são vistos estes corpos e as personas que o habitam perante uma sociedade conservadora e bestial em seu conservadorismo, que prega a inexistência de um comportamento que não seja padronizado, pois uniformizam os corpos, o desejo, o afeto, a sexualidade, etc.

Não fosse o bastante confrontar o mundo material, há também um ávido questionamento do divino. Não de sua existência ou relevância, já que essas, aqui, se manifestam escancaradamente, mas de sua responsabilidade como “artista criador” de todas as coisas. Daí a proposta de preparar um quarto de cura ou de rimar em protesto contra comportamentos racistas que encontram representação, encorajamento e respaldo no imaginário de um Deus branco e heterossexual. Talvez venha daí também, no ato de reescrever a fábula, a ambição de reimaginar sua própria existência, no sentido de reformular a imagem de si mesmo diante do mundo, recriando não apenas suas formas, mas também suas potências.

Nesses corpos não castrados, desobedientes de uma ordem homogênea e padronizadora de tudo, energizados pelo desejo e pela vontade soberana de ser o que são, inseridos onde quiserem estar e da maneira que precisarem ser, as origens e os fins se misturam, bem como o físico e o metafísico, em constante conflito: a alma e a carne, a vontade de viver e o anseio pela morte, a janela dos olhos ou a porta do cu, tudo se confunde, propositadamente, em uma espécie de manifesto que reclama o direito de não se submeter aos moldes impostos, o direito de desobedecer, de (re)criar outras imagens tanto de si quanto de um Deus que consigo se pareça, finalmente criado à sua imagem e semelhança.

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Este texto integra a Mostra Queer do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020.

A janela dos olhos ou a porta do cu
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Seção Painel Vol. 01 - Nº 02 - 2020

Us, final fight scene: a semiotic analysis of sound design

Final fight scene: Adelaide is trapped with her doppelgänger – Red – in the hideous laboratory where all the other copies were hiding and living their bizarre lives. Red holds the protagonist in handcuffs and here we have the final confrontation, which is intertwined with childhood memories of Adelaide, while dancing Ballet, and of her evil version following her movements in an animalistic and desperate way.

The fight occurs at an abandoned laboratory, in a kind of imitation of what would be a classroom; on the blackboard we can see a drawing of what would be the only reference from the outside that Red has. In the background, we hear a song that refers to dance movements, at the same time that Adelaide fights for her life – in a desperate way – while her clone has light movements, subtly escaping her attacks. It gives us a sensation that they are making the dance of the dead.

Then, the music that takes place in the background is composed of pizzicatos from a  violin and bass notes from cellos, in a way that reminds us of a string orchestra. In addition to this reference to Ballet, one thing intrigues us here: while the figure who should have grotesque movements is subtle and silent, Adelaide – in her desperation for life – brings us a behavior very consistent with our antagonist, grunting and acting like an animal fleeing from a predator.

The confrontation’s sound design consists of dragged chairs, chains and blows, these grunts refer to the fact that something is out of context in this fight, and that the sounds emitted by Adelaide are not natural.

Red finally hits Adelaide with scissors and, then, disappears; the background music becomes heavier. Adelaide continues to walk through the laboratory until she enters a dormitory. At this point, the music becomes just tense, almost like silent noises. The sound design of Adelaide’s memories are now more evident, just like the blows that Adelaide throws in the air. The music here is present only when the childhood Adelaide appears dancing, until the shadow of her evil copy appears and we hear tense violin effects again. At this moment, Red’s final attack takes place, while Adelaide turns quickly and hits her in the chest, ending the confrontation and screaming like an animal. The music stops, we hear the scissors falling on the floor just like Adelaide’s doppelgänger. 

The woman in red sits down, and here we have the sound of blood starting to come out of her mouth, and a mocking whistle that, for some reason – that we will only discover in the next scene, makes Adelaide angry, what makes her finish killing the enemy by hanging her with the handcuffs’ chains that are holding her arms. Adelaide is screaming like an animal again, we hear the sound of breaking  bones… Then she starts some kind of winning-evil laugh, stands up and goes after her kids that are hiding somewhere at that weird place.

What draws our attention in this film are the mannerisms of the protagonists’ doppelgängers, that are extremely striking and measured, with animalistic and cartoonish grunts and noises. In the analyzed scene, the antagonist completely loses these characteristics, and the one who assumes it is the protagonist. The perception that something does not fit is not only due to the characters’ body expression (which could be explained by the tension of the fight that is happening), but by the sounds emitted by them, which are interspersed with the memories of a child who grew up in the middle of ballet performances – and then a song that refers to that context – and noises, screams and grunts that refer to the mannerisms of the antagonists, assumed here by the alleged victim of the confrontation.

The doubt about this hunt begins to be exposed through this sound passage, where the characters change positions. Then, the real connection between antagonist and protagonist is revealed through the explanation of what happens in Adelaide’s childhood, and what had, in fact, caused the traumas that we see at the beginning of the narrative.