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Bagaceira e sensualidade: Tove Lo, Trash Pop e Soberania Feminina

2026: iminência latente de guerra, inteligência artificial, crise climática, e a exigência de que as mulheres sejam símbolo de ordem, estabilidade e subserviência: magras, limpas e eternamente jovens. Um patamar de perfeição que é comercializado sem critério por farmácias e clínicas de estética. Se esse cenário não exige uma trilha sonora caótica, não imagino em qual outro ela se encaixaria tão estrategicamente.

Vestindo estampas de oncinha e brilho sem a menor intenção de sarcasmo ou ironia, uma leva de cantoras pop vem desafiando o padrão estético e comportamental imposto pelo conservadorismo contemporâneo, munidas de uma ambiência sonora pautada no pop eletrônico estridente, letras descaradamente hedonistas, uma sexualidade anárquica que beira o narcisismo e a obsessão pelo que antes era pejorativamente rotulado nos Estados Unidos como estética white trash (popularmente denominado de “pobreza cafona”, criado para inferiorizar as periferias culturais do país – derivadas, principalmente, da cultura negra pós-era da segregação racial nos EUA). Trata-se de uma assinatura visual e sonora adotada por nomes como Slayyyter, Kim Petras, Cobrah, Demi Lovato, Tatiana Schwaninger (do Snow Strippers), Tove Lo e pela veterana e madrinha do movimento: Ke$ha.

Kesha in Conan, 2010

Em I’m Your, Girl Right?, referência de seu novo álbum Estrus, Tove Lo canta: “We fuck all night on Ritalin-lin-lin-lin”. Slayyyter, por sua vez, se descreve como uma garota de Saint Louis “bêbada demais e bagaceira… megahair aparecendo… com cara de louca”. Já Thong, single recente da artista londrina em ascensão Amara ctk100, exalta calcinhas minúsculas: a capa destaca uma calcinha fio-dental despontando bem acima do cós da saia, e o velho lema do “finja até que seja verdade”: “Benz outside, oh no, I lied”.

THONG, ctk100

Parte disso parece um desdobramento do niilismo pós-quarentena, onde o cenário político se tornou tão degradado que a única saída parece ser tocar o foda-se e se divertir, afinal, a noção de permanência que tínhamos até 2019 sublimou após o estopim da pandemia de COVID-19 em 2020 sublimou, o que reformulou completamente a maneira como a sociedade ocidental (e não só) lida com conflitos estéticos, culturais e políticos.

O que diferencia o contexto atual de outros momentos do pop escapista em tempos de recessão é a reafirmação insistente do lugar de protagonista (main character energy) e a recusa contundente de qualquer ideal de respeitabilidade feminina. “Quanto mais velha fico, mais pesada se torna a cobrança para ser uma mulher direita [de bem, recatada, do lar], e esse molde é um tédio sem fim”, afirma Tove Lo, aos 38 anos. “Existe um poder imenso na segurança de não querer fazer tudo certinho.”

Há cerca de cinco anos, cantoras intimistas no estilo sad-girl, como Olivia Rodrigo e Holly Humberstone, transmitiram a angústia de uma geração que viveu o momento crítico de seu desenvolvimento social durante o confinamento pandêmico. Assim que a pandemia cedeu, a GenZ resgatou a cena underground inconsequente do pós-11 de Setembro sob o rótulo de indie sleaze, dançando sobre os escombros de suas próprias perspectivas de futuro arruinadas pelo caos maior instaurado no mundo. Para representar seu estado de espírito, resgataram dos anos 2000 o delineador borrado, a meia-calça rasgada e o retorno do electroclash que projetos como The Dare trouxeram à tona.

The Dare Project

Essa sonoridade dos anos 00 ‘s é que dita o tom da música hoje. Tove Lo enaltece a crueza e aspereza da época, algo que atribui ao fato de as pessoas não estarem nem aí para as aparências, já que ninguém as estava filmando, numa era idílica pré-smartphones: “Essa urgência de se revoltar contra o padrão vai acumulando dentro da gente como uma panela de pressão. O universo sonoro agressivo de Crank, da Slayyyter, que parece um soco na cara enquanto você berra, é o que torna essa catarse possível.”

Slayyyter

Em 2026, a influência daquelas cenas transcende para um electro-pop libertino e sujo, que transita drum’n’bass pulsante ao EDM hiperativo, acompanhado da atitude de astro do rock resgatada do punk dos anos 1990’s e levadas vocais derivadas do rap. A produção é extremamente maximalista: guitarras distorcidas e sujas, sintetizadores estourados e refrões viciantes. Paralelamente, a essência visual bebe da cultura norte-americana devassa e impulsiva de meados dos anos 2000: o Spring Break da MTV, Britney Spears surtada e careca, a explosão saudosista do pornô na internet e dos reality shows (muitas vezes mesclados em uma mesma produção, como em programas como The Girls Next Door).

Surgidas no circuito de boates LGBTQ+ de Hollywood, antigas faixas pop gravadas por celebridades de reality shows que antes eram rotuladas como puro mau gosto e símbolo de chacota pelos veículos de comunicação da época (Paris Hilton, Heidi Montag e Erika Jayne e a galera de The Real Housewives of Beverly Hills) foram reabilitadas como marcos fundamentais do trash-pop. Seja com Slayyyter berrando “I’m actually kinda famous” ou Kim Petras ostentando uma bolsa Louis Vuitton e maços de dinheiro vivo no clipe de Freak It, essas artistas evocam uma era em que as regras da fama são reformuladas e onde o estrelato representa, para algumas, uma escada cravejada de strass e animal print para fugir da pobreza.

Kim Petras, “Freak it”

Os primeiros vestígios dessa sonoridade suburbana e debochada podem ser encontrados na obscenidade ríspida de Peaches, ícone do electroclash do início dos anos 2000, e nas provocações inteligentes com base no rap de Princess Superstar, cujo single Perfect, de 2005, ressuscitou com a geração Z após o filme Saltburn. O trash-pop foi destilado nas noitadas de Hollywood em meados dos anos 2000, época em que pioneiros do EDM como Skrillex dividiam a pista com Paris Hilton, mescla que moldou Porcelain Black. Na época recém-chegada de Detroit a Los Angeles, ainda adolescente, produzia um caldeirão barulhento de electro-pop e batidas industriais com letras sobre dominar o mundo e “foder como uma estrela”.

Não demorou para a indústria fonográfica perceber o potencial financeiro desse arquétipo: em 2009, o boom de Tik Tok, single de estreia de Kesha, sincronizou o niilismo pós-crise financeira global, coroando Kesha rainha do trash pop. Em 2025, Slayyyter e Kesha se juntaram à britânica Rose Gray no conhecido hino das pistas Attention!. “Minha música simplesmente não existiria sem a Kesha”, já declarou Slayyyter.

Há dois anos, o álbum Brat, de Charli XCX, impulsionou o pop com uma fúria clubber hedonista, abrindo de vez o duto cultural por onde o trash-pop pôde escoar. Como a própria ToveLo afirma, “A Charli puxa a fila, ela não espera acontecer. O som dela é tão contagiante que é impossível não contaminar tudo o que surge de novo”.

Como Brat era seu sexto álbum de estúdio, Charlie acabou desenhando também o mapa do tesouro para Slayyyter. Em seu terceiro disco, Wor$t Girl in America, Slayyyter trocou o glamour de Hollywood por micro shorts jeans e bonés de caminhoneiro (trucker hats), alcançando finalmente a consagração pop que perseguia desde 2018. Quando subiu ao palco para uma multidão histórica no Coachella 2026, já figurava entre as artistas mais comentadas do cenário pop americano. O pop evidencia sempre o que soa mais visceralmente autêntico no artista, e elas alcançaram isso através de uma estética extremamente latente e que acaba funcionando de forma cíclica no universo pop.

brat, Charlie XCX

Essas mulheres estão se apropriando do estereótipo machista da mulher descompensada e histérica, enquanto atuam como estrategistas por trás de cada detalhe. É possível interpretar o movimento como uma reparação histórica da década de 2000, quando jovens estrelas brancas desgrenhadas eram sumariamente tachadas de descontroladas: hoje sabemos que Paris Hilton apenas encarnava a persona de loira burra como jogada de marketing, enquanto Britney Spears não teve a mesma sorte, perdendo o domínio da própria vida sob uma tutela abusiva que durou 14 anos.

Paris Hilton

Esse glamour é típico do início da era da internet que, até muito pouco tempo atrás, era rotulado como o ápice da cafonice. Slayyyter chegou a batizar uma faixa de Brittany Murphy, homenageando a falecida atriz de As Patricinhas de Beverly Hills e Garota, Interrompida, que morreu em 2009, aos 32 anos, vítima de pneumonia, anemia e intoxicação medicamentosa. As mulheres erroneamente rotuladas daquela época estão finalmente sendo reavaliadas sob outra ótica que reconhece sua relevância cultural.

Se o termo white trash define uma branquitude que flerta perigosamente com os estigmas impostos à negritude, quando mulheres brancas e queer performam essa feminilidade bagaceira, estão criando uma versão branca do conceito de ratchet, ou seja, uma vivência sexual feminina que transgride os limites da respeitabilidade de classe e de raça. Artistas negras do cenário Rap e HipHop como Megan Thee Stallion e Cardi B já faziam exatamente isso meia década atrás, e transgredir para atmosferas onde essas artistas não são nem cogitadas é importante para que suas origens culturais sejam perpetuadas.

Megan Thee Stalion

Embora esse visual colida frontalmente com a corrente paralela de divas de estética retrô e acabamento impecável, como Olivia Dean, Raye e Sienna Spiro, há quem aponte o risco de o trash-pop soar igualmente pré-fabricado: o figurino pode até sugerir faturas estouradas e cheque especial, mas por trás das câmeras estão empresárias e investimentos milionários. Contudo, a Geração Z pouco se importa se essas estrelas vivem – ou não – na pele os perrengues que cantam. Toda tendência é performática por definição. No fim das contas, os jovens que aderem à estética despojada de ressaca sem a parte que a causou também adota a performance como parte de sua identidade.

Tove Lo, estrategista do Caos

Afirmar Tove Lo como veterana e porta-voz da cena pop em 2026 não é acidental: a artista sueca é uma das principais arquitetas da ponte entre o pop confessional dos anos 2010 ‘s e o hedonismo caótico do atual trash-pop.

A Genealogia do Caos Feminino no trash-pop é uma resposta niilista a crises estruturais, onde artistas buscam euforia em meio ao colapso. Tove Lo já explorava essa dinâmica em 2014 com seu álbum de estreia, Queen of the Clouds. O hit Habits (Stay High) foi um divisor de águas no pop radiofônico justamente por recusar a dor polida e comercializável. Ela cantava abertamente sobre vomitar na banheira, ir a clubes de strip-tease, transar com estranhos e usar substâncias para amortecer o luto emocional.

Enquanto canta sobre “fuck all night on Ritalin”, Tove Lo já normalizava o uso de substâncias e o descontrole não como fetiche masculino, mas como sintoma da bagunça interior da mulher real, rejeitando a respeitabilidade feminina, recusando ser um “templo de ordem” (magra, contida, dócil) e celebrando a sexualidade sem pudor ou restrições.

A discografia de Tove Lo foi construída a partir da reivindicação do direito ao tesão cru, ao voyeurismo, sexo sem compromisso e fetiches sujos (como em Lady Wood, 2016 – gíria para ereção feminina – e Dirt Femme, 2022). Sua performance (como o hábito de mostrar os seios durante Talking Body) nunca foi apelo para o olhar masculino tradicional, mas como afirmação descarada de soberania corporal e afronta à etiqueta puritana do pop corporativo.

“Quanto mais velha fico, mais pesada se torna a cobrança para ser uma ‘mulher direita’, e esse molde é um tédio sem fim” Tove Lo, 2026.

Tove Lo foi a precursora que abriu caminho para que a nova leva do trash-pop pudesse existir sem precisar se desculpar pelo excesso. Mesmo enfrentando censura, manteve as letras cruas e videoclipes sem censura, transformando a vulnerabilidade feia, a libido desmedida e a bagunça psicológica em uma das formas mais potentes de autonomia artística da última década, ganhando força a partir de seu selo independente, enfrentando a pressão etária de forma concisa e dobrando a aposta no controle e autonomia criativa indo contra o que a indústria impõe às artistas pop femininas, personificando a compositora e produtora que detém o domínio intelectual e financeiro sobre a própria desordem estética.

Embora tenha sido treinada no academicismo de compositores pop suecos (ao lado de Max Martin e do coletivo Wolf Cousins), Tove Lo sempre contaminou melodias comerciais com timbres industriais, graves pesados e influências de techno/electroclash. Sua colaboração com nomes da vanguarda eletrônica (como SG Lewis, Flume, Boys Noize e agora o diálogo com a cena de Slayyyter e Cobrah) demonstra como ela utilizou a pista de dança escura e suja como o único ambiente onde a euforia e a neurose feminina podem coexistir sem pedir licença.

Um dos pontos mais relevantes na evolução de Tove Lo como artista é a constante nítida do seu amadurecimento. Do início da carreira até hoje, sua trajetória tem sido uma progressão concisa tanto em termos de qualidade artística estética quanto de evolução sonora. É possível traçar paralelos e atribuir rótulos em seus lançamentos anteriores: de “fazer concessões para agradar o grande público” a “encontrar a própria voz”; de experimentar sonoridades a alcançar o equilíbrio e descobrir sua identidade, e assim por diante. Em seu trabalho anterior, Sunshine Kitty, parecia que Tove Lo tinha finalmente achado o encaixe perfeito, começando a transitar com segurança dentro de seu próprio nicho.

É incrível como a artista soube capitalizar exatamente o que tornou o disco anterior tão marcante, entregando um sucessor que soa mais maduro e mais despojado em todos os pontos que realmente importam. Há uma forte e clara influência da disco music ao longo do álbum que não soa apelativa ou desnecessária, mas sim complementar às suas composições, sua assinatura vocal e a identidade marcante lapidada ao longo de quatro álbuns. O disco traz notas daquela cantora abertamente sexual em seu ápice mais provocador, mas também em seu momento mais vulnerável, cheio de nuances artisticamente interessantes.

ESTRUS

A evolução da música pop feminina até 2026 revela um movimento claro de ruptura: em resposta ao colapso social, às exigências corporativas por uma perfeição estática e ao controle sobre os corpos, o trash-pop e o electroclash emergiram como ecossistemas de libertação. No centro dessa transformação, Tove Lo atua como elo entre o pop confessional da década de 2010 e a celebração do caos desobediente.

A evolução de Tove Lo é pautada por uma ascensão contínua em sofisticação sonora e postura artística, organizada em marcos claros:

O Pop Confessional e o Caos Real (Era Queen of the Clouds / Lady Wood), quando entrou na cena recusando a dor polida. Enquanto o pop tradicional higienizava o sofrimento feminino, hits como Habits (Stay High) traziam a ressaca, o choro na banheira e a busca por amortecimento emocional em substâncias. Em Lady Wood, ela introduziu o conceito de desejo explícito não filtrado pelo olhar masculino (male gaze).

Em Sunshine Kitty, conseguiu o encaixe sonoro perfeito, onde provou sua capacidade de construir ganchos chiclete e refrões altamente comerciais sem perder a vertente debochada e ácida de suas letras.

Em Dirt Femme entrega elegância e maturidade com referências oitentistas, onde abraçou uma sonoridade electropop cintilante, com arranjos equilibrados da disco music e sintetizadores maduros. Músicas como No One Dies From Love e 2 Die 4 trouxeram um contraste entre a vulnerabilidade emocional e a energia das pistas de dança, demonstrando domínio técnico e segurança estética.

Com Estrus, a artista eleva o caos e a sensualidade a um patamar de ritual e devoção. Em vez de pedir desculpas pelo excesso, assume o controle narrativo definitivo, convertendo o desejo feminino em um ato solene de soberania.

Uma das contribuições mais subversivas do trabalho de Tove Lo para o pop feminino é a subversão da objetificação sexual: na história da cultura pop, a mulher ocupa a posição de objeto contemplativo. Tove Lo inverte essa lógica ao assumir o papel de sujeito ativo do desejo. Nas suas letras e composições visuais, o homem é despojado de sua autoridade e colocado como mero utilitário estético para a satisfação e o prazer da mulher.

Faixas como Attention Whore e Good Puss (de Cobrah) exemplificam como o corpo masculino e o olhar do outro são instrumentalizados. O ato de se expor, dançar ou expressar sensualidade não busca a validação patriarcal, mas atua como demonstração de autocontrole, onde a mulher dita os termos da interação.

No conceito de Estrus, Tove Lo eleva o corpo, o desejo e a catarse feminina ao status de ritual sagrado. O caos deixa de ser visto como descontrole ou histeria e passa a ser cultuado como a energia primordial de uma divindade soberana. Essa estética do “Feminino no Altar” desdobra-se de forma marcante nos visuais do projeto. Em I’m your girl right?, Tove Lo apresenta o ritual da submissão masculina: o clipe estabelece uma forte dicotomia entre dois ambientes. De um lado, homens com cabeças raspadas e regatas brancas realizam movimentos coreografados e rotinas rígidas em uma pedreira e em corredores, performando uma disciplina militarizada que evoca a contenção e o enquadramento masculino.

Dentro do refeitório e da instituição, as mulheres com uniformes azuis inicialmente seguem normas estritas, quase como em um internato religioso. A entrada da presença visceral de Tove Lo e a evolução da música quebram essa ordem. O ambiente se transforma em uma celebração frenética: móveis são virados, mesas são invadidas e a contenção dá lugar a uma dança coletiva e possessiva. A corrida final sob o céu aberto simboliza a fuga das amarras institucionais em direção à libertação e à comunhão absoluta.

Em DNH, temos a estética da guardiã no pórtico: o visualizer adota uma atmosfera sombria e imponente. Tove Lo surge em plano estático diante de uma entrada iluminada por uma luz rosa frenética e estroboscópica. Trajando um conjunto de couro preto estruturado, a artista permanece impassível, fumando um cigarro com olhar fixo e dominante para a câmera. Enquanto Tove Lo se mantém firme como uma figura totem na entrada do templo, figuras em vestidos claros passam correndo em transe e desespero ao seu redor. Ela não se abala com a desordem externa; ela é o próprio eixo central em torno do qual o pânico e o desejo alheio orbitam.

Em visualizers que foram divulgados para Des Fleurs, parceria com Stromae, temos alguns signos interessantes como o altar e a sacralidade da sensualidade, onde a câmera foca de forma quase religiosa em um altar repleto de velas acesas e derretidas. Diante dessa estrutura sacra, Tove Lo surge vestida com uma túnica branca pregueada, evocando a figura de uma sacerdotisa ou de uma própria entidade divina no altar, realizando uma dança frenética, prostrando-se e jogando o corpo repetidamente contra o solo e em direção ao altar. O movimento corporal intenso, aliado à fusão entre o francês e o inglês e às batidas pulsantes, transforma o ambiente em um espaço de possessão estética, onde o desejo e a entrega física são elevados ao plano divino.

A trajetória de Tove Lo e a consolidação do movimento trash-pop demonstram que a apropriação do excesso, da sensualidade gráfica e do ruído sonoro e visual não é uma concessão à futilidade, mas uma estratégia deliberada de soberania. Ao colocar o feminino no altar (seja no couro imponente de DNH, na revolta institucional de I’m your girl right? ou na devoção corporal de des fleurs), Tove Lo consolida o caos não como uma fraqueza a ser corrigida, mas como o território definitivo onde a autonomia feminina é celebrada e exercida sem concessões.

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Fallen Angel: Semiótica, Metalinguagem e a Práxis do Movimento

O videoclipe de “Fallen Angel”, protagonizado por Jennie e dirigido pelo coletivo Sunburn Kids, transcende a estética tradicional do entretenimento pop para se consolidar como um texto audiovisual denso e complexo. Apresentando recusa à passividade contemplativa do espectador, a obra tece uma linha tênue entre a tradição pictórica da história da arte, as vanguardas do século XX, a metalinguagem cinematográfica e a mecânica corporal com relação aos ambientes em que se desenvolve. É um ensaio visual categórico sobre trauma, vulnerabilidade e resiliência, que exige uma leitura crítica capaz de destrinchar as camadas de sentido ocultas sob sua superfície deslumbrante.

No escopo semiótico, Fallen Angel promove uma profanação do mito. A figura central do “anjo caído” é retirada de seu cerne para ser transformada no signo primordial do sujeito contemporâneo traumatizado. A narrativa visual inicia-se com a ilusão da suspensão: uma figura etérea flutuando pelos céus, alienada da gravidade terrena. Contudo, essa ascensão idealizada sofre uma ruptura violenta, culminando no choque da protagonista contra o solo pantanoso e chuvoso. A lama, aqui, compõe um índice material da crueza da existência: a queda da idealização para a realidade palpável do sofrimento.

A partir desse cenário desolado, a direção se apropria da gramática do Surrealismo, evocando a indisciplina lógica de René Magritte e a distorção perceptiva de Salvador Dalí para dar forma ao inconsciente. O trauma não é narrado, mas sim iconizado através da justaposição bizarra de elementos cotidianos. A premissa central de “transmutar ruína em resiliência” é cristalizada na impactante metáfora visual de minúsculas casas em chamas equilibradas nas pontas dos dedos da artista.

Esta imagem sintetiza o peso absurdo de carregar as próprias falhas íntimas e a impossibilidade de dissociar a identidade do ambiente de queda. Paralelamente, as velas funcionam como medidores de conexão vital. Enquanto a montagem exibe casais integrados ao redor de chamas perenes, a vela extinta da protagonista não apenas sinaliza a falência de suas relações, mas o esgotamento de sua própria energia pulsional (a libido psíquica), lançando-a em um estado de profunda alienação ao Outro.

Para ancorar essa desintegração psicológica, a atmosfera dramática insere um diálogo direto com a tradição acadêmica do século XIX. As cores e a iluminação apropriam-se da técnica do chiaroscuro — contraste teatral e violento entre luz e sombra, herança de pintores renomados como Caravaggio e Rembrandt. A escuridão opressiva dos cenários gélidos é pontuada pelo quente alaranjado e solitário do fogo, criando um volume pictórico complexo e bastante denso. 

Essa referência pictórica não se restringe ao academicismo das artes visuais, mas culmina diretamente na estética fatalista do cinema noir. A opressão psicológica característica do gênero manifesta-se de forma contundente na mise-en-scène, sobretudo na sequência do carro. O enquadramento claustrofóbico e o uso do espelho retrovisor não são escolhas acidentais. Na semântica visual do noir, o espelho pode ser artifício para representar a identidade cindida e a introspecção forçada. O reflexo enquadrado obriga o interlocutor a olhar para o próprio passado (o trauma) que insiste em persegui-lo, enquanto o veículo sugere um trânsito sem destino: uma tentativa de fuga que, invariavelmente, a aprisiona nela mesma. Essa mise-en-scène calculada reforça a narrativa de que o verdadeiro perigo não é uma força externa, mas o próprio colapso interior, que conversa diretamente com a parte cantada do trecho, “don’t wanna go, don’t want you to leave me”, pois a solidão sugerida reforça o sofrimento de encarar o trauma sem suporte.

A essa construção espacial e lumínica, sobrepõe-se uma pesada camada de metalinguagem.

O clipe expõe, de forma sistemática, seu próprio aparato tecnológico para elucidar o colapso emocional da personagem. O uso ostensivo de film burns (queima de películas), desfoques radiais e distorções espaciais severas, como a recriação digital do Dolly Zoom (“Efeito Vertigo”), que manipula a distância focal para fazer o ambiente avançar e engolir a personagem estática, funciona como uma intrusão metalinguística radical. Ao invés de uma interação literal da personagem com a câmera, a direção subverte a imersão ao evidenciar a mediação e a materialidade do próprio dispositivo cinematográfico. A deformação e a falha da imagem servem como um espelho direto da fratura psíquica da protagonista, demonstrando que o trauma não afeta apenas a história contada, mas corrói a própria textura do filme.

No entanto, a herança da pintura clássica bidimensional é rapidamente tensionada e subvertida pela transição para a espacialidade da arte contemporânea, especificamente a arte de instalação. Os cenários rejeitam a função de paisagem de fundo e se convertem em ambientes sensoriais, imersivos e relacionais. A protagonista não atua à frente da câmera, mas habita, sofre e colide contra instalações que materializam a arquitetura de sua mente. O quarto de estética hospitalar, a sala forrada por roseiras de espinhos afiados e, no ápice da narrativa, o ninho orgânico estruturado no centro de uma casa em chamas são espaços de atrito. 

Nesse contexto de isolamento, o lamento de que “asas perdem a utilidade quando não se tem com quem dividi-las” atinge o estopim de restrição, culminando em catarse no momento em que um enxame de borboletas – uma alegoria do impulso vital – destroça fisicamente as paredes de alvenaria do quarto, derrubando as defesas psicológicas erguidas pela personagem.

A interação orgânica entre o corpo e essa arquitetura opressiva é pontualmente codificada através da linguagem corporal e dos fatores do movimento, que traduzem o luto emocional em pura sinestesia, onde o peso demonstra como a trajetória corporal da personagem é desenhada pelo colapso da leveza.

A obra inicia-se com a exploração do peso leve (a suspensão etérea) mas, ao ser puxada para o solo, o corpo é forçado a assumir o peso firme e denso. Rastejar na lama e suportar a chuva exigem um recrutamento muscular ativo que corporifica a exaustão, o fardo do trauma e a total subjugação à força da gravidade. O tempo age na percepção cronológica, sequestrada pela metalinguagem da edição. O trauma não obedece ao tempo linear, mas opera em idas e vindas, que no clipe se coloca magistralmente com o uso de speed ramps. A oscilação entre o tempo súbito (os impulsos de fuga, a urgência dos cortes rápidos) e o tempo sustentado (a câmera lenta que dilata a duração da queda e do impacto) aprisiona o espectador na mesma desorientação temporal vivenciada pela protagonista. O espaço é materializado quando a kinesfera (o espaço pessoal ao redor do corpo) da protagonista é sistematicamente invadida e contida pelo ambiente. A primeira metade da obra lida com o espaço direto e opressor: corredores estreitos, quartos claustrofóbicos, a dicotomia de não poder se expandir sem ferir-se nos espinhos. A libertação espacial só se concretiza no ato da ruptura, quando o corpo corre em direção aos campos abertos, conquistando a amplitude do espaço flexível e tridimensional, onde o movimento ganha múltiplas direções, leve e espontâneo.  O sintoma mais claro do congelamento traumático é manifesto na fluência contida. O corpo da artista é retratado em constante tensão, atado por cipós, paralisado pelos ambientes e com movimentos resistentes, ilustrando a energia vital aprisionada pelo medo. A metamorfose emocional culmina na transição para a fluência livre, que surge quando as defesas cessam e a energia do movimento pode, finalmente, transbordar de forma ininterrupta e orgânica.

O cerne conceitual de Fallen Angel é estruturado como um profundo ensaio dialético sobre a aceitação e a integração do sujeito. O clímax visual, que posiciona lado a lado a versão adulta e o signo infantil (a gênese do trauma) abrigadas no mesmo ninho dentro de uma casa engolida por chamas,  é uma recusa veemente à fuga e à alienação. A conclusão poética de que os espinhos mais ferozes e dilacerantes da terra são os mesmos que servem de base para o florescimento das rosas estabelece um novo paradigma de cura. A obra propõe que a verdadeira resiliência não existe na tentativa falha de apagar o incêndio ou de apagar a própria história, mas na coragem radical de habitar o próprio caos. É a capacidade de utilizar a densidade da queda, a força dos fatores contidos e as próprias ruínas do passado como o alicerce fundamental para a reconstrução de um novo lar.

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Clairebell: som, sombra e sobrevivência

A série ClaireBell (Mai Davika Hoorne, 2025) se consolida como um divisor de águas na indústria de produções tailandesas ao abandonar os clichês de romances escolares e o glamour irreal característico dos lakorns (novelas tailandesas) tradicionais. Assumindo a forma de um thriller criminal, a obra da Mine Media mergulha em temas complexos como corrupção, sobrevivência e dinâmicas de poder dentro de um sistema carcerário cheio de camadas brutais. O que torna o feito ainda mais impressionante é o fato de que a produção contou com um orçamento substancialmente limitado. A restrição financeira não foi impeditivo para a qualidade técnica da obra. Ao contrário, a série foi muito bem produzida, contornando limitações com criatividade para capturar a atenção do espectador com uma execução técnica de alto nível que eleva o padrão das mídias sáficas asiáticas a um patamar cinematográfico.

A excelência visual da produção é inegável, especialmente no que diz respeito à iluminação e aos enquadramentos. O abandono das maquiagens intactas e dos figurinos impecáveis dá lugar a uma estética crua, onde o trabalho de câmera atua como um observador silencioso e opressivo da realidade apresentada na trama. Enquadramentos clássicos, como o movimento de distanciamento durante o luto de Claire (Mable Siriwalee Siriwibool), aliados a uma iluminação que acentua as sombras, as texturas de pele e a sujeira do ambiente, constroem uma atmosfera claustrofóbica, que aproxima o espectador aos sentimentos da personagem, traduzindo o peso do confinamento físico e emocional sem a necessidade de comunicação verbal.

A narrativa sonora sustenta e dinamiza a imersão visual, onde as camadas da trilha atuam como parte ativa e viva da história. A construção dessas paisagens sonoras vai muito além do preenchimento de fundo: a mixagem  amplifica a tensão e o impacto psicológico de cada cena. O exemplo mais nítido dessa evolução musical está na trilha de abertura: o que começa no primeiro episódio como uma harmonia simples e crua ganha novas texturas e instrumentos a cada capítulo. Como um projeto que ganha corpo trilha por trilha, essa progressão culmina no episódio final, onde a faixa se consolida em uma música completa em todas as suas camadas, com vocal incisivo que clama por liberdade, sopros e percussão bastante contundentes. Essa mesma liberdade é alcançada de forma gradativa ao longo dos episódios, tanto no sentido emocional quanto por meio do destrinchamento das motivações por trás da prisão das duas protagonistas. Assim, a libertação progride em sincronia com o desenvolvimento e o amadurecimento das personagens. Somado a isso, os ruídos frios e metálicos da prisão e os silêncios estrategicamente posicionados criam uma experiência sensorial tátil, dando volume e profundidade à hostilidade do presídio.

Além do apuro técnico, a série eleva seu roteiro ao tecer uma crítica social direta e centrada na corrupção enraizada na gestão da prisão. O sistema carcerário funciona como um antagonista vivo e implacável, onde um administrativo corrompido dita as reais regras de sobrevivência. A negligência institucional atinge seu ápice em momentos pontuais, como o acobertamento da morte da personagem Pon (Taew Usha Seamkhum) pelo diretor do presídio, Witchai (Aun Witaya Wasukraipaisarn), cuja única preocupação era mascarar os fatos para proteger as estatísticas e a reputação da instituição. Essa conveniência e vista grossa da administração é o que legitima e alimenta as dinâmicas de poder lá dentro, criando o terreno fértil perfeito para que antagonistas como Kae (Belle Kemisara Paladesh) estabeleçam livremente seus esquemas de extorsão e violência. É imerso nesse ambiente que o elenco entrega atuações muito bem desenvolvidas, dando vida a personagens densas e multifacetadas.

Em meio a esse cenário hostil, a direção introduz brilhantemente a narrativa metafórica das rosas que desabrocham enquanto a relação de Claire e Bell (Pangjie Paphavarin Sawasdiwech) se torna mais sólida e real. Esse recurso visual cria um contraste poético fortíssimo entre a delicadeza de um afeto florescendo e a brutalidade árida e fria do confinamento, evidenciando a forma saudável e sensata com a qual o relacionamento das protagonistas se desenvolve mesmo no contexto completamente caótico e instável da prisão. O desenvolvimento é devastador e inspirador: Bell abandona sua passividade dócil para aprender a bater de frente contra esse sistema corrupto, enquanto Claire redescobre a esperança e doçura que a brutalidade de sua realidade havia apagado.

O elenco de apoio sustenta essa densidade dramática de forma bastante balanceada, enriquecendo a narrativa de forma sólida. O arco da antagonista Kae sofre uma transição pesada para a crueldade pura, consolidando-a como uma ameaça complexa que prende a atenção da tela. Em contrapartida, as irmãs da gangue 3D (Dao, Duen e Deedee) surpreendem ao entregar uma jornada de redenção inesperada, abandonando a hostilidade para provar que, até mesmo no cenário mais sombrio da prisão, há espaço para o arrependimento e para o resgate de uma solidariedade genuína: o fator humano se reconstrói e se consolida no arco do trio.

Toda essa construção narrativa e sensorial culmina em um desfecho principal que, embora fuja do formato tradicional, revela-se profundamente satisfatório, fazendo sentido sob a ótica do amadurecimento das personagens. As promessas de um vínculo que, a princípio, parecia estritamente condicionado à urgência da sobrevivência e ao confinamento, ganham novos contornos e são expandidas em um especial posterior composto por três episódios curtos. Essa continuação foca em mostrar Claire e Bell reformulando sua dinâmica após serem finalmente libertas, concluindo que a relação delas não era apenas um mecanismo de defesa mútuo, mas um afeto genuíno capaz de se adaptar a novas perspectivas. A transformação definitiva de Bell, simbolizada pela destruição massiva do legado de seu algoz, e sua corrida ao encontro de Claire três anos depois de ter saído do confinamento, consolidam uma promessa de liberdade realista e coerente, rompendo de vez as amarras de um sistema desenhado para esmagá-las. A jornada delas não precisava ser selada com respostas fáceis: o alívio, a força e o amor conquistados a duras penas encerram a história de forma madura, honesta e inesquecível.

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Entre a projeção e o florescimento: duas formas de se libertar

Existe uma coisa que aproxima hate that i made you love me e petal mesmo que, à primeira vista, elas pareçam falar sobre coisas completamente diferentes.

Uma fala sobre ser desejada. A outra fala sobre sobreviver.

Mas, no fundo, as duas parecem partir da mesma pergunta: até que ponto aquilo que os outros colocam sobre nós precisa continuar pertencendo a nós?

Em hate that i made you love me, Ariana brinca com a ideia de ser responsabilizada pelo amor de alguém. Desde o título, ela assume uma culpa que não parece realmente acreditar que possui. “odeio ter feito você me amar” soa quase absurdo porque, conforme a música avança, fica evidente que ela não acredita ter feito nada para provocar tal sentimento. Ironia?

Alguém construiu, a partir de sua existência, uma versão imaginada de sua personagem.

A música fica ainda mais interessante quando Ariana menciona alguém que estudou sua imagem e tomou emprestado seu corpo. Há algo muito desconfortável nessa ideia: observar alguém, reunir fragmentos dela e transformá-los em uma personagem que passa a existir mais na imaginação do outro que na realidade em si.

A pessoa não necessariamente a ama. Ama aquilo que acredita que ela seja. E essa diferença é enorme.

O amor não deveria permitir que o outro permaneça contraditório, imperfeito, imprevisível? A projeção, por outro lado, exige que a pessoa permaneça inerte, exatamente como foi imaginada.

Nesse sentido, o sarcasmo da música funciona bem.

Ariana não parece interessada em pedir desculpas por não corresponder àquilo que esperavam dela. Quando pergunta se é realmente culpa dela que outras pessoas tenham entregado seus corações por vontade própria, existe quase uma devolução de responsabilidade.:

Você sentiu. Você escolheu. Isso também é seu.

E então o videoclipe transforma essa ideia em visualidade. Nele, Ariana se torna uma espécie de assombração. Ela é enterrada, desaparece e ressurge dos mortos. O personagem interpretado por Justin Long tenta se afastar, mas ela continua ressurgindo.

Existe humor no absurdo da situação, mas também há outra leitura possível: talvez não seja a personagem de Ariana quem está presa àquela história. Talvez seja ele. Ele tenta enterrá-la, mas não consegue matar o que criou dentro de si.

Se em hate that i made you love me Ariana questiona aquilo que alguém projetou sobre ela, em petal ela parece questionar outra prisão: a ideia de que precisa continuar pertencendo àquilo que a feriu.

A visão da flor crescendo entre rachaduras no concreto é emblemática justamente porque não ignora o cenário onde ela brotou: o asfalto continua sendo asfalto, as rachaduras continuam existindo.

petal parte dessa imagem para construir uma reflexão sobre sobrevivência e sobre a relação entre dor e criação. Existe uma expectativa, especialmente em torno de artistas, de que o sofrimento seja uma espécie de combustível. Como se uma pessoa precisasse continuar quebrada para continuar criando algo.

Ariana parece rejeitar essa ideia.

Uma coisa é transformar a dor em arte, outra é acreditar que precisa continuar doendo para continuar sendo artista.

Essa ideia também aparece na maneira como Ariana canta. Existe vulnerabilidade, mas sem a sensação de alguém se entregando completamente à própria fragilidade. Sua voz parece saber exatamente onde a delicadeza termina e onde começa a força.

Mas não se trata de um vigor construído pela dureza. É o contrário. É a possibilidade de ainda escolher a delicadeza sem a necessidade de continuar vulnerável àquilo que tentou destruí-la.

E talvez seja nesse ponto que as duas músicas realmente se encontram.

Em hate that i made you love me, Ariana se recusa a carregar sentimentos que pertencem ao outro. Em petal, ela  se recusa a prolongar a dor.

Uma música fala sobre não ser responsável pela projeção de alguém. A outra fala sobre não precisar ser definida pela própria ferida.

Talvez, amadurecer também tenha alguma coisa a ver com isto: aprender a separar aquilo que somos dos desejos e identidades que projetaram sobre nós.

Nem toda pessoa que nos ama conhece plenamente quem somos. Nem toda expectativa merece ser correspondida. Nem toda ferida precisa permanecer aberta. Nem toda dor que vivemos precisa continuar fazendo parte da nossa identidade.

Talvez por isso a imagem da assombração e da pétala funcionem tão bem juntas. Uma volta do túmulo, a outra renasce dele.

São, ambas, imagens de alguma coisa que deveria ter terminado, mas que não chegaram ao fim esperado.

A assombração retorna porque ainda existe algo que precisa ser visto.

A flor cresce porque já não precisa voltar para o lugar de onde veio.

Talvez seja essa a passagem entre as duas músicas: deixar de ser aquilo que os outros projetaram e descobrir quem somos depois daquilo que nos aconteceu.

No fim, liberdade não é deixar de ser desejada, lembrada ou de carregar cicatrizes. É poder existir sem precisar explicar nenhuma dessas coisas, ser amada sem pertencer ao outro, sobreviver sem ser definida pela própria dor e florescer sem precisar pedir licença ao lugar onde caiu. 

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Crônicas e Ensaios

Assistir, Pensar, Pensar, Escrever e Repensar

Entre os dias 18 e 25 de julho deste ano (2026), o Festival de Cinema de Vitória exibiu 26 produções realizadas no Espírito Santo, espalhadas nas diversas mostras que compõem esse que é o principal evento de cinema e audiovisual do estado. A curadoria do festival levou às telas do Sesc Glória, nessa edição, as obras de 38 realizadores que carregam, em sua maioria, as dores e os prazeres do “cinema capixaba” — termo que foi, inclusive, questionado desde o primeiro dia (questão da qual participei defendendo o termo, mas que prefiro deixar para outro texto). Além dos realizadores, o número de profissionais envolvidos nesse montante de produções capixabas é gigantesco, sugerindo (ou comprovando) que estamos mergulhados em um mercado competente e em constante crescimento.

Neste ano, o Festival foi acompanhado por profissionais da mídia, incluindo jornalistas, criadores de conteúdo e críticos de cinema. Sim, críticos de cinema. Essa corja mal amada da qual ainda teimo em fazer parte e pela qual ainda entro, de cabeça, em discussões que nem sempre valem a pena, mas que continuam me inflamando pelo viés da paixão. 

Cinema, Poema e Gangrena

Cinema, Poema e Gangrena, filme que assino direção, pesquisa e montagem, foi o primeiro a ser exibido, no dia 18, na lindíssima 15ª Mostra Foco Capixaba. Sobre ele, li e ouvi elogios e ponderações interessantíssimas, dessas que nos fazem pensar e repensar processos, fases da pesquisa, referências e um tanto de outras coisas que compõem uma obra como essa. Também li e ouvi uns absurdos um tanto quanto patéticos, terrivelmente preguiçosos, vindos exatamente de quem ganha a vida com a crítica. É sobre isso que pretendo me debruçar no decorrer deste texto.

NOME AOS BOIS OU QUASE ISSO

Andrea Ormond, Juliano Gomes, Lia Bahia, Heitor Augusto, a capixaba Kenia Freitas, Hermano Callou, Raul Arthuso: nomes que ainda constam na minha lista de interesses imediatos quando o assunto é crítica de cinema. São autores cujos textos demonstram, em cada palavra escolhida e em cada sentença formulada, um processo de análise inquieto, fundamentado exclusivamente no pensamento. Além desses, lembro de outros nomes, responsáveis pelo meu “primeiro amor” pela crítica como forma de pensar: Fabio Andrade, Felipe Bragança e o sempre desafiador Luiz Soares Júnior.

Aqui no Espírito Santo, os percursos da crítica, assim como o próprio cinema feito aqui, se mesclam com movimentos vanguardistas como o cineclubismo dos anos 60, 70 e 80: estamos, desde nossas origens, impregnados das mais variadas vontades que permeiam o fazer cinematográfico. Para recordar alguns dos nomes que circularam em jornais e folhetins universitários na trajetória da crítica audiovisual capixaba: Fernando Tatagiba, Antonio Americano, Cícero Peixoto, Andi Corradi, Marien Calixte, Marcos Valério, Magda Carvalho, Alexandre Curtiss, Ana Laura Nahas, Carol Rodrigues, Gisele Arantes, Rodrigo de Oliveira, Gustavo Cheluje e Rafael Braz. Mas o maior nome da crítica capixaba, e talvez este seja o único consenso por aqui, deve ser o de Amylton de Almeida, dono da mais longeva carreira na função de crítico: 23 anos no jornal A Gazeta. 

Amylton de Almeida

Como reverência a sua contribuição para nosso cinema, que ultrapassa a crítica e atravessa várias vertentes do audiovisual e da arte feita no ES — e como tentativa de trazer parte da experiência de um filme que, hoje, não possui uma cópia decente para exibição —  Cinema, Poema e Gangrena traz trechos de uma crítica de sua autoria, publicada em 1978, sob o título “É difícil escolher o pior neste filme”, a respeito do longa Paraíso no Inferno, de Joel Barcellos. 

Cinema, Poema e Gangrena

Sobre essa homenagem, consequência de uma pesquisa de dois anos por imagens feitas pelo próprio Amylton, que resultou com os burros n’água por não conseguir autorização de uso das cenas, um dos críticos de cinema que acompanhou o 33º Festival de Cinema de Vitória apontou que meu filme “alfinetava Jean-Luc Godard”, quando, na verdade, tratava-se de um trecho da referida crítica — ou seja, era no máximo uma alfinetada de Amylton ao Joel Barcellos. Ficou por aqui a impressão de que o crítico que cobria o Festival cochilou nessa parte, ou simplesmente não leu o letreiro que avisava desse pequeno detalhe. Inclusive, os letreiros também são vítimas de sua perspectiva, incluindo a cartela inicial, aquela que segue as logos do Funcultura e da Lei Paulo Gustavo, a que avisa, para fins de segurança jurídica, que o uso de imagens oriundas de outros filmes não tem fins lucrativos. Sobre isso, ele escreve: “Ora, qual seria o problema de um artista querer sobreviver de sua arte, ganhar dinheiro com seu o fruto de seu trabalho?”. Talvez ele tenha chegado atrasado, já que me parece muito improvável que ele não saiba o real significado de exibir as referidas logos no início dos filmes. O texto também aponta para o fato de Cinema, Poema e Gangrena ter escolhido imagens de filmes em baixa resolução, de ter dado a essas obras uma tela inteira, cheia, apesar da qualidade ruim, o que só revela a falta de alguma noção do crítico a respeito da natureza desses filmes. Ele também aponta uma “falta de fontes”, ainda que os “letreiros que nunca se interrompem”, como diz o texto, tragam em vermelho (pra destacar, sabe?) essa tão importante informação — e aqui me indago se há alguma outra fonte, igualmente confiável, conhecida apenas pelo nobre profissional da crítica, de dados sobre a ditadura além da Comissão Nacional da Verdade.

De um modo geral, a crítica é bem ruim, vazia de alma e personalidade, visivelmente escrita com pressa, como se precisasse entregá-la o mais rápido possível. Eu teria deixado pra lá, principalmente porque não foi o único texto mal argumentado dessa cobertura específica do Festival e porque, como crítico, respeito muito quem vive disso. Mas ficou comigo um sabor meio amargo na garganta, não pela crítica ao meu filme, que está no mundo sabendo das consequências disso, mas porque me parece imensamente injusta, até com o próprio crítico em questão, essa pressão imensa por entregar um volume gigantesco de críticas em um curtíssimo espaço de tempo. Preciso dizer que não faço a menor ideia de quem o estava pressionando tanto para entregar críticas tão rápidas, ao ponto de aparentarem ter sido escritas com uma enorme preguiça de pensar.

Assalto, de PH Martins

A crítica de Assalto, de PH Martins, parece desconsiderar o tempo de tela necessário para, de fato, desenvolver personagens cuja missão, anunciada desde o título, os torna complexos, ímpares e profundos. O texto sobre Superfície, de Carolina Campista, que no debate da manhã seguinte à exibição revelou como fonte de sua narrativa os diários de adolescentes capixabas, afirma que o curta é “um cinema menos humanista do que obsessivamente voltado às sensações, ao show, ao espetáculo”, para se referir a uma obra que abre mão de qualquer julgamento moral de suas personagens. Um pouco melhor articulados, mas igualmente apressados, os textos sobre O Que Faço com Isso Agora que Acabou?, de Julia Uliana e Natália Dornelas, e sobre Irmã, de Anderson Bardot, preferem apontar vontades do próprio crítico sobre as decisões estéticas dessas obras que realmente analisá-las como são. Além desses, o texto sobre o longa A Caminhada Sagrada de Tatatxi Ywareté, de Wera Djekupe, insiste em questionar a natureza política não só desse “tipo de cinema”, mas da própria arte.

É incrível que o Festival de Cinema de Vitória tenha crescido tanto na última década. Quando comecei a escrever críticas, antes mesmo de prestar curadoria para o mesmo evento (ao lado de Erly Vieira Jr, Waldir Segundo e Luana Cabral), era um desafio enorme dar conta de escrever, por iniciativa própria, sobre algumas obras que assistia por lá. Escrevi sobre Pastor Cláudio, de Beth Formaggini, Diante dos Meus Olhos, de André Félix, O Cemitério das Almas Perdidas, de Rodrigo Aragão, para insistir e descobrir/inventar meu próprio caminho no percurso da crítica, tentando pensar ao máximo sobre esses filmes antes de escrever uma palavra sequer sobre eles. 

Aprendi, em meu percurso como crítico, curador e editor-chefe de revista, que existe o tempo de assistir ao filme, e o tempo de pensar, pensar e pensar um pouco mais nele. Depois disso a gente escreve, e então repensa tudo de novo, antes de colocar uma crítica no mundo. E quando falo em tempo, não falo das horas no relógio, mas da atenção que cada filme pede, sobretudo os curtas-metragens. É necessário muito mais que um olhar cansado e apressado. É preciso observar.

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Crônicas e Ensaios

Balão

A Viagem do Balão Vermelho, Hou Hsiao Hsien (2007)

Em 2022, pouco depois de a vida urbana voltar ao seu curso, a UFES retomou suas atividades presenciais. Naquele ano, o professor Fábio Camarneiro iniciou um projeto de exibição de filmes com debates dentro de uma determinada temática a cada semestre – ele me confessou, na época, que era só uma desculpa para rever filmes que ele ama em tela grande e conversar sobre cinema. Eu, que sentia falta da mesma coisa naquele momento, tornei um hábito frequentar as sessões do Fábio às quartas-feiras. Quando ele saiu para o pós-doc e as interrompeu, eu estava num momento em que eu não tinha tempo para frequentá-las. Mas no semestre passado, quando ele retomou o projeto no Cine Metropolis, retomei junto o hábito de frequentar as sessões semanalmente.

Em uma delas, uns dois meses atrás, Fábio exibiu Zero de Conduta, de Jean Vigo, e O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse. Ele me advertiu: “Semana que vem você TEM que vir. Você conhece mais de cinema taiwanês que eu, e vou exibir A Viagem do Balão Vermelho, do Hou Hsiao Hsien”. Eu ri, e achei legal que ele se lembrou do meu hiperfoco de anos atrás no cinema taiwanês. “Esse aí eu não vi. Aliás, do Hou, só vi Millenium Mambo, A Assassina e Tempo de Viver, Tempo de Morrer”. Achei que seria legal, afinal, é um filme do Hou Hsiao Hsien com a Juliette Binoche, mas eu não esperava, nem de longe, que esse filme alugaria um triplex na minha cabeça.

Desde essa sessão, penso pelo menos uma vez por semana nesse filme. Eu amo cinema urbano. Eu amo como ele filma Paris, de um jeito que nunca vi nenhum outro cineasta filmar. Mas acho que o que mais me conectou emocionalmente com o filme foi algo que definitivamente não era a intenção do cineasta. A Viagem do Balão Vermelho é uma cápsula do tempo. É um filme feito no fim de uma era, que captura um momento em que a vida acontecia no offline. É um momento em que a tecnologia digital existia, mas não vivíamos hiperconectados. A personagem da Song Fang passeia pela cidade com o garoto, filmando lugares e pessoas com uma câmera mini dv. E não existe a paranoia social de estar sendo observado e observar o tempo todo que foi gerada com os smartphones e as redes sociais.

Os personagens passam por situações complexas e dramas humanos que, mesmo quando são atravessados pela tecnologia – como na cena da confusão em que o garoto tá jogando Playstation 2 -, não os impedem de estar o tempo todo ali presentes. Eles não são sugados pela tecnologia. A tecnologia não é uma extensão da vida, muito menos da mente. A tecnologia digital existe, mas ela ainda é plenamente analógica. 

E indo além, o cinema da virada do século e do início do século XXI me pega muito no aspecto da fisicalidade estética. A película vibra de uma maneira que nunca vibrou. O concreto é úmido, as luzes fluorescentes e os letreiros gritam na nossa cara. As pessoas estão tão espremidas nos seus cotidianos que a vida sangra pela cidade. Foi a época em que eu cresci e formei minhas memórias. Assistir aos filmes dessa época me remete invariavelmente à minha própria infância, às fotos analógicas da minha vida. De um tempo que não volta mais. De um ápice criativo do fim da vida analógica antes da hiperconectividade que se foi com a migração total para o mundo digital. Foi o fim do logoff. O fim do silêncio. O fim do tempo de processamento. O último respiro da infância material. Mesmo tendo crescido com acesso quase irrestrito à internet, eu tinha tempo de brincar, de subir em árvore, de ler, de desenhar, de jogar um videogame que tinha começo, meio e fim. De ouvir um cd e o cd acabar. De conversar. De não resumir a vida num photo dump, de não mostrar pra todo mundo como tá sendo o meu dia nos stories. De ter um tempo de tela decente.

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Seção Painel Televisão

Três Graças: o Brasil cabe no folhetim

A novela Três Graças estreou com a responsabilidade de devolver ao horário nobre da Globo uma novela popular, melodramática, social e profundamente brasileira. Escrita por Aguinaldo Silva e com direção artística de Luiz Henrique Rios, a trama misturou drama familiar, vilania escancarada, injustiça social, romance e humor, questionando o que alguém pode fazer quando a vida insiste em lhe negar dignidade.

A novela acompanha Gerluce Maria das Graças, vivida por Sophie Charlotte, que mora na comunidade fictícia da Chacrinha, em São Paulo, com a mãe Lígia (Dira Paes) e a filha Joélly (Alana Cabral). O trio de mulheres enfrenta maternidade solo, sonhos interrompidos e a sobrevivência diária em um país que exige heroísmo para quem vive na periferia.

Joélly Maria das Graças (Alana Cabral), Gerluce Maria das Graças (Sophie Charlotte) e Lygia Maria das Graças (Dira Paes) | Reprodução: Gshow.

Brasilidade em cena

A brasilidade da obra está nos ônibus lotados, na farmácia popular, na mãe que trabalha distante, na filha adolescente que enfrenta gravidez precoce, na patroa que humilha, no político que posa de benfeitor e no pobre que precisa provar sua honestidade constantemente. A narrativa mostra a distância entre periferia e bairro nobre, a informalidade das relações e a fé teimosa de que dias melhores podem chegar.

A “elite” brasileira aparece por meio de Arminda (Grazi Massafera) e Santiago Ferette (Murilo Benício). Ferette se apresenta como filantropo, mas oculta um esquema criminoso envolvendo medicamentos e verbas públicas. A novela evidencia que o mal se apresenta com aparência de respeito, filantropia e boas intenções.

Reprodução: Globo/Manoella Mello

Favela e potência humana

A Chacrinha funciona como território dramático essencial, com conflito, afeto, violência, solidariedade e disputa simbólica. A novela tenta dar dignidade às mulheres da família das Graças, mostrando desejo, contradição, raiva, cansaço e esperança. Ao mesmo tempo, a comunidade enfrenta tráfico, gravidez precoce, ausência paterna e precariedade, elementos reais que podem reforçar estereótipos quando repetidos no audiovisual.

A escultura e a “elite”

O símbolo de As Três Graças, obra neoclássica de Antonio Canova (na novela do escultor fictício Giovane Aranha), usada para esconder dinheiro, reforça a crítica à elite. A riqueza não se limita a casarões ou roupas, está no controle social que torna a maldade respeitável. Ferette e Arminda dominam códigos sociais que justificam crimes e protegem sua imagem.

Foto: Antonio Jara

Representatividade e novos caminhos

O casal Lorena e Juquinha (Alanis Guillen e Gabriela Medvedovsky) recebeu atenção especial, gerando a novela vertical Loquinha. A obra dá visibilidade a personagens LGBTQIA+, mostrando vida própria, torcida e expansão narrativa. A produção também dialoga com outras telas, estendendo a narrativa da novela das nove para Globoplay, TikTok e X.

Reprodução: TV Globo

Melodrama e exagero

Três Graças abraça melodrama, vilões fortes, romance, segredo, reviravolta, casamento e punição simbólica. O casamento de Gerluce e Paulinho ilustra a necessidade da protagonista enfrentar vilões, proteger a família e provar merecimento antes da felicidade. O exagero reforça a intensidade dramática e a complexidade de suas personagens.

A novela teve tropeços, como clichês sobre pobreza, periferia e maternidade, mas conseguiu transformar elementos comuns em comentário social. O saldo é positivo, mostrando que a novela brasileira ainda sabe se ver e provocar emoção, indignação e identificação.

Três Graças é profundamente brasileira por seu imaginário, história e estética. Trata de mães, filhas, ônibus, remédios, patrões, corrupção, favela, fé e vingança. Um folhetim popular, com força simbólica, alguns tropeços e importância para o audiovisual nacional.

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Seção Painel

Interview: Adrian Țofei

Romanian actor and director, Adrian Țofei wrote, directed and starred in the controversial horror foundfootage “Be my cat: A film for Anne”, whose plot revolves around a filmmaker that wants to direct a film starring Anne Hathaway that, after a long preparation, will perform role-playing simulations with local substitutes of the Hollywood star, in order to show her his direction abilities.

We, from Reimagem, had a good time with Țofei, talking about cinema, his career and future projects.

Be My Cat: A Film for Anne

RR: Metalanguage, inside arts in general, is a way to explore possibilities of renewal, updating or reconstruction of its own language. In your creative process, what is the metalanguage’s importance?

AȚ: Great question – do you know that I never really had a deep discussion with myself to find the roots of my love for meta? I think it has to do with educating audiences in an indirect way, without being preachy. I always loved to expose my creative process, to teach and inspire people about the art of filmmaking and acting, to make them engaged in a way beyond them being just audiences. I think I see them as potential future filmmakers or actors. Filmmaking or acting is not thought in schools or high schools as a compulsory subject like math or physics. So, when someone has talent in filmmaking or acting – how can they become aware of that talent? Movies show you the final product, they don’t show you the creative process. Except for meta films. They can show the process of their own making and on top of entertaining audiences, can also inspire them to venture into a creative path in life and get in touch with their potential talents.

RR: If we sum up the synopsis of Be My Cat: A Film for Anne, your first feature film, we could say that it is a pseudo-documentary that aims to propose the making of another film, starring Anne Hathaway. It is a film that exists and is registered in those images, but which reflects the desire to make another film that only exists in the protagonist’s imagination. How do movies, generally speaking, influence your way of seeing, thinking and producing cinema?

AȚ: Honestly there are so so so many ways that movies and acting performances influenced me that I literally can’t synthesize this in a couple of phrases. I’d have to write a novel, haha. I used to have a list of top 250 films that impressed and influenced me the most on my website, and was planning to detail the way every film influenced me, but when I realised that work would take forever, I deleted everything and just kept 100 films in the list without any explanation, haha. I went though in details back in 2012 in my Found Footage Manifesto.

RR: Since the release of Be My Cat, has Anne Hathaway given some kind of response to your movie?

AȚ: No, no sign from Anne Hathaway yet. My guess is that she at least heard about the movie, or maybe even watched the trailer, but that’s just a guess. Who knows. I used to dream that she’d be asked about Be My Cat by some late night show host, but that never happened. And herself saying something by her own initiative – I don’t see that happening anytime soon. I am sure at some point I’ll learn one way or another her opinion about the film, but that might not be public – just learning via word of mouth from industry people.

RR: In your “Found Footage Manifesto”, you also address the issue of realism, but in a more self-conscious way due to the explicit presence of the camera. In your opinion, what is the relationship between found footage and the idea of realism in cinema?

AȚ: Found footage and the Dogme 95 movement came as close as possible to the ultimate cinematic realism in terms or fictional narrative. I’d say found footage even more than Dogme 95 because in Dogme 95 you can still ask yourself: how come I see everything I see? obviously someone filmed everything and that someone is not part of the reality depicted in the film, therefore what I see is staged, is not real. Found footage removes even this last element that reminds audiences that what they see is not real by justifying the existence of the camera and the person filming within the reality depicted in the film. 

We Put the World to Sleep

RR: What can you already tell us about your next movie?

AȚ: We shot We Put the World to Sleep over a period of 5 years in over 12 cities, villages and remote locations in Romania, Turkey and Ukraine. My filmmaking method usually consists of working for months (years in this case) on an alternative psychological reality for the actors including myself, partially living in character, so that when we start improvising, I mainly need to record the unfolding events and to make sure the improvisation goes in the right direction. There is usually no detailed script, only plot points. I shoot tens of hours of footage guerrilla style (about 200 hours for We Put the World to Sleep), and then I watch the footage like a documentary filmmaker would and I create the details of the story in post-production during the editing process. But I think this time I might have went too far. If Be My Cat was 50% planned and 50% improvised, We Put the World to Sleep was only 25% planned and 75% improvised. I pushed to extremes the limits of improvisational filmmaking. Sometimes it worked, other times it didn’t. One thing is sure though, it’s going to be damn crazy!

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PORTUGUESE VERSION HERE

(Translated by Letícia Santos de Oliveira)

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Entrevista: Adrian Țofei

[ENGLISH VERSION HERE]

Ator e diretor, o romeno Adrian Țofei roteirizou, dirigiu e protagonizou o polêmico foundfootage de horror Be my cat: A film for Anne, cujo enredo gira em torno de um cineasta que deseja realizar um filme estrelado por Anne Hathaway e que, para tanto, realizará simulações de encenação com as atrizes locais no lugar da estrela hollywoodiana, a fim de mostrar a ela suas capacidades enquanto diretor.

Țofei conversou com a Reimagem sobre cinema, sua carreira e sobre futuros projetos.*

Be My Cat: A Film for Anne

RR: A metalinguagem, nas artes de um modo geral, é uma maneira de se debruçar sobre si mesma para explorar possibilidades de renovação, atualização ou reconstrução de sua própria linguagem. O que significa, pra você, esse gesto de pensar o cinema como uma linguagem que, depois de 125 anos, ainda é capaz de se renovar e se reconfigurar?

AȚ: Ótima pergunta – você sabe que eu nunca tive uma discussão profunda comigo mesmo para encontrar as raízes do meu amor por metalinguagem? Acho que tem a ver com educar o público de forma indireta, sem ser tedioso. Sempre adorei expor meu processo criativo, ensinar e inspirar as pessoas sobre a arte de fazer cinema e atuar, para torná-las engajadas de uma maneira que vai além de categorizá-las apenas como público. Acho que os vejo como potenciais futuros cineastas e atores. A produção de filmes, ou a atuação, não é considerada uma disciplina obrigatória nas escolas ou colégios, como matemática ou física. Então, quando alguém tem talento para fazer filmes ou atuar, como podem tomar consciência desse talento? Os filmes mostram o produto final, não mostram o processo criativo. Exceto para meta filmes, que podem mostrar o processo de sua própria feitura e, além de entreter o público, também podem inspirá-los a se aventurar em um caminho criativo na vida e entrar em contato com seus potenciais talentos.

RR: Se resumíssemos a sinopse de Be My Cat: A Film for Anne, seu primeiro longa-metragem, poderíamos dizer que se trata de um falso documentário cujo objetivo principal é propor a realização de um outro filme, a ser estrelado pela Anne Hathaway. É um filme que existe e está registrado, materializado naquelas imagens, mas que espelha o desejo de realizar um outro filme, que só existe no imaginário do protagonista. Há uma certa sofisticação nessa construção narrativa que nos leva a pensar nessa obsessão não só pela atriz, no caso do seu filme, mas também pelo cinema como parte de um imaginário coletivo. Como os filmes, falando de um modo global e generalizado, influenciam o seu modo de ver, pensar e produzir cinema?

AȚ: Honestamente, existem tantas maneiras pelas quais filmes e atuações me influenciaram que eu literalmente não consigo sintetizar isso em algumas frases. Eu teria que escrever um romance (risos). Costumava ter uma lista dos 250 filmes que mais me impressionaram e influenciaram no meu site, e planejava detalhar como cada filme me influenciava, mas quando percebi que o trabalho demoraria uma eternidade, apaguei tudo e apenas mantive 100 filmes na lista sem nenhuma explicação. Me aprofundo melhor em detalhes no meu Manifesto Found Footage**, de 2012.

RR: Afinal, em algum momento desde o lançamento de Be My Cat, a Anne Hathaway deu algum tipo de resposta ao teu filme (risos)?

AȚ: Não, nenhum sinal de Anne Hathaway ainda. Meu palpite é que ela deve ao menos ter ouvido falar do filme, ou até assistido ao trailer. Quem sabe? Eu costumava sonhar que ela seria questionada sobre Be My Cat por algum apresentador de programa do horário nobre, mas isso nunca aconteceu. Ou ela mesma dizendo algo por iniciativa própria – não vejo isso acontecendo tão cedo. Tenho certeza de que em algum momento vou saber, de uma forma ou de outra, a opinião dela sobre o filme, mas isso pode não ser público – apenas através do boca a boca do pessoal da indústria.

RR: Você, em seu “Manifesto Found Footage”, também aborda a questão do realismo, mas de uma maneira mais autoconsciente pela presença proposital e explícita da câmera. Na sua opinião, qual é a relação entre o found footage e a ideia de realismo no cinema?

AȚ: As filmagens encontradas e o movimento Dogma 95 chegaram o mais perto possível do realismo cinematográfico, em termos de narrativa ficcional. Eu diria que encontrou imagens ainda além do Dogma 95, porque ali ainda podemos nos perguntar: como é que eu vejo tudo o que vejo? Obviamente quem filmou não faz parte da realidade retratada no filme, pois o que eu vejo é encenado, não é real. Os found footages removem até mesmo este último elemento que lembra o público de que o que vê não é real, justificando a existência da câmera e da pessoa filmando dentro da realidade do filme.

We Put the World to Sleep

RR: O que você já pode nos contar sobre o próximo projeto?

AȚ: Filmamos We Put the World to Sleep*** durante um período de 5 anos, em mais de 12 cidades, vilas e locais remotos na Romênia, Turquia e Ucrânia. Meu método de fazer filmes geralmente consiste em trabalhar por meses (anos neste caso) em uma realidade psicológica alternativa para os atores, incluindo a mim mesmo, vivendo parcialmente no personagem, de modo que quando improvisação começa, minha responsabilidade principal seja registrar os acontecimentos que se desenrolam, e ter a certeza de que a improvisação vai na direção certa. Normalmente não há um roteiro detalhado, apenas pontos de virada. Eu tiro dezenas de horas de filmagens no estilo guerrilha (cerca de 200 horas para We Put the World to Sleep), e então eu assisto as filmagens como um documentarista faria, e então crio os detalhes da história na pós-produção, durante o processo de edição. Mas acho que desta vez posso ter ido longe demais. Se Be My Cat foi 50% planejado e 50% improvisado, We Put the World to Sleep foi apenas 25% planejado. Eu levei ao extremo os limites da produção cinematográfica improvisada. Por vezes funcionou, por vezes não. Uma coisa é certa: vai ser uma loucura!

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* Nota do editor: Apesar das possíveis discordâncias, nosso interesse será sempre publicar todas as respostas dos entrevistados, mas aqui, nesta entrevista, precisamos retirar uma questão por motivos de que algo deve ter escapado no gesto da comunicação entre nós e Adrian, tendo em vista nossas diferenças tanto de idioma quanto das realidades cinematográficas e culturais dentro das quais se vive e se produz, ele lá e nós aqui (tratava-se de uma questão um tanto quanto política relacionada ao cinema brasileiro de terror, que no fim das contas nos pareceu incompreendida e, portanto, não respondida).

**https://adriantofei.com/writings/the-found-footage-manifesto/

***https://weputtheworldtosleep.com/

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Seção Painel Vol. 01 - Nº 02 - 2020

Us, final fight scene: a semiotic analysis of sound design

Final fight scene: Adelaide is trapped with her doppelgänger – Red – in the hideous laboratory where all the other copies were hiding and living their bizarre lives. Red holds the protagonist in handcuffs and here we have the final confrontation, which is intertwined with childhood memories of Adelaide, while dancing Ballet, and of her evil version following her movements in an animalistic and desperate way.

The fight occurs at an abandoned laboratory, in a kind of imitation of what would be a classroom; on the blackboard we can see a drawing of what would be the only reference from the outside that Red has. In the background, we hear a song that refers to dance movements, at the same time that Adelaide fights for her life – in a desperate way – while her clone has light movements, subtly escaping her attacks. It gives us a sensation that they are making the dance of the dead.

Then, the music that takes place in the background is composed of pizzicatos from a  violin and bass notes from cellos, in a way that reminds us of a string orchestra. In addition to this reference to Ballet, one thing intrigues us here: while the figure who should have grotesque movements is subtle and silent, Adelaide – in her desperation for life – brings us a behavior very consistent with our antagonist, grunting and acting like an animal fleeing from a predator.

The confrontation’s sound design consists of dragged chairs, chains and blows, these grunts refer to the fact that something is out of context in this fight, and that the sounds emitted by Adelaide are not natural.

Red finally hits Adelaide with scissors and, then, disappears; the background music becomes heavier. Adelaide continues to walk through the laboratory until she enters a dormitory. At this point, the music becomes just tense, almost like silent noises. The sound design of Adelaide’s memories are now more evident, just like the blows that Adelaide throws in the air. The music here is present only when the childhood Adelaide appears dancing, until the shadow of her evil copy appears and we hear tense violin effects again. At this moment, Red’s final attack takes place, while Adelaide turns quickly and hits her in the chest, ending the confrontation and screaming like an animal. The music stops, we hear the scissors falling on the floor just like Adelaide’s doppelgänger. 

The woman in red sits down, and here we have the sound of blood starting to come out of her mouth, and a mocking whistle that, for some reason – that we will only discover in the next scene, makes Adelaide angry, what makes her finish killing the enemy by hanging her with the handcuffs’ chains that are holding her arms. Adelaide is screaming like an animal again, we hear the sound of breaking  bones… Then she starts some kind of winning-evil laugh, stands up and goes after her kids that are hiding somewhere at that weird place.

What draws our attention in this film are the mannerisms of the protagonists’ doppelgängers, that are extremely striking and measured, with animalistic and cartoonish grunts and noises. In the analyzed scene, the antagonist completely loses these characteristics, and the one who assumes it is the protagonist. The perception that something does not fit is not only due to the characters’ body expression (which could be explained by the tension of the fight that is happening), but by the sounds emitted by them, which are interspersed with the memories of a child who grew up in the middle of ballet performances – and then a song that refers to that context – and noises, screams and grunts that refer to the mannerisms of the antagonists, assumed here by the alleged victim of the confrontation.

The doubt about this hunt begins to be exposed through this sound passage, where the characters change positions. Then, the real connection between antagonist and protagonist is revealed through the explanation of what happens in Adelaide’s childhood, and what had, in fact, caused the traumas that we see at the beginning of the narrative.