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Bagaceira e sensualidade: Tove Lo, Trash Pop e Soberania Feminina

2026: iminência latente de guerra, inteligência artificial, crise climática, e a exigência de que as mulheres sejam símbolo de ordem, estabilidade e subserviência: magras, limpas e eternamente jovens. Um patamar de perfeição que é comercializado sem critério por farmácias e clínicas de estética. Se esse cenário não exige uma trilha sonora caótica, não imagino em qual outro ela se encaixaria tão estrategicamente.

Vestindo estampas de oncinha e brilho sem a menor intenção de sarcasmo ou ironia, uma leva de cantoras pop vem desafiando o padrão estético e comportamental imposto pelo conservadorismo contemporâneo, munidas de uma ambiência sonora pautada no pop eletrônico estridente, letras descaradamente hedonistas, uma sexualidade anárquica que beira o narcisismo e a obsessão pelo que antes era pejorativamente rotulado nos Estados Unidos como estética white trash (popularmente denominado de “pobreza cafona”, criado para inferiorizar as periferias culturais do país – derivadas, principalmente, da cultura negra pós-era da segregação racial nos EUA). Trata-se de uma assinatura visual e sonora adotada por nomes como Slayyyter, Kim Petras, Cobrah, Demi Lovato, Tatiana Schwaninger (do Snow Strippers), Tove Lo e pela veterana e madrinha do movimento: Ke$ha.

Kesha in Conan, 2010

Em I’m Your, Girl Right?, referência de seu novo álbum Estrus, Tove Lo canta: “We fuck all night on Ritalin-lin-lin-lin”. Slayyyter, por sua vez, se descreve como uma garota de Saint Louis “bêbada demais e bagaceira… megahair aparecendo… com cara de louca”. Já Thong, single recente da artista londrina em ascensão Amara ctk100, exalta calcinhas minúsculas: a capa destaca uma calcinha fio-dental despontando bem acima do cós da saia, e o velho lema do “finja até que seja verdade”: “Benz outside, oh no, I lied”.

THONG, ctk100

Parte disso parece um desdobramento do niilismo pós-quarentena, onde o cenário político se tornou tão degradado que a única saída parece ser tocar o foda-se e se divertir, afinal, a noção de permanência que tínhamos até 2019 sublimou após o estopim da pandemia de COVID-19 em 2020 sublimou, o que reformulou completamente a maneira como a sociedade ocidental (e não só) lida com conflitos estéticos, culturais e políticos.

O que diferencia o contexto atual de outros momentos do pop escapista em tempos de recessão é a reafirmação insistente do lugar de protagonista (main character energy) e a recusa contundente de qualquer ideal de respeitabilidade feminina. “Quanto mais velha fico, mais pesada se torna a cobrança para ser uma mulher direita [de bem, recatada, do lar], e esse molde é um tédio sem fim”, afirma Tove Lo, aos 38 anos. “Existe um poder imenso na segurança de não querer fazer tudo certinho.”

Há cerca de cinco anos, cantoras intimistas no estilo sad-girl, como Olivia Rodrigo e Holly Humberstone, transmitiram a angústia de uma geração que viveu o momento crítico de seu desenvolvimento social durante o confinamento pandêmico. Assim que a pandemia cedeu, a GenZ resgatou a cena underground inconsequente do pós-11 de Setembro sob o rótulo de indie sleaze, dançando sobre os escombros de suas próprias perspectivas de futuro arruinadas pelo caos maior instaurado no mundo. Para representar seu estado de espírito, resgataram dos anos 2000 o delineador borrado, a meia-calça rasgada e o retorno do electroclash que projetos como The Dare trouxeram à tona.

The Dare Project

Essa sonoridade dos anos 00 ‘s é que dita o tom da música hoje. Tove Lo enaltece a crueza e aspereza da época, algo que atribui ao fato de as pessoas não estarem nem aí para as aparências, já que ninguém as estava filmando, numa era idílica pré-smartphones: “Essa urgência de se revoltar contra o padrão vai acumulando dentro da gente como uma panela de pressão. O universo sonoro agressivo de Crank, da Slayyyter, que parece um soco na cara enquanto você berra, é o que torna essa catarse possível.”

Slayyyter

Em 2026, a influência daquelas cenas transcende para um electro-pop libertino e sujo, que transita drum’n’bass pulsante ao EDM hiperativo, acompanhado da atitude de astro do rock resgatada do punk dos anos 1990’s e levadas vocais derivadas do rap. A produção é extremamente maximalista: guitarras distorcidas e sujas, sintetizadores estourados e refrões viciantes. Paralelamente, a essência visual bebe da cultura norte-americana devassa e impulsiva de meados dos anos 2000: o Spring Break da MTV, Britney Spears surtada e careca, a explosão saudosista do pornô na internet e dos reality shows (muitas vezes mesclados em uma mesma produção, como em programas como The Girls Next Door).

Surgidas no circuito de boates LGBTQ+ de Hollywood, antigas faixas pop gravadas por celebridades de reality shows que antes eram rotuladas como puro mau gosto e símbolo de chacota pelos veículos de comunicação da época (Paris Hilton, Heidi Montag e Erika Jayne e a galera de The Real Housewives of Beverly Hills) foram reabilitadas como marcos fundamentais do trash-pop. Seja com Slayyyter berrando “I’m actually kinda famous” ou Kim Petras ostentando uma bolsa Louis Vuitton e maços de dinheiro vivo no clipe de Freak It, essas artistas evocam uma era em que as regras da fama são reformuladas e onde o estrelato representa, para algumas, uma escada cravejada de strass e animal print para fugir da pobreza.

Kim Petras, “Freak it”

Os primeiros vestígios dessa sonoridade suburbana e debochada podem ser encontrados na obscenidade ríspida de Peaches, ícone do electroclash do início dos anos 2000, e nas provocações inteligentes com base no rap de Princess Superstar, cujo single Perfect, de 2005, ressuscitou com a geração Z após o filme Saltburn. O trash-pop foi destilado nas noitadas de Hollywood em meados dos anos 2000, época em que pioneiros do EDM como Skrillex dividiam a pista com Paris Hilton, mescla que moldou Porcelain Black. Na época recém-chegada de Detroit a Los Angeles, ainda adolescente, produzia um caldeirão barulhento de electro-pop e batidas industriais com letras sobre dominar o mundo e “foder como uma estrela”.

Não demorou para a indústria fonográfica perceber o potencial financeiro desse arquétipo: em 2009, o boom de Tik Tok, single de estreia de Kesha, sincronizou o niilismo pós-crise financeira global, coroando Kesha rainha do trash pop. Em 2025, Slayyyter e Kesha se juntaram à britânica Rose Gray no conhecido hino das pistas Attention!. “Minha música simplesmente não existiria sem a Kesha”, já declarou Slayyyter.

Há dois anos, o álbum Brat, de Charli XCX, impulsionou o pop com uma fúria clubber hedonista, abrindo de vez o duto cultural por onde o trash-pop pôde escoar. Como a própria ToveLo afirma, “A Charli puxa a fila, ela não espera acontecer. O som dela é tão contagiante que é impossível não contaminar tudo o que surge de novo”.

Como Brat era seu sexto álbum de estúdio, Charlie acabou desenhando também o mapa do tesouro para Slayyyter. Em seu terceiro disco, Wor$t Girl in America, Slayyyter trocou o glamour de Hollywood por micro shorts jeans e bonés de caminhoneiro (trucker hats), alcançando finalmente a consagração pop que perseguia desde 2018. Quando subiu ao palco para uma multidão histórica no Coachella 2026, já figurava entre as artistas mais comentadas do cenário pop americano. O pop evidencia sempre o que soa mais visceralmente autêntico no artista, e elas alcançaram isso através de uma estética extremamente latente e que acaba funcionando de forma cíclica no universo pop.

brat, Charlie XCX

Essas mulheres estão se apropriando do estereótipo machista da mulher descompensada e histérica, enquanto atuam como estrategistas por trás de cada detalhe. É possível interpretar o movimento como uma reparação histórica da década de 2000, quando jovens estrelas brancas desgrenhadas eram sumariamente tachadas de descontroladas: hoje sabemos que Paris Hilton apenas encarnava a persona de loira burra como jogada de marketing, enquanto Britney Spears não teve a mesma sorte, perdendo o domínio da própria vida sob uma tutela abusiva que durou 14 anos.

Paris Hilton

Esse glamour é típico do início da era da internet que, até muito pouco tempo atrás, era rotulado como o ápice da cafonice. Slayyyter chegou a batizar uma faixa de Brittany Murphy, homenageando a falecida atriz de As Patricinhas de Beverly Hills e Garota, Interrompida, que morreu em 2009, aos 32 anos, vítima de pneumonia, anemia e intoxicação medicamentosa. As mulheres erroneamente rotuladas daquela época estão finalmente sendo reavaliadas sob outra ótica que reconhece sua relevância cultural.

Se o termo white trash define uma branquitude que flerta perigosamente com os estigmas impostos à negritude, quando mulheres brancas e queer performam essa feminilidade bagaceira, estão criando uma versão branca do conceito de ratchet, ou seja, uma vivência sexual feminina que transgride os limites da respeitabilidade de classe e de raça. Artistas negras do cenário Rap e HipHop como Megan Thee Stallion e Cardi B já faziam exatamente isso meia década atrás, e transgredir para atmosferas onde essas artistas não são nem cogitadas é importante para que suas origens culturais sejam perpetuadas.

Megan Thee Stalion

Embora esse visual colida frontalmente com a corrente paralela de divas de estética retrô e acabamento impecável, como Olivia Dean, Raye e Sienna Spiro, há quem aponte o risco de o trash-pop soar igualmente pré-fabricado: o figurino pode até sugerir faturas estouradas e cheque especial, mas por trás das câmeras estão empresárias e investimentos milionários. Contudo, a Geração Z pouco se importa se essas estrelas vivem – ou não – na pele os perrengues que cantam. Toda tendência é performática por definição. No fim das contas, os jovens que aderem à estética despojada de ressaca sem a parte que a causou também adota a performance como parte de sua identidade.

Tove Lo, estrategista do Caos

Afirmar Tove Lo como veterana e porta-voz da cena pop em 2026 não é acidental: a artista sueca é uma das principais arquitetas da ponte entre o pop confessional dos anos 2010 ‘s e o hedonismo caótico do atual trash-pop.

A Genealogia do Caos Feminino no trash-pop é uma resposta niilista a crises estruturais, onde artistas buscam euforia em meio ao colapso. Tove Lo já explorava essa dinâmica em 2014 com seu álbum de estreia, Queen of the Clouds. O hit Habits (Stay High) foi um divisor de águas no pop radiofônico justamente por recusar a dor polida e comercializável. Ela cantava abertamente sobre vomitar na banheira, ir a clubes de strip-tease, transar com estranhos e usar substâncias para amortecer o luto emocional.

Enquanto canta sobre “fuck all night on Ritalin”, Tove Lo já normalizava o uso de substâncias e o descontrole não como fetiche masculino, mas como sintoma da bagunça interior da mulher real, rejeitando a respeitabilidade feminina, recusando ser um “templo de ordem” (magra, contida, dócil) e celebrando a sexualidade sem pudor ou restrições.

A discografia de Tove Lo foi construída a partir da reivindicação do direito ao tesão cru, ao voyeurismo, sexo sem compromisso e fetiches sujos (como em Lady Wood, 2016 – gíria para ereção feminina – e Dirt Femme, 2022). Sua performance (como o hábito de mostrar os seios durante Talking Body) nunca foi apelo para o olhar masculino tradicional, mas como afirmação descarada de soberania corporal e afronta à etiqueta puritana do pop corporativo.

“Quanto mais velha fico, mais pesada se torna a cobrança para ser uma ‘mulher direita’, e esse molde é um tédio sem fim” Tove Lo, 2026.

Tove Lo foi a precursora que abriu caminho para que a nova leva do trash-pop pudesse existir sem precisar se desculpar pelo excesso. Mesmo enfrentando censura, manteve as letras cruas e videoclipes sem censura, transformando a vulnerabilidade feia, a libido desmedida e a bagunça psicológica em uma das formas mais potentes de autonomia artística da última década, ganhando força a partir de seu selo independente, enfrentando a pressão etária de forma concisa e dobrando a aposta no controle e autonomia criativa indo contra o que a indústria impõe às artistas pop femininas, personificando a compositora e produtora que detém o domínio intelectual e financeiro sobre a própria desordem estética.

Embora tenha sido treinada no academicismo de compositores pop suecos (ao lado de Max Martin e do coletivo Wolf Cousins), Tove Lo sempre contaminou melodias comerciais com timbres industriais, graves pesados e influências de techno/electroclash. Sua colaboração com nomes da vanguarda eletrônica (como SG Lewis, Flume, Boys Noize e agora o diálogo com a cena de Slayyyter e Cobrah) demonstra como ela utilizou a pista de dança escura e suja como o único ambiente onde a euforia e a neurose feminina podem coexistir sem pedir licença.

Um dos pontos mais relevantes na evolução de Tove Lo como artista é a constante nítida do seu amadurecimento. Do início da carreira até hoje, sua trajetória tem sido uma progressão concisa tanto em termos de qualidade artística estética quanto de evolução sonora. É possível traçar paralelos e atribuir rótulos em seus lançamentos anteriores: de “fazer concessões para agradar o grande público” a “encontrar a própria voz”; de experimentar sonoridades a alcançar o equilíbrio e descobrir sua identidade, e assim por diante. Em seu trabalho anterior, Sunshine Kitty, parecia que Tove Lo tinha finalmente achado o encaixe perfeito, começando a transitar com segurança dentro de seu próprio nicho.

É incrível como a artista soube capitalizar exatamente o que tornou o disco anterior tão marcante, entregando um sucessor que soa mais maduro e mais despojado em todos os pontos que realmente importam. Há uma forte e clara influência da disco music ao longo do álbum que não soa apelativa ou desnecessária, mas sim complementar às suas composições, sua assinatura vocal e a identidade marcante lapidada ao longo de quatro álbuns. O disco traz notas daquela cantora abertamente sexual em seu ápice mais provocador, mas também em seu momento mais vulnerável, cheio de nuances artisticamente interessantes.

ESTRUS

A evolução da música pop feminina até 2026 revela um movimento claro de ruptura: em resposta ao colapso social, às exigências corporativas por uma perfeição estática e ao controle sobre os corpos, o trash-pop e o electroclash emergiram como ecossistemas de libertação. No centro dessa transformação, Tove Lo atua como elo entre o pop confessional da década de 2010 e a celebração do caos desobediente.

A evolução de Tove Lo é pautada por uma ascensão contínua em sofisticação sonora e postura artística, organizada em marcos claros:

O Pop Confessional e o Caos Real (Era Queen of the Clouds / Lady Wood), quando entrou na cena recusando a dor polida. Enquanto o pop tradicional higienizava o sofrimento feminino, hits como Habits (Stay High) traziam a ressaca, o choro na banheira e a busca por amortecimento emocional em substâncias. Em Lady Wood, ela introduziu o conceito de desejo explícito não filtrado pelo olhar masculino (male gaze).

Em Sunshine Kitty, conseguiu o encaixe sonoro perfeito, onde provou sua capacidade de construir ganchos chiclete e refrões altamente comerciais sem perder a vertente debochada e ácida de suas letras.

Em Dirt Femme entrega elegância e maturidade com referências oitentistas, onde abraçou uma sonoridade electropop cintilante, com arranjos equilibrados da disco music e sintetizadores maduros. Músicas como No One Dies From Love e 2 Die 4 trouxeram um contraste entre a vulnerabilidade emocional e a energia das pistas de dança, demonstrando domínio técnico e segurança estética.

Com Estrus, a artista eleva o caos e a sensualidade a um patamar de ritual e devoção. Em vez de pedir desculpas pelo excesso, assume o controle narrativo definitivo, convertendo o desejo feminino em um ato solene de soberania.

Uma das contribuições mais subversivas do trabalho de Tove Lo para o pop feminino é a subversão da objetificação sexual: na história da cultura pop, a mulher ocupa a posição de objeto contemplativo. Tove Lo inverte essa lógica ao assumir o papel de sujeito ativo do desejo. Nas suas letras e composições visuais, o homem é despojado de sua autoridade e colocado como mero utilitário estético para a satisfação e o prazer da mulher.

Faixas como Attention Whore e Good Puss (de Cobrah) exemplificam como o corpo masculino e o olhar do outro são instrumentalizados. O ato de se expor, dançar ou expressar sensualidade não busca a validação patriarcal, mas atua como demonstração de autocontrole, onde a mulher dita os termos da interação.

No conceito de Estrus, Tove Lo eleva o corpo, o desejo e a catarse feminina ao status de ritual sagrado. O caos deixa de ser visto como descontrole ou histeria e passa a ser cultuado como a energia primordial de uma divindade soberana. Essa estética do “Feminino no Altar” desdobra-se de forma marcante nos visuais do projeto. Em I’m your girl right?, Tove Lo apresenta o ritual da submissão masculina: o clipe estabelece uma forte dicotomia entre dois ambientes. De um lado, homens com cabeças raspadas e regatas brancas realizam movimentos coreografados e rotinas rígidas em uma pedreira e em corredores, performando uma disciplina militarizada que evoca a contenção e o enquadramento masculino.

Dentro do refeitório e da instituição, as mulheres com uniformes azuis inicialmente seguem normas estritas, quase como em um internato religioso. A entrada da presença visceral de Tove Lo e a evolução da música quebram essa ordem. O ambiente se transforma em uma celebração frenética: móveis são virados, mesas são invadidas e a contenção dá lugar a uma dança coletiva e possessiva. A corrida final sob o céu aberto simboliza a fuga das amarras institucionais em direção à libertação e à comunhão absoluta.

Em DNH, temos a estética da guardiã no pórtico: o visualizer adota uma atmosfera sombria e imponente. Tove Lo surge em plano estático diante de uma entrada iluminada por uma luz rosa frenética e estroboscópica. Trajando um conjunto de couro preto estruturado, a artista permanece impassível, fumando um cigarro com olhar fixo e dominante para a câmera. Enquanto Tove Lo se mantém firme como uma figura totem na entrada do templo, figuras em vestidos claros passam correndo em transe e desespero ao seu redor. Ela não se abala com a desordem externa; ela é o próprio eixo central em torno do qual o pânico e o desejo alheio orbitam.

Em visualizers que foram divulgados para Des Fleurs, parceria com Stromae, temos alguns signos interessantes como o altar e a sacralidade da sensualidade, onde a câmera foca de forma quase religiosa em um altar repleto de velas acesas e derretidas. Diante dessa estrutura sacra, Tove Lo surge vestida com uma túnica branca pregueada, evocando a figura de uma sacerdotisa ou de uma própria entidade divina no altar, realizando uma dança frenética, prostrando-se e jogando o corpo repetidamente contra o solo e em direção ao altar. O movimento corporal intenso, aliado à fusão entre o francês e o inglês e às batidas pulsantes, transforma o ambiente em um espaço de possessão estética, onde o desejo e a entrega física são elevados ao plano divino.

A trajetória de Tove Lo e a consolidação do movimento trash-pop demonstram que a apropriação do excesso, da sensualidade gráfica e do ruído sonoro e visual não é uma concessão à futilidade, mas uma estratégia deliberada de soberania. Ao colocar o feminino no altar (seja no couro imponente de DNH, na revolta institucional de I’m your girl right? ou na devoção corporal de des fleurs), Tove Lo consolida o caos não como uma fraqueza a ser corrigida, mas como o território definitivo onde a autonomia feminina é celebrada e exercida sem concessões.

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Críticas

Procurando Emily

A cultura popular tem ensaiado uma retumbante volta das comédias românticas já há alguns anos. É tão ensaiado que talvez não passe disso, uma empolgação coletiva e uma certa nostalgia do que já foi esse gênero até os anos 2000. Acredito haver pessoas mais academicamente habilitadas do que eu estudando e pesquisando o motivo da recaída dos filmes de comédia romântica com a entrada da década de 2010, mas eu chutaria como um dos motivos a ascensão dos filmes de super-heróis e dos grandes blockbusters de franquias, tomando conta das salas de cinema, tirando espaço de qualquer outro tipo de obra, o que pode ter transformado a mente do espectador com uma pergunta: “Eu vou realmente pagar para ver esse filme que não tem centenas de efeitos especiais e que está justificando o valor do meu ingresso?”. Isso, combinado com a constante elevação de preços de entradas, principalmente em países em desenvolvimento (o que nos coloca no centro dessa questão), resulta em uma completa tomada não natural da atenção das pessoas.

Se essa tomada não aparenta ser tão natural assim, o desinteresse pelos blockbusters superfaturados que cresceu nos anos recentes é. O que possibilitou as apostas nas comédias românticas novamente. Podres de Ricos (2018), Que Horas Eu Te Pego? (2023) e Todos Menos Você (2023) são alguns dos exemplos que despontaram dessa nova onda. Todos Menos Você ainda apresenta um bastidor interessante que mostra a força do gênero: os investidores queriam que o filme fosse lançado apenas em streaming, que era onde consideravam ser o lugar de uma comédia romântica barata; mas os produtores insistiram com o lançamento nos cinemas, o que resultou em um sucesso comercial e um burburinho popular fortíssimo para o filme.

No meio desse contexto, surge Procurando Emily. Uma comédia romântica dirigida por Alicia MacDonald que, ainda bem, não aposta simplesmente no fato de que há um público faminto por esse tipo de história, mas sim na confiança de que seus personagens, construídos com cuidado, vão fisgar a emoção de quem os assiste.

Owen (Spike Fearn) é um rapaz da classe trabalhadora britânica que, ao invés de estar estudando na universidade, está trabalhando para ela como técnico de som. Em uma festa em que Owen cuida dos equipamentos sonoros, ele conhece uma garota chamada Emily. Eles conversam, dançam, quase se beijam, mas Emily precisa ir embora às pressas. Sem conseguir encontrá-la no dia seguinte, Owen busca por todas as Emilys que existem na universidade e acaba recebendo ajuda de uma Emily que não é a sua, Emily Raine, interpretada por Angourie Rice, estudante de psicologia que vê no rapaz a chance de provar uma tese em que trabalha sobre o conceito de “amor”, e passa a ajudá-lo a encontrar a “Emily correta”.

Há no filme uma ideia que conduz a encenação, que só se faz concreta com o passar do segundo ato: na busca da “Emily correta” e na falta de detalhes sobre quem e como ela é, Owen encontra e descobre os detalhes que fazem de Emily Raine uma pessoa fascinante; e, na outra via, na pesquisa para provar sua tese de que o amor enlouquece as pessoas, Emily Raine vê um Owen cheio de pequenas características que o fazem ser um cara por quem ela se apaixonaria. Portanto, o filme tem seu foco nas buscas de cada um deles, procurando, no meio disso, expor seus sentimentos e pormenores um para o outro, e para nós, consequentemente.

Se a paixão de Owen pela “Emily correta” é instantânea e avassaladora, sua amizade com Emily Raine é difícil e demorada. É como num bom filme de ação em que o desafio final precisa ser construído e complicado. Para nós, como espectadores, esse duro caminho constrói raízes profundas nos sentimentos que nutrimos pelo filme. Sem perceber, os dois protagonistas se tornam essenciais um para o outro.

Procurando Emily também preenche, para mim, uma lacuna que foi deixada pelo seriado Sex Education. Esse humor da Geração Z (e que também faz parte dos Millennials), que sabe usar o “politicamente correto”, o “woke”, não como piada sobre si, mas como um combustível para as ações dos personagens, um retrato de sua verdadeira face, e que naturalmente resulta em situações engraçadas e absurdas. Quando Emily Raine faz com que Owen mande um e-mail para todas as Emilys da universidade, o grupo formado por essas Emilys se junta tanto para rir da situação quanto para questionar a atitude de Owen. Esse fio de história escala em protestos, entrevistas, matérias e uma repercussão massiva nas redes sociais. Pessoas apoiam Owen ao mesmo tempo que o criticam, acham o máximo a música que ele canta para a “Emily correta” ao mesmo tempo em que desconfiam que ele seja um predador sexual. Nós, como observadores do narrador em terceira pessoa do filme, sabemos do que eles não sabem e achamos engraçado o grande encontro de Emilys e toda a confusão que uma simples paixão aguda criou.

Tanto Procurando Emily quanto Sex Education mostram como é possível os Millennials e a Geração Z fazerem humor sem vergonha de mostrar quem são, apostando na sua verdade ao invés de ter vergonha dela. Apontando as questões sociais e de gênero com as quais eles (nós) se preocupam e sabendo rir de certas situações e de suas próprias problemáticas, confiando que, mesmo assim, há valor e essência nelas.

Emily Raine e Owen representam, para mim, o que há de melhor em construção de personagens (e, obviamente, que há exemplos atuais muito sólidos fora da comédia romântica). Se a personagem de Julie Delpy em Antes do Pôr do Sol diz que cada um de nós somos feitos de microscópicos detalhes, os filmes mais interessantes mostram que isso é a mais pura verdade, tanto na realidade quanto em seu espelho, a ficção. Uma vez que a encenação de Procurando Emily está ancorada numa busca de detalhes que estão diante dos olhos dos dois personagens, os pequenos pedaços que os fazem únicos nos são mostrados de maneira natural, sendo explicitados apenas no final por uma convenção roteirística normal do gênero. Mas, enquanto são naturais à mise-en-scène, constroem duas pessoas muito sinceras às suas próprias confusões, o que as faz humanas ao extremo, mostrando a ótima qualidade do roteiro. E, claro, os dois atores, Spike Fearn e Angourie Rice, são os responsáveis por nos traduzir isso enquanto atuação. Terminei o filme lembrando de muitos desses detalhes da personalidade dos dois e querendo imediatamente já revê-los de algum jeito.

Procurando Emily continua a nova onda das comédias românticas, enquanto um gênero constante, sem realmente se preocupar com toda essa questão. Sua preocupação é com seus personagens e em como eles vão gerar a história apresentada. A diretora Alicia MacDonald parece focada em encontrá-los em cada plano e os abrir para nós, tão focada quanto Owen em encontrar, no fim das contas, a “Emily errada”. Nós sabemos que a solução para ambos os protagonistas está diante deles, e esse suspense conduz a qualidade do filme. É como um Hitchcock, mas nem Owen nem Emily precisam provar sua inocência diante de uma conspiração macabra. Eles precisam, na verdade, enxergar seus microscópicos detalhes um no outro.

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Seção Painel Streaming

Fallen Angel: Semiótica, Metalinguagem e a Práxis do Movimento

O videoclipe de “Fallen Angel”, protagonizado por Jennie e dirigido pelo coletivo Sunburn Kids, transcende a estética tradicional do entretenimento pop para se consolidar como um texto audiovisual denso e complexo. Apresentando recusa à passividade contemplativa do espectador, a obra tece uma linha tênue entre a tradição pictórica da história da arte, as vanguardas do século XX, a metalinguagem cinematográfica e a mecânica corporal com relação aos ambientes em que se desenvolve. É um ensaio visual categórico sobre trauma, vulnerabilidade e resiliência, que exige uma leitura crítica capaz de destrinchar as camadas de sentido ocultas sob sua superfície deslumbrante.

No escopo semiótico, Fallen Angel promove uma profanação do mito. A figura central do “anjo caído” é retirada de seu cerne para ser transformada no signo primordial do sujeito contemporâneo traumatizado. A narrativa visual inicia-se com a ilusão da suspensão: uma figura etérea flutuando pelos céus, alienada da gravidade terrena. Contudo, essa ascensão idealizada sofre uma ruptura violenta, culminando no choque da protagonista contra o solo pantanoso e chuvoso. A lama, aqui, compõe um índice material da crueza da existência: a queda da idealização para a realidade palpável do sofrimento.

A partir desse cenário desolado, a direção se apropria da gramática do Surrealismo, evocando a indisciplina lógica de René Magritte e a distorção perceptiva de Salvador Dalí para dar forma ao inconsciente. O trauma não é narrado, mas sim iconizado através da justaposição bizarra de elementos cotidianos. A premissa central de “transmutar ruína em resiliência” é cristalizada na impactante metáfora visual de minúsculas casas em chamas equilibradas nas pontas dos dedos da artista.

Esta imagem sintetiza o peso absurdo de carregar as próprias falhas íntimas e a impossibilidade de dissociar a identidade do ambiente de queda. Paralelamente, as velas funcionam como medidores de conexão vital. Enquanto a montagem exibe casais integrados ao redor de chamas perenes, a vela extinta da protagonista não apenas sinaliza a falência de suas relações, mas o esgotamento de sua própria energia pulsional (a libido psíquica), lançando-a em um estado de profunda alienação ao Outro.

Para ancorar essa desintegração psicológica, a atmosfera dramática insere um diálogo direto com a tradição acadêmica do século XIX. As cores e a iluminação apropriam-se da técnica do chiaroscuro — contraste teatral e violento entre luz e sombra, herança de pintores renomados como Caravaggio e Rembrandt. A escuridão opressiva dos cenários gélidos é pontuada pelo quente alaranjado e solitário do fogo, criando um volume pictórico complexo e bastante denso. 

Essa referência pictórica não se restringe ao academicismo das artes visuais, mas culmina diretamente na estética fatalista do cinema noir. A opressão psicológica característica do gênero manifesta-se de forma contundente na mise-en-scène, sobretudo na sequência do carro. O enquadramento claustrofóbico e o uso do espelho retrovisor não são escolhas acidentais. Na semântica visual do noir, o espelho pode ser artifício para representar a identidade cindida e a introspecção forçada. O reflexo enquadrado obriga o interlocutor a olhar para o próprio passado (o trauma) que insiste em persegui-lo, enquanto o veículo sugere um trânsito sem destino: uma tentativa de fuga que, invariavelmente, a aprisiona nela mesma. Essa mise-en-scène calculada reforça a narrativa de que o verdadeiro perigo não é uma força externa, mas o próprio colapso interior, que conversa diretamente com a parte cantada do trecho, “don’t wanna go, don’t want you to leave me”, pois a solidão sugerida reforça o sofrimento de encarar o trauma sem suporte.

A essa construção espacial e lumínica, sobrepõe-se uma pesada camada de metalinguagem.

O clipe expõe, de forma sistemática, seu próprio aparato tecnológico para elucidar o colapso emocional da personagem. O uso ostensivo de film burns (queima de películas), desfoques radiais e distorções espaciais severas, como a recriação digital do Dolly Zoom (“Efeito Vertigo”), que manipula a distância focal para fazer o ambiente avançar e engolir a personagem estática, funciona como uma intrusão metalinguística radical. Ao invés de uma interação literal da personagem com a câmera, a direção subverte a imersão ao evidenciar a mediação e a materialidade do próprio dispositivo cinematográfico. A deformação e a falha da imagem servem como um espelho direto da fratura psíquica da protagonista, demonstrando que o trauma não afeta apenas a história contada, mas corrói a própria textura do filme.

No entanto, a herança da pintura clássica bidimensional é rapidamente tensionada e subvertida pela transição para a espacialidade da arte contemporânea, especificamente a arte de instalação. Os cenários rejeitam a função de paisagem de fundo e se convertem em ambientes sensoriais, imersivos e relacionais. A protagonista não atua à frente da câmera, mas habita, sofre e colide contra instalações que materializam a arquitetura de sua mente. O quarto de estética hospitalar, a sala forrada por roseiras de espinhos afiados e, no ápice da narrativa, o ninho orgânico estruturado no centro de uma casa em chamas são espaços de atrito. 

Nesse contexto de isolamento, o lamento de que “asas perdem a utilidade quando não se tem com quem dividi-las” atinge o estopim de restrição, culminando em catarse no momento em que um enxame de borboletas – uma alegoria do impulso vital – destroça fisicamente as paredes de alvenaria do quarto, derrubando as defesas psicológicas erguidas pela personagem.

A interação orgânica entre o corpo e essa arquitetura opressiva é pontualmente codificada através da linguagem corporal e dos fatores do movimento, que traduzem o luto emocional em pura sinestesia, onde o peso demonstra como a trajetória corporal da personagem é desenhada pelo colapso da leveza.

A obra inicia-se com a exploração do peso leve (a suspensão etérea) mas, ao ser puxada para o solo, o corpo é forçado a assumir o peso firme e denso. Rastejar na lama e suportar a chuva exigem um recrutamento muscular ativo que corporifica a exaustão, o fardo do trauma e a total subjugação à força da gravidade. O tempo age na percepção cronológica, sequestrada pela metalinguagem da edição. O trauma não obedece ao tempo linear, mas opera em idas e vindas, que no clipe se coloca magistralmente com o uso de speed ramps. A oscilação entre o tempo súbito (os impulsos de fuga, a urgência dos cortes rápidos) e o tempo sustentado (a câmera lenta que dilata a duração da queda e do impacto) aprisiona o espectador na mesma desorientação temporal vivenciada pela protagonista. O espaço é materializado quando a kinesfera (o espaço pessoal ao redor do corpo) da protagonista é sistematicamente invadida e contida pelo ambiente. A primeira metade da obra lida com o espaço direto e opressor: corredores estreitos, quartos claustrofóbicos, a dicotomia de não poder se expandir sem ferir-se nos espinhos. A libertação espacial só se concretiza no ato da ruptura, quando o corpo corre em direção aos campos abertos, conquistando a amplitude do espaço flexível e tridimensional, onde o movimento ganha múltiplas direções, leve e espontâneo.  O sintoma mais claro do congelamento traumático é manifesto na fluência contida. O corpo da artista é retratado em constante tensão, atado por cipós, paralisado pelos ambientes e com movimentos resistentes, ilustrando a energia vital aprisionada pelo medo. A metamorfose emocional culmina na transição para a fluência livre, que surge quando as defesas cessam e a energia do movimento pode, finalmente, transbordar de forma ininterrupta e orgânica.

O cerne conceitual de Fallen Angel é estruturado como um profundo ensaio dialético sobre a aceitação e a integração do sujeito. O clímax visual, que posiciona lado a lado a versão adulta e o signo infantil (a gênese do trauma) abrigadas no mesmo ninho dentro de uma casa engolida por chamas,  é uma recusa veemente à fuga e à alienação. A conclusão poética de que os espinhos mais ferozes e dilacerantes da terra são os mesmos que servem de base para o florescimento das rosas estabelece um novo paradigma de cura. A obra propõe que a verdadeira resiliência não existe na tentativa falha de apagar o incêndio ou de apagar a própria história, mas na coragem radical de habitar o próprio caos. É a capacidade de utilizar a densidade da queda, a força dos fatores contidos e as próprias ruínas do passado como o alicerce fundamental para a reconstrução de um novo lar.

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Clairebell: som, sombra e sobrevivência

A série ClaireBell (Mai Davika Hoorne, 2025) se consolida como um divisor de águas na indústria de produções tailandesas ao abandonar os clichês de romances escolares e o glamour irreal característico dos lakorns (novelas tailandesas) tradicionais. Assumindo a forma de um thriller criminal, a obra da Mine Media mergulha em temas complexos como corrupção, sobrevivência e dinâmicas de poder dentro de um sistema carcerário cheio de camadas brutais. O que torna o feito ainda mais impressionante é o fato de que a produção contou com um orçamento substancialmente limitado. A restrição financeira não foi impeditivo para a qualidade técnica da obra. Ao contrário, a série foi muito bem produzida, contornando limitações com criatividade para capturar a atenção do espectador com uma execução técnica de alto nível que eleva o padrão das mídias sáficas asiáticas a um patamar cinematográfico.

A excelência visual da produção é inegável, especialmente no que diz respeito à iluminação e aos enquadramentos. O abandono das maquiagens intactas e dos figurinos impecáveis dá lugar a uma estética crua, onde o trabalho de câmera atua como um observador silencioso e opressivo da realidade apresentada na trama. Enquadramentos clássicos, como o movimento de distanciamento durante o luto de Claire (Mable Siriwalee Siriwibool), aliados a uma iluminação que acentua as sombras, as texturas de pele e a sujeira do ambiente, constroem uma atmosfera claustrofóbica, que aproxima o espectador aos sentimentos da personagem, traduzindo o peso do confinamento físico e emocional sem a necessidade de comunicação verbal.

A narrativa sonora sustenta e dinamiza a imersão visual, onde as camadas da trilha atuam como parte ativa e viva da história. A construção dessas paisagens sonoras vai muito além do preenchimento de fundo: a mixagem  amplifica a tensão e o impacto psicológico de cada cena. O exemplo mais nítido dessa evolução musical está na trilha de abertura: o que começa no primeiro episódio como uma harmonia simples e crua ganha novas texturas e instrumentos a cada capítulo. Como um projeto que ganha corpo trilha por trilha, essa progressão culmina no episódio final, onde a faixa se consolida em uma música completa em todas as suas camadas, com vocal incisivo que clama por liberdade, sopros e percussão bastante contundentes. Essa mesma liberdade é alcançada de forma gradativa ao longo dos episódios, tanto no sentido emocional quanto por meio do destrinchamento das motivações por trás da prisão das duas protagonistas. Assim, a libertação progride em sincronia com o desenvolvimento e o amadurecimento das personagens. Somado a isso, os ruídos frios e metálicos da prisão e os silêncios estrategicamente posicionados criam uma experiência sensorial tátil, dando volume e profundidade à hostilidade do presídio.

Além do apuro técnico, a série eleva seu roteiro ao tecer uma crítica social direta e centrada na corrupção enraizada na gestão da prisão. O sistema carcerário funciona como um antagonista vivo e implacável, onde um administrativo corrompido dita as reais regras de sobrevivência. A negligência institucional atinge seu ápice em momentos pontuais, como o acobertamento da morte da personagem Pon (Taew Usha Seamkhum) pelo diretor do presídio, Witchai (Aun Witaya Wasukraipaisarn), cuja única preocupação era mascarar os fatos para proteger as estatísticas e a reputação da instituição. Essa conveniência e vista grossa da administração é o que legitima e alimenta as dinâmicas de poder lá dentro, criando o terreno fértil perfeito para que antagonistas como Kae (Belle Kemisara Paladesh) estabeleçam livremente seus esquemas de extorsão e violência. É imerso nesse ambiente que o elenco entrega atuações muito bem desenvolvidas, dando vida a personagens densas e multifacetadas.

Em meio a esse cenário hostil, a direção introduz brilhantemente a narrativa metafórica das rosas que desabrocham enquanto a relação de Claire e Bell (Pangjie Paphavarin Sawasdiwech) se torna mais sólida e real. Esse recurso visual cria um contraste poético fortíssimo entre a delicadeza de um afeto florescendo e a brutalidade árida e fria do confinamento, evidenciando a forma saudável e sensata com a qual o relacionamento das protagonistas se desenvolve mesmo no contexto completamente caótico e instável da prisão. O desenvolvimento é devastador e inspirador: Bell abandona sua passividade dócil para aprender a bater de frente contra esse sistema corrupto, enquanto Claire redescobre a esperança e doçura que a brutalidade de sua realidade havia apagado.

O elenco de apoio sustenta essa densidade dramática de forma bastante balanceada, enriquecendo a narrativa de forma sólida. O arco da antagonista Kae sofre uma transição pesada para a crueldade pura, consolidando-a como uma ameaça complexa que prende a atenção da tela. Em contrapartida, as irmãs da gangue 3D (Dao, Duen e Deedee) surpreendem ao entregar uma jornada de redenção inesperada, abandonando a hostilidade para provar que, até mesmo no cenário mais sombrio da prisão, há espaço para o arrependimento e para o resgate de uma solidariedade genuína: o fator humano se reconstrói e se consolida no arco do trio.

Toda essa construção narrativa e sensorial culmina em um desfecho principal que, embora fuja do formato tradicional, revela-se profundamente satisfatório, fazendo sentido sob a ótica do amadurecimento das personagens. As promessas de um vínculo que, a princípio, parecia estritamente condicionado à urgência da sobrevivência e ao confinamento, ganham novos contornos e são expandidas em um especial posterior composto por três episódios curtos. Essa continuação foca em mostrar Claire e Bell reformulando sua dinâmica após serem finalmente libertas, concluindo que a relação delas não era apenas um mecanismo de defesa mútuo, mas um afeto genuíno capaz de se adaptar a novas perspectivas. A transformação definitiva de Bell, simbolizada pela destruição massiva do legado de seu algoz, e sua corrida ao encontro de Claire três anos depois de ter saído do confinamento, consolidam uma promessa de liberdade realista e coerente, rompendo de vez as amarras de um sistema desenhado para esmagá-las. A jornada delas não precisava ser selada com respostas fáceis: o alívio, a força e o amor conquistados a duras penas encerram a história de forma madura, honesta e inesquecível.

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Crônicas e Ensaios

Entre a projeção e o florescimento: duas formas de se libertar

Existe uma coisa que aproxima hate that i made you love me e petal mesmo que, à primeira vista, elas pareçam falar sobre coisas completamente diferentes.

Uma fala sobre ser desejada. A outra fala sobre sobreviver.

Mas, no fundo, as duas parecem partir da mesma pergunta: até que ponto aquilo que os outros colocam sobre nós precisa continuar pertencendo a nós?

Em hate that i made you love me, Ariana brinca com a ideia de ser responsabilizada pelo amor de alguém. Desde o título, ela assume uma culpa que não parece realmente acreditar que possui. “odeio ter feito você me amar” soa quase absurdo porque, conforme a música avança, fica evidente que ela não acredita ter feito nada para provocar tal sentimento. Ironia?

Alguém construiu, a partir de sua existência, uma versão imaginada de sua personagem.

A música fica ainda mais interessante quando Ariana menciona alguém que estudou sua imagem e tomou emprestado seu corpo. Há algo muito desconfortável nessa ideia: observar alguém, reunir fragmentos dela e transformá-los em uma personagem que passa a existir mais na imaginação do outro que na realidade em si.

A pessoa não necessariamente a ama. Ama aquilo que acredita que ela seja. E essa diferença é enorme.

O amor não deveria permitir que o outro permaneça contraditório, imperfeito, imprevisível? A projeção, por outro lado, exige que a pessoa permaneça inerte, exatamente como foi imaginada.

Nesse sentido, o sarcasmo da música funciona bem.

Ariana não parece interessada em pedir desculpas por não corresponder àquilo que esperavam dela. Quando pergunta se é realmente culpa dela que outras pessoas tenham entregado seus corações por vontade própria, existe quase uma devolução de responsabilidade.:

Você sentiu. Você escolheu. Isso também é seu.

E então o videoclipe transforma essa ideia em visualidade. Nele, Ariana se torna uma espécie de assombração. Ela é enterrada, desaparece e ressurge dos mortos. O personagem interpretado por Justin Long tenta se afastar, mas ela continua ressurgindo.

Existe humor no absurdo da situação, mas também há outra leitura possível: talvez não seja a personagem de Ariana quem está presa àquela história. Talvez seja ele. Ele tenta enterrá-la, mas não consegue matar o que criou dentro de si.

Se em hate that i made you love me Ariana questiona aquilo que alguém projetou sobre ela, em petal ela parece questionar outra prisão: a ideia de que precisa continuar pertencendo àquilo que a feriu.

A visão da flor crescendo entre rachaduras no concreto é emblemática justamente porque não ignora o cenário onde ela brotou: o asfalto continua sendo asfalto, as rachaduras continuam existindo.

petal parte dessa imagem para construir uma reflexão sobre sobrevivência e sobre a relação entre dor e criação. Existe uma expectativa, especialmente em torno de artistas, de que o sofrimento seja uma espécie de combustível. Como se uma pessoa precisasse continuar quebrada para continuar criando algo.

Ariana parece rejeitar essa ideia.

Uma coisa é transformar a dor em arte, outra é acreditar que precisa continuar doendo para continuar sendo artista.

Essa ideia também aparece na maneira como Ariana canta. Existe vulnerabilidade, mas sem a sensação de alguém se entregando completamente à própria fragilidade. Sua voz parece saber exatamente onde a delicadeza termina e onde começa a força.

Mas não se trata de um vigor construído pela dureza. É o contrário. É a possibilidade de ainda escolher a delicadeza sem a necessidade de continuar vulnerável àquilo que tentou destruí-la.

E talvez seja nesse ponto que as duas músicas realmente se encontram.

Em hate that i made you love me, Ariana se recusa a carregar sentimentos que pertencem ao outro. Em petal, ela  se recusa a prolongar a dor.

Uma música fala sobre não ser responsável pela projeção de alguém. A outra fala sobre não precisar ser definida pela própria ferida.

Talvez, amadurecer também tenha alguma coisa a ver com isto: aprender a separar aquilo que somos dos desejos e identidades que projetaram sobre nós.

Nem toda pessoa que nos ama conhece plenamente quem somos. Nem toda expectativa merece ser correspondida. Nem toda ferida precisa permanecer aberta. Nem toda dor que vivemos precisa continuar fazendo parte da nossa identidade.

Talvez por isso a imagem da assombração e da pétala funcionem tão bem juntas. Uma volta do túmulo, a outra renasce dele.

São, ambas, imagens de alguma coisa que deveria ter terminado, mas que não chegaram ao fim esperado.

A assombração retorna porque ainda existe algo que precisa ser visto.

A flor cresce porque já não precisa voltar para o lugar de onde veio.

Talvez seja essa a passagem entre as duas músicas: deixar de ser aquilo que os outros projetaram e descobrir quem somos depois daquilo que nos aconteceu.

No fim, liberdade não é deixar de ser desejada, lembrada ou de carregar cicatrizes. É poder existir sem precisar explicar nenhuma dessas coisas, ser amada sem pertencer ao outro, sobreviver sem ser definida pela própria dor e florescer sem precisar pedir licença ao lugar onde caiu. 

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Críticas

A incompletude da rebeldia feminina em “Hot Milk”, de Rebecca Lenkiewicz

Rebecca Lenkiewicz (1968), que inaugurou sua carreira como roteirista há mais de uma década, fez de seu nome referência a partir de histórias densas, onde a inconformidade e a rebeldia feminina são o motivador das tramas que desenvolveu. Em filmes como Desobediência (2017, em colaboração com o diretor Sebastián Lelio), Ela Disse (2022, com direção de Maria Schrader) e Ida (2013, vencedor do Oscar em parceria com Paweł Pawlikowski), Lenkiewicz apresenta personagens complexas que batem de frente com o senso comum através do arquétipo anti-heróico, trazendo consigo um certo mistério e um descontentamento com a realidade na qual estão inseridas. Hot Milk faz sentido para a estréia de Rebecca na direção, uma adaptação do romance de Deborah Levy – outra autora cujas obras são frequentemente movidas por essa mesma insatisfação feminina latente, onde as personagens que formam o arco principal da trama são, em suas particularidades, complexas e bastante densas.

Ida (Paweł Pawlikowski, 2013)

Enquanto roteiros anteriores de Lenkiewicz retratam mulheres em contextos claustrofóbicos, como uma comunidade judaica ortodoxa (Disobedience) ou a Polônia comunista (Ida), Hot Milk aborda a fórmula de forma bem mais sombria. O filme desmembra a realidade complexa de três mulheres que vivem em prisões emocionais profundas e extremamente pessoais. Sofia (Emma Mackey), por ter que viver em função da mãe codependente Rose (Fiona Shaw), que busca incessantemente a cura para sua paralisia – aqui a prisão é mental e transcende para o campo físico – e Ingrid (Vicky Krieps), que vive presa à fuga de uma fatalidade que deveria residir apenas em seu passado. Sofia viaja com sua mãe para uma cidade decadente do litoral espanhol, onde Rose vê sua última esperança de cura para dores crônicas que a debilitam e a fazem dependente da filha.

Hot Milk (Rebecca Lenkiewicz, 2025)

Rose, então, se submete a tratamentos caros com o Dr. Gomez (Vincent Perez), um curandeiro alternativo e misterioso, que atende em uma clínica no meio do nada entre paredes de vidro. Enquanto Rose está em atendimento, Sofia sai para caminhar pelas praias de pedra, nadar em um mar infestado de águas-vivas e explorar um pouco a região até que conhece, por acaso, Ingrid, uma costureira de espírito livre. Ingrid desperta o desejo de uma vida desprendida que está reprimido em Sofia e com o qual ela não se satisfaz, já que conflitos entre elas expressam muito sua necessidade de se ancorar emocionalmente a outros para além do desejo sexual ou admiração. Sofia e Ingrid, então, iniciam um romance que logo engatilha no espectador o alerta de que a liberdade de Ingrid é, na verdade, a fuga de um contexto familiar bastante complexo e sombrio. À medida em que o relacionamento das duas se intensifica, percebemos que elas não são opostas em sua realidade, mas tem muito mais em comum do que a superfície demonstra.

Hot Milk (Rebecca Lenkiewicz, 2025)

Adaptações literárias para o cinema são sempre terreno complexo. Metáforas, simbolismos, alusões mitológicas e maneirismos introspectivos trazem uma atmosfera densa que é bastante relevante para a narrativa de Levy, mas que deixam a desejar por não transmitirem as sensações que as entrelinhas presentes na obra original causam no espectador. Lenkiewicz demonstra com bastante dificuldade o conflito interno que Sofia sofre, trazendo para a personagem de Mackey um desenvolvimento lento, contido, e visualmente fraco – o que contrasta muito com a realidade da obra original. O que sobra para Emma é passar a maior parte de seu desenvolvimento caminhando de forma insatisfeita pela praia – imensidão que contrasta com o ambiente claustrofóbico demonstrado pela relação com sua mãe: uma casa escura e melancólica. Quando a personagem chega em seu limite, os rompantes resultantes de sua revolta perdem o sentido narrativo, pois são desconexos do restante apresentado na história, o que faz com que percam o verdadeiro peso que possuem para a narrativa original. 

A personagem de Krieps também sofre com o desenvolvimento arrastado, ao mesmo tempo flertando com o clichê hollywoodiano da “manic pixie dream girl”, entre passeios a cavalo, lenços na cabeça e uma sensualidade desproporcional ao contexto no qual a personagem é, fracamente, apresentada.

A personagem de Fiona Shaw se sobressai à Sofia – que deveria ser o centro da narrativa – apresentando humor ácido, ofensas deliberadas e uma autopiedade que beira a psicopatia. Em determinado momento da trama, a personagem se torna cansativa por seu comportamento repetitivo – o que talvez tenha sido proposital, mas que não acrescenta muito e deixa o espectador frustrado pela espera de um estopim que não chega.

O filme nos deixa em uma constante espera por algo que não entrega: não possui um ápice narrativo, um plot surpreendente ou um clímax que gira a história para o arco final que, mesmo aberto, deveria ter sido entregue com o peso que realmente merecia. No fim, o filme passa a sensação de estar incompleto – assim como o desenvolvimento de Sofia e Ingrid, que tinham potencial narrativo imenso, mas que foram explorados pela metade.

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Críticas

Quando o amor deixa de ser escolha: a inquietante proposta de “Obsessão”

O terror sempre encontrou formas de explorar nossos medos mais profundos. Enquanto alguns filmes recorrem ao sobrenatural para assustar, outros utilizam o fantástico para revelar aspectos muito humanos. Obsessão (2025) pertence ao segundo grupo. Sob a aparência de um horror sobrenatural, o longa constrói uma reflexão sobre posse, consentimento e os limites entre o amor e a obsessão.

A premissa é simples e eficaz: um desejo aparentemente inocente desencadeia uma força capaz de transformar a paixão em dependência. A partir daí, o filme abandona qualquer idealização romântica e conduz o espectador por uma narrativa em que o afeto deixa de existir no instante em que a liberdade é retirada. O resultado é um terror que incomoda menos pelos acontecimentos sobrenaturais e mais pelo que eles representam.

Um dos maiores acertos do longa está justamente na maneira como utiliza o horror como metáfora narrativa. Em vez de construir apenas uma sequência de sustos, o filme convida o público a refletir sobre uma questão desconfortável: ainda podemos chamar de amor um sentimento que precisa ser imposto? A resposta nunca é dada de forma didática.

O elenco sustenta boa parte da tensão emocional, especialmente nos momentos em que a história exige uma mudança gradual entre vulnerabilidade, desejo e medo. As interpretações conseguem transmitir essa transformação de maneira convincente, tornando os personagens mais humanos e fazendo com que o terror psicológico tenha um impacto maior do que qualquer elemento sobrenatural.

A atmosfera sombria contribui para criar uma sensação constante de desconforto. Mesmo quando a narrativa desacelera, a direção consegue preservar certa inquietação, induzindo o espectador a um estado de alerta.

Em alguns momentos, o desenvolvimento da trama parece apressado e determinadas escolhas sacrificam um aprofundamento maior dos personagens. Algumas situações pareciam pedir por mais tempo, a fim de amadurecerem, e poderiam ter potencializado ainda mais o impacto dramático .

Obsessão lembra que a linha entre amar e possuir é muito mais delicada do que costumamos admitir. O verdadeiro horror do filme não nasce da maldição ou do sobrenatural, mas da perda da liberdade. Porque, quando alguém não o pode escolher, o amor já não existe. O que permanece é apenas obsessão.

Obsessão é uma reflexão sobre o lado mais sombrio dos relacionamentos humanos. E talvez seja justamente por isso que suas cenas continuam ecoando mesmo depois dos créditos finais.

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Crônicas e Ensaios

Assistir, Pensar, Pensar, Escrever e Repensar

Entre os dias 18 e 25 de julho deste ano (2026), o Festival de Cinema de Vitória exibiu 26 produções realizadas no Espírito Santo, espalhadas nas diversas mostras que compõem esse que é o principal evento de cinema e audiovisual do estado. A curadoria do festival levou às telas do Sesc Glória, nessa edição, as obras de 38 realizadores que carregam, em sua maioria, as dores e os prazeres do “cinema capixaba” — termo que foi, inclusive, questionado desde o primeiro dia (questão da qual participei defendendo o termo, mas que prefiro deixar para outro texto). Além dos realizadores, o número de profissionais envolvidos nesse montante de produções capixabas é gigantesco, sugerindo (ou comprovando) que estamos mergulhados em um mercado competente e em constante crescimento.

Neste ano, o Festival foi acompanhado por profissionais da mídia, incluindo jornalistas, criadores de conteúdo e críticos de cinema. Sim, críticos de cinema. Essa corja mal amada da qual ainda teimo em fazer parte e pela qual ainda entro, de cabeça, em discussões que nem sempre valem a pena, mas que continuam me inflamando pelo viés da paixão. 

Cinema, Poema e Gangrena

Cinema, Poema e Gangrena, filme que assino direção, pesquisa e montagem, foi o primeiro a ser exibido, no dia 18, na lindíssima 15ª Mostra Foco Capixaba. Sobre ele, li e ouvi elogios e ponderações interessantíssimas, dessas que nos fazem pensar e repensar processos, fases da pesquisa, referências e um tanto de outras coisas que compõem uma obra como essa. Também li e ouvi uns absurdos um tanto quanto patéticos, terrivelmente preguiçosos, vindos exatamente de quem ganha a vida com a crítica. É sobre isso que pretendo me debruçar no decorrer deste texto.

NOME AOS BOIS OU QUASE ISSO

Andrea Ormond, Juliano Gomes, Lia Bahia, Heitor Augusto, a capixaba Kenia Freitas, Hermano Callou, Raul Arthuso: nomes que ainda constam na minha lista de interesses imediatos quando o assunto é crítica de cinema. São autores cujos textos demonstram, em cada palavra escolhida e em cada sentença formulada, um processo de análise inquieto, fundamentado exclusivamente no pensamento. Além desses, lembro de outros nomes, responsáveis pelo meu “primeiro amor” pela crítica como forma de pensar: Fabio Andrade, Felipe Bragança e o sempre desafiador Luiz Soares Júnior.

Aqui no Espírito Santo, os percursos da crítica, assim como o próprio cinema feito aqui, se mesclam com movimentos vanguardistas como o cineclubismo dos anos 60, 70 e 80: estamos, desde nossas origens, impregnados das mais variadas vontades que permeiam o fazer cinematográfico. Para recordar alguns dos nomes que circularam em jornais e folhetins universitários na trajetória da crítica audiovisual capixaba: Fernando Tatagiba, Antonio Americano, Cícero Peixoto, Andi Corradi, Marien Calixte, Marcos Valério, Magda Carvalho, Alexandre Curtiss, Ana Laura Nahas, Carol Rodrigues, Gisele Arantes, Rodrigo de Oliveira, Gustavo Cheluje e Rafael Braz. Mas o maior nome da crítica capixaba, e talvez este seja o único consenso por aqui, deve ser o de Amylton de Almeida, dono da mais longeva carreira na função de crítico: 23 anos no jornal A Gazeta. 

Amylton de Almeida

Como reverência a sua contribuição para nosso cinema, que ultrapassa a crítica e atravessa várias vertentes do audiovisual e da arte feita no ES — e como tentativa de trazer parte da experiência de um filme que, hoje, não possui uma cópia decente para exibição —  Cinema, Poema e Gangrena traz trechos de uma crítica de sua autoria, publicada em 1978, sob o título “É difícil escolher o pior neste filme”, a respeito do longa Paraíso no Inferno, de Joel Barcellos. 

Cinema, Poema e Gangrena

Sobre essa homenagem, consequência de uma pesquisa de dois anos por imagens feitas pelo próprio Amylton, que resultou com os burros n’água por não conseguir autorização de uso das cenas, um dos críticos de cinema que acompanhou o 33º Festival de Cinema de Vitória apontou que meu filme “alfinetava Jean-Luc Godard”, quando, na verdade, tratava-se de um trecho da referida crítica — ou seja, era no máximo uma alfinetada de Amylton ao Joel Barcellos. Ficou por aqui a impressão de que o crítico que cobria o Festival cochilou nessa parte, ou simplesmente não leu o letreiro que avisava desse pequeno detalhe. Inclusive, os letreiros também são vítimas de sua perspectiva, incluindo a cartela inicial, aquela que segue as logos do Funcultura e da Lei Paulo Gustavo, a que avisa, para fins de segurança jurídica, que o uso de imagens oriundas de outros filmes não tem fins lucrativos. Sobre isso, ele escreve: “Ora, qual seria o problema de um artista querer sobreviver de sua arte, ganhar dinheiro com seu o fruto de seu trabalho?”. Talvez ele tenha chegado atrasado, já que me parece muito improvável que ele não saiba o real significado de exibir as referidas logos no início dos filmes. O texto também aponta para o fato de Cinema, Poema e Gangrena ter escolhido imagens de filmes em baixa resolução, de ter dado a essas obras uma tela inteira, cheia, apesar da qualidade ruim, o que só revela a falta de alguma noção do crítico a respeito da natureza desses filmes. Ele também aponta uma “falta de fontes”, ainda que os “letreiros que nunca se interrompem”, como diz o texto, tragam em vermelho (pra destacar, sabe?) essa tão importante informação — e aqui me indago se há alguma outra fonte, igualmente confiável, conhecida apenas pelo nobre profissional da crítica, de dados sobre a ditadura além da Comissão Nacional da Verdade.

De um modo geral, a crítica é bem ruim, vazia de alma e personalidade, visivelmente escrita com pressa, como se precisasse entregá-la o mais rápido possível. Eu teria deixado pra lá, principalmente porque não foi o único texto mal argumentado dessa cobertura específica do Festival e porque, como crítico, respeito muito quem vive disso. Mas ficou comigo um sabor meio amargo na garganta, não pela crítica ao meu filme, que está no mundo sabendo das consequências disso, mas porque me parece imensamente injusta, até com o próprio crítico em questão, essa pressão imensa por entregar um volume gigantesco de críticas em um curtíssimo espaço de tempo. Preciso dizer que não faço a menor ideia de quem o estava pressionando tanto para entregar críticas tão rápidas, ao ponto de aparentarem ter sido escritas com uma enorme preguiça de pensar.

Assalto, de PH Martins

A crítica de Assalto, de PH Martins, parece desconsiderar o tempo de tela necessário para, de fato, desenvolver personagens cuja missão, anunciada desde o título, os torna complexos, ímpares e profundos. O texto sobre Superfície, de Carolina Campista, que no debate da manhã seguinte à exibição revelou como fonte de sua narrativa os diários de adolescentes capixabas, afirma que o curta é “um cinema menos humanista do que obsessivamente voltado às sensações, ao show, ao espetáculo”, para se referir a uma obra que abre mão de qualquer julgamento moral de suas personagens. Um pouco melhor articulados, mas igualmente apressados, os textos sobre O Que Faço com Isso Agora que Acabou?, de Julia Uliana e Natália Dornelas, e sobre Irmã, de Anderson Bardot, preferem apontar vontades do próprio crítico sobre as decisões estéticas dessas obras que realmente analisá-las como são. Além desses, o texto sobre o longa A Caminhada Sagrada de Tatatxi Ywareté, de Wera Djekupe, insiste em questionar a natureza política não só desse “tipo de cinema”, mas da própria arte.

É incrível que o Festival de Cinema de Vitória tenha crescido tanto na última década. Quando comecei a escrever críticas, antes mesmo de prestar curadoria para o mesmo evento (ao lado de Erly Vieira Jr, Waldir Segundo e Luana Cabral), era um desafio enorme dar conta de escrever, por iniciativa própria, sobre algumas obras que assistia por lá. Escrevi sobre Pastor Cláudio, de Beth Formaggini, Diante dos Meus Olhos, de André Félix, O Cemitério das Almas Perdidas, de Rodrigo Aragão, para insistir e descobrir/inventar meu próprio caminho no percurso da crítica, tentando pensar ao máximo sobre esses filmes antes de escrever uma palavra sequer sobre eles. 

Aprendi, em meu percurso como crítico, curador e editor-chefe de revista, que existe o tempo de assistir ao filme, e o tempo de pensar, pensar e pensar um pouco mais nele. Depois disso a gente escreve, e então repensa tudo de novo, antes de colocar uma crítica no mundo. E quando falo em tempo, não falo das horas no relógio, mas da atenção que cada filme pede, sobretudo os curtas-metragens. É necessário muito mais que um olhar cansado e apressado. É preciso observar.

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Crônicas e Ensaios

Balão

A Viagem do Balão Vermelho, Hou Hsiao Hsien (2007)

Em 2022, pouco depois de a vida urbana voltar ao seu curso, a UFES retomou suas atividades presenciais. Naquele ano, o professor Fábio Camarneiro iniciou um projeto de exibição de filmes com debates dentro de uma determinada temática a cada semestre – ele me confessou, na época, que era só uma desculpa para rever filmes que ele ama em tela grande e conversar sobre cinema. Eu, que sentia falta da mesma coisa naquele momento, tornei um hábito frequentar as sessões do Fábio às quartas-feiras. Quando ele saiu para o pós-doc e as interrompeu, eu estava num momento em que eu não tinha tempo para frequentá-las. Mas no semestre passado, quando ele retomou o projeto no Cine Metropolis, retomei junto o hábito de frequentar as sessões semanalmente.

Em uma delas, uns dois meses atrás, Fábio exibiu Zero de Conduta, de Jean Vigo, e O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse. Ele me advertiu: “Semana que vem você TEM que vir. Você conhece mais de cinema taiwanês que eu, e vou exibir A Viagem do Balão Vermelho, do Hou Hsiao Hsien”. Eu ri, e achei legal que ele se lembrou do meu hiperfoco de anos atrás no cinema taiwanês. “Esse aí eu não vi. Aliás, do Hou, só vi Millenium Mambo, A Assassina e Tempo de Viver, Tempo de Morrer”. Achei que seria legal, afinal, é um filme do Hou Hsiao Hsien com a Juliette Binoche, mas eu não esperava, nem de longe, que esse filme alugaria um triplex na minha cabeça.

Desde essa sessão, penso pelo menos uma vez por semana nesse filme. Eu amo cinema urbano. Eu amo como ele filma Paris, de um jeito que nunca vi nenhum outro cineasta filmar. Mas acho que o que mais me conectou emocionalmente com o filme foi algo que definitivamente não era a intenção do cineasta. A Viagem do Balão Vermelho é uma cápsula do tempo. É um filme feito no fim de uma era, que captura um momento em que a vida acontecia no offline. É um momento em que a tecnologia digital existia, mas não vivíamos hiperconectados. A personagem da Song Fang passeia pela cidade com o garoto, filmando lugares e pessoas com uma câmera mini dv. E não existe a paranoia social de estar sendo observado e observar o tempo todo que foi gerada com os smartphones e as redes sociais.

Os personagens passam por situações complexas e dramas humanos que, mesmo quando são atravessados pela tecnologia – como na cena da confusão em que o garoto tá jogando Playstation 2 -, não os impedem de estar o tempo todo ali presentes. Eles não são sugados pela tecnologia. A tecnologia não é uma extensão da vida, muito menos da mente. A tecnologia digital existe, mas ela ainda é plenamente analógica. 

E indo além, o cinema da virada do século e do início do século XXI me pega muito no aspecto da fisicalidade estética. A película vibra de uma maneira que nunca vibrou. O concreto é úmido, as luzes fluorescentes e os letreiros gritam na nossa cara. As pessoas estão tão espremidas nos seus cotidianos que a vida sangra pela cidade. Foi a época em que eu cresci e formei minhas memórias. Assistir aos filmes dessa época me remete invariavelmente à minha própria infância, às fotos analógicas da minha vida. De um tempo que não volta mais. De um ápice criativo do fim da vida analógica antes da hiperconectividade que se foi com a migração total para o mundo digital. Foi o fim do logoff. O fim do silêncio. O fim do tempo de processamento. O último respiro da infância material. Mesmo tendo crescido com acesso quase irrestrito à internet, eu tinha tempo de brincar, de subir em árvore, de ler, de desenhar, de jogar um videogame que tinha começo, meio e fim. De ouvir um cd e o cd acabar. De conversar. De não resumir a vida num photo dump, de não mostrar pra todo mundo como tá sendo o meu dia nos stories. De ter um tempo de tela decente.

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Três Graças: o Brasil cabe no folhetim

A novela Três Graças estreou com a responsabilidade de devolver ao horário nobre da Globo uma novela popular, melodramática, social e profundamente brasileira. Escrita por Aguinaldo Silva e com direção artística de Luiz Henrique Rios, a trama misturou drama familiar, vilania escancarada, injustiça social, romance e humor, questionando o que alguém pode fazer quando a vida insiste em lhe negar dignidade.

A novela acompanha Gerluce Maria das Graças, vivida por Sophie Charlotte, que mora na comunidade fictícia da Chacrinha, em São Paulo, com a mãe Lígia (Dira Paes) e a filha Joélly (Alana Cabral). O trio de mulheres enfrenta maternidade solo, sonhos interrompidos e a sobrevivência diária em um país que exige heroísmo para quem vive na periferia.

Joélly Maria das Graças (Alana Cabral), Gerluce Maria das Graças (Sophie Charlotte) e Lygia Maria das Graças (Dira Paes) | Reprodução: Gshow.

Brasilidade em cena

A brasilidade da obra está nos ônibus lotados, na farmácia popular, na mãe que trabalha distante, na filha adolescente que enfrenta gravidez precoce, na patroa que humilha, no político que posa de benfeitor e no pobre que precisa provar sua honestidade constantemente. A narrativa mostra a distância entre periferia e bairro nobre, a informalidade das relações e a fé teimosa de que dias melhores podem chegar.

A “elite” brasileira aparece por meio de Arminda (Grazi Massafera) e Santiago Ferette (Murilo Benício). Ferette se apresenta como filantropo, mas oculta um esquema criminoso envolvendo medicamentos e verbas públicas. A novela evidencia que o mal se apresenta com aparência de respeito, filantropia e boas intenções.

Reprodução: Globo/Manoella Mello

Favela e potência humana

A Chacrinha funciona como território dramático essencial, com conflito, afeto, violência, solidariedade e disputa simbólica. A novela tenta dar dignidade às mulheres da família das Graças, mostrando desejo, contradição, raiva, cansaço e esperança. Ao mesmo tempo, a comunidade enfrenta tráfico, gravidez precoce, ausência paterna e precariedade, elementos reais que podem reforçar estereótipos quando repetidos no audiovisual.

A escultura e a “elite”

O símbolo de As Três Graças, obra neoclássica de Antonio Canova (na novela do escultor fictício Giovane Aranha), usada para esconder dinheiro, reforça a crítica à elite. A riqueza não se limita a casarões ou roupas, está no controle social que torna a maldade respeitável. Ferette e Arminda dominam códigos sociais que justificam crimes e protegem sua imagem.

Foto: Antonio Jara

Representatividade e novos caminhos

O casal Lorena e Juquinha (Alanis Guillen e Gabriela Medvedovsky) recebeu atenção especial, gerando a novela vertical Loquinha. A obra dá visibilidade a personagens LGBTQIA+, mostrando vida própria, torcida e expansão narrativa. A produção também dialoga com outras telas, estendendo a narrativa da novela das nove para Globoplay, TikTok e X.

Reprodução: TV Globo

Melodrama e exagero

Três Graças abraça melodrama, vilões fortes, romance, segredo, reviravolta, casamento e punição simbólica. O casamento de Gerluce e Paulinho ilustra a necessidade da protagonista enfrentar vilões, proteger a família e provar merecimento antes da felicidade. O exagero reforça a intensidade dramática e a complexidade de suas personagens.

A novela teve tropeços, como clichês sobre pobreza, periferia e maternidade, mas conseguiu transformar elementos comuns em comentário social. O saldo é positivo, mostrando que a novela brasileira ainda sabe se ver e provocar emoção, indignação e identificação.

Três Graças é profundamente brasileira por seu imaginário, história e estética. Trata de mães, filhas, ônibus, remédios, patrões, corrupção, favela, fé e vingança. Um folhetim popular, com força simbólica, alguns tropeços e importância para o audiovisual nacional.