A ideia inicial dessa edição era celebrar de alguma forma os 100 anos da Semana da Arte Moderna de 22. Mas as palavras seguem vivas e pulsantes na reta final de um (des)governo que, antes mesmo de assumir o controle do país, desvalorizava nossa História, nossa Cultura, nossa Arte e a importância de nossa complexidade enquanto brasileiros.
Por quatro anos, tudo que nos foi oferecido pelo governo vigente foi aquele mesmo conteúdo da bolsa de colonoscopia do início de mandato. Em vários formatos, conteúdos e texturas, todas as questões para as quais procuramos solução nos foram respondidas com uma enchurrada da mais fétida merda.
Agora, ao final dessa desgraça, o Palácio começa a ser esvaziado e vemos as obras de arte que de lá saem: é como presenciar a escatologia de um corpo já apodrecido por fora e por dentro, um “líder” que alimentava-se tanto de seu próprio ego que era capaz de cagá-lo (ainda que pela autoria de outros) em forma de quadros cafonas e esculturas patéticas.
Estamos todos cansados e, nessa onda, limitar a um tema seria contraproducente. Abrimos, então, a caixa dos sonhos.
Neste volume, Gustavo Guilherme imagina um paralelo entre dois sucessos de crítica e de público no cinema em 2022, os filmes Nope, de Jordan Peele, e Marte Um, da Gabriel Martins; Letícia Oliveira descreve a ideia de “gosto” como uma contrução social; Matheus Alvarenga revisita o Movimento Antropofágico com olhares voltados para os dias atuais; PH Martins observa o estilo de uma das cineastas mais relevantes da contemporaneidade e Renata Costa, em texto revisitado e republicado por nós especialmente para este volume, fala sobre o grande filme brasileiro da temporada, Marte Um.
Os conceitos que permeiam o gosto são vários e divergentes em muitas nuances. Mesmo entre indivíduos criados em uma mesma vizinhança, estado ou país, regidos pelo mesmo governo, frequentando as mesmas escolas, espaços de lazer e círculos sociais… ainda assim, pode haver divergências sobre o que é o belo, feio, prazeroso, e no que é mais viável dentre todas as possibilidades que são de convivência e conhecimento individuais de cada um de nós.
Muitas são as vertentes que se debruçam sobre o que poderiam ser os desencadeadores desse desenvolvimento humano, dentro das áreas de evolucionismo, antropologia, etnografia, sociologia e outras que tratam da formação de sociedade e cultura nos modelos que são conhecidos hoje no mundo. Muitos movimentos históricos moldaram e transformaram costumes sociais e hierárquicos que, para parcelas consideráveis e dentro de diferentes culturas, foram – e ainda o são, em algumas instâncias – limitantes no acesso ao conhecimento, lazer e liberdade de escolha. A exemplo disso, temos os regimes escravocratas, onde indivíduos são retirados de sua cultura-mãe, de suas casas, famílias e países de origem, para servir a um outro, um invasor, que goza de outros costumes, em outros contextos e com outros valores – dos quais o indivíduo-escravizado não dispõe ou usufrui. Para isso, houveram reformulações em seus próprios valores, crenças e modo de ver o mundo, que acabaram por se ajustar às novas gerações que surgiram após o processo feito.
A censura aos costumes considerados hediondos também é algo subjetivo dentro desse tema. Como pode um homem, ocidental ou europeu, criticar o modus operandi de uma cultura japonesa? Esses costumes não fazem parte da formação humana cultural desse indivíduo, por mais que sejam estranhos e confusos e até, por vezes, considerados bárbaros; não cabe a quem não faz parte daquele contexto julgar quais de fato são os valores a serem seguidos. A crítica de costumes deve partir de indivíduos que se consideram oprimidos naquele contexto e, para tal, é preciso que estejam ali inseridos. Como na França, onde o estado não queria que as estudantes muçulmanas utilizassem o véu em sala de aula: por uma parte, houveram movimentações a favor de que elas mantivessem seus costumes de origem, já que são parte de sua constituição cultural; de outra, houve a defesa da laicidade da escola, que deveria ser um lugar neutro de religiosidades e suas manifestações. Aqui, o juízo de valores se divide em duas vertentes igualmente válidas: não há como dizer o que é verdade ou mentira, hediondo ou aceitável, porque são vários os determinantes que caracterizam os pontos de vista da questão. Por mais que existam nuances de perspectiva, a cultura pode ser interpretada como a lente que constitui nossa forma de ver o mundo, através de nossas crenças, valores e percepções.
Um dos elementos centrais na constituição dessa forma de assimilar o mundo está na linguagem, que molda a forma como exprimimos a maneira com a qual lidamos com o mundo. A partir da aquisição da linguagem, podemos nos expressar e interagir com o universo ao nosso redor, nos moldando e moldando-o de volta.
Antropologia cultural e a educação para o gosto.
A noção do que seria o conceito de cultura surgiu para delimitar a diferenciação entre os povos, quando os conceitos de determinismo geográfico e biológico se tornaram obsoletos. Muitos foram os pontos de vista registrados por estudiosos a respeito de como se dá a nossa absorção do que seriam os parâmetros culturais.
Já em 1690, John Locke dizia que a mente dos seres humanos nada mais era que uma caixa vazia, dotada de capacidade ilimitada para a absorção de conhecimentos e influências. Mas quem de fato cunhou o termo cultura foi Edward Taylor (Londres, 1832), sintetizando-o como a reunião dos aspectos que abrangem o conhecimento, as crenças, moral, leis, costumes e manifestações artísticas que seriam adquiridas a partir da socialização do indivíduo; socialização esta que estava calcada em adquirir e transmitir tais costumes.
O belo, o feio e a questão do gosto:
Temos tendência a chamar de bárbaro tudo aquilo que se afasta muito de nossos gostos e concepções. (HUME, 1987)
A discussão acerca da existência ou não-existência de um padrão de gosto – que nos permite atingir questões várias, relacionadas ao belo, ao feio e à estética em si – nos faz perceber o paradoxo que essa questão nos traz a respeito do que são a universalidade e a particularidade não só no âmbito do indivíduo, mas do todo que o cerca.
Quando entendemos o gosto como uma predileção autocrática da subjetividade, estamos direcionando-o para si mesmo e ignorando todo o universo e contexto nos quais ele é formado. Esse julgamento prioriza minhas preferências em relação a mim e ao que significo, e então os preconceitos que partem dessa regra são baseados no parâmetro estabelecido unicamente por mim: aquilo do que não gosto é ruim, e apenas o que gosto é bom, o que nos traz um dogmatismo que passa a me tratar como única e possível referência, passo a ser a medida absoluta de tudo (aquilo de que eu gosto é bom e aquilo de que eu não gosto é ruim), e essa atitude só pode levar à intolerância e ao preconceito.
O interesse da subjetividade – em relação à coisa estética da qual definirá se gosta ou não – precisa estar direcionado não em preferir, mas sim em conhecer o objeto. Assim, o gosto passa a ser a habilidade de julgar sem conceitos pré-estabelecidos. O que permeia o gosto, aqui, é a própria presença da obra de arte que supera as particularidades da subjetividade e converte-a em universal, o que nos torna disponíveis para apreciá-la. Quanto mais o sujeito se torna receptivo, mais aumenta sua compreensão ao universo proporcionado pela obra. O gosto se constitui, enfim, pela comunicação que podemos estabelecer com a obra de arte para além da técnica empregada ao construí-la. A universalidade do julgamento é a aplicação da justiça ao apreciar um objeto estético.
A investigação no que diz respeito aos parâmetros que compõem a obra de arte e a arte em si depara-se, inevitavelmente, com a problemática de sua justificativa. Isso se dá porque o gosto – com o qual a arte se relaciona intrinsecamente – a princípio, não parece atingir a generalidade.
Ainda que, em muitas culturas e configurações sociais, uma inclinação do gosto pareça mais evoluída ou superior a outras disposições – o que nos faz, por vezes, considerar certas práticas e preferências como bárbaras, a diversidade encontrada nos parâmetros que podem ou não medir o que de fato define o gosto e suas categorizações (bom, ruim, aceitável, hediondo…) é o que dificulta o trato do tema. Ainda que, dentro da configuração social em questão, essa hierarquização do gosto seja de fácil reconhecimento, quando de uma perspectiva mais aproximada e menos universalizada, entende-se que essa relação verticalizada se dissipa.
As discussões a respeito do belo no decorrer da história não permaneceram estáveis, e oscilaram pelas interpretações idealistas (Platão) e empiristas/materialistas (Hume). Para Platão e a filosofia antiga em geral, arte e beleza eram coisas distintas e independentes: arte remete à técnica, produção (na esfera poética de significados) e pertence à dimensão do sensível; o belo era interpretado como a manifestação das ideias em si, o meio para que se alcançasse o mundo das ideias. A beleza existe por si só, representação do que seria o ideal em forma. Quando algo é julgado belo, este está em semelhança com o que, para a alma do interlocutor – que a julga –, seria o modelo de beleza. Quando algo se afasta da beleza em se tratando do julgamento, seria então uma ilusão do corpo, já que aqui a beleza é objetiva.
O belo para a interpretação empirista/materialista já estaria na esfera oposta do pensamento idealista: a beleza não habita os objetos em si, mas é determinada pelo gosto de cada um através de um julgamento subjetivo. De mesmo modo com a arte, que no século XVIII foi ideologicamente vinculada à noção de beleza (no âmbito grego eram tratadas em separado). Ao invés de a relação se dar através da aparência e do sentido, como em Platão, para Hume a arte passa a ser observada como a perfeição da sensibilidade.
Ainda que, da pluralidade própria do gosto, seja possível universalizar os padrões nesse âmbito – que focaliza não o objeto em si, mas a natureza humana que o julga, esta descoberta, para tanto, se daria através da aquisição de experiência da crítica estética. Deste modo, a designação do refinamento não se daria apenas como aparato essencial do descobrimento do padrão do gosto, mas também como parte integrante de sua própria estrutura.
O século XX e as relações entre arte e sociedade.
Conhecido como o século da expansão acessível da comunicação, que alterou drasticamente as relações entre arte e sociedade, o século XX foi também a época onde se deu a criação da Escola de Frankfurt, onde se reuniram diversos pensadores no viés da psicologia, antropologia, economia e sociologia, que contribuíram com diversas teorias a despeito da crítica da sociedade de massa, que obteve evolução em técnica e tecnologia de forma intrinsecamente relacionada com a lógica capitalista do consumo, já vigente na época.
A emancipação do indivíduo através da racionalidade, em tempos onde o enorme desenvolvimento tecnológico-industrial é um marco de bastante relevância para o modo de vida da população em geral, nos trazem a reflexão de que as consciências individuais estariam submetidas ao sistema econômico e social vigente, à estrutura industrial e à indústria cultural (termo que se refere ao desenvolvimento do entretenimento única e exclusivamente para a alienação e homogeneização das massas, vazios de conteúdo crítico). A produção artística deveria ir contra a massificação do pensamento e servir como base para uma resistência do pensamento crítico, a fim de endossar a emancipação dos indivíduos, assim como no projeto iluminista.
Gosto.
A questão do gosto pode ser discutida como o espectro que dá origem às diferenças, quando se trata de um parâmetro pertencente à configuração social – comum ou não: universal – da condição humana. As noções do que é o belo podem ou não estar atreladas ao ideal de um significado, à produção de sentido.
A noção de beleza está diretamente relacionada à sensibilidade do indivíduo para a contemplação de uma obra. O refinamento do intelecto é imprescindível para que o sujeito possa estabelecer um relacionamento com o belo através de suas emoções visto que, sob sua perspectiva, o sentimento é a única coisa verdadeira. A percepção acerca do que é belo está diretamente relacionada com a educação que o sujeito avaliador da obra recebe. O questionamento que deve surgir é sobre o que de fato é belo, e deve ser respondido através das emoções e da sensibilidade desenvolvidas pelo ser humano. O conceito de beleza é individual, moldado pelas experiências do sujeito de acordo com o contexto no qual está inserido e foi educado, e não através de dogmas ou entidades sobrenaturais que estabeleceram o que é belo e feio. O belo não é feito de conceitos pré-estabelecidos.
A partir disso, é impossível determinar uma causalidade preservada entre os acontecimentos do conhecimento, já que a ligação necessária que deve residir no intelecto não influencia na existência de uma conjugação de causa e efeito. Desta forma, não existiria uma única afirmação física e metafísica de um saber estático, ou seja, uma compreensão assegurada, necessária e universalizada, mas, sim de probabilidades. Aqui, o conceito de beleza sob a perspectiva da experiência é uma resultante das vivências e da construção dos afetos, definido externamente pelos costumes, metodologias, crenças e descrenças, além da configuração cultural do indivíduo. Assim, não existem parâmetros universais sobre o que de fato é o belo, porque o conceito não é estático: é uma construção empírica que varia de uma constituição social para outra.
Podemos conceber que as mudanças políticas e econômicas que ocorrem dentro das configurações sociais em questão é que moldam a produção cultural e a maneira como a população consome e reage à arte. Nesse âmbito, a produção e veiculação midiática pode servir como objeto de reflexão a respeito do que constitui a sua influência na questão do gosto para os indivíduos do século XXI: o que pensamos, criamos e reproduzimos é fruto de nós, ou nós é que somos fruto da mídia que consumimos a todo momento através das redes sociais, propagandas e os próprios meios tecnológicos? O acesso instantâneo à informação e às várias leituras sobre como se dão as configurações culturais fora de nosso contexto afetam, de certa forma, nossa sensibilidade e percepção de mundo, assim como a aquisição de novas linguagens e símbolos, oriundos de um contato facilitado com outras sociedades o faz. Se trouxermos os questionamentos do século XX para nossa contemporaneidade, é possível conceber uma nova ótica sobre a construção da percepção do universo ao nosso redor, e a difusão de novos meios de produzir e consumir arte e constituir o belo, deixando explícito que as elucidações a respeito do gosto e de suas influências não são, de forma alguma, unilaterais.
O conceito de antropofagia sempre esteve presente em discussões de viés artístico. Na raiz de seu significado, antropofagia é o ato de consumir a carne humana com o intuito de adquirir seu conhecimento, força e/ou energia. Partindo deste preceito, na cultura brasileira a Antropofagia começou a aparecer na famosa Semana de Arte Moderna de 1922, e se consolidou em 1928, a partir da publicação do Manifesto Antropofágico, encabeçado por Oswald de Andrade, que visava acabar de vez com qualquer movimento artístico eurocêntrico, buscando dentro do próprio Brasil, em seu povo, conteúdos para a produção de uma identidade artística nacional. Um dos principais ícones desta época é a obra O Abaporu, de Tarsila do Amaral, que foi esposa de Oswald de Andrade.
O que o presente texto traz, na verdade, é uma antítese da antropofagia. O movimento prega a paixão pelos ícones e paisagens brasileiras, além da exaltação da arte nacional como autossuficiente e bela aos olhos de quem a aprecia, tal como as cores verde e amarela da bandeira do Brasil, recentemente usurpada por grupos de extrema-direita com ideologias fascistas.
O país com orgulho de sua cultura, cores e sabores agora é palco de algo desastroso, que vai na contramão de tudo que Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade sempre defenderam: a independência de nossa identidade artística e cultural.
Após as eleições de 2018, da qual o candidato Jair Bolsonaro saiu vitorioso, vimos o nosso Ministério da Cultura se esfarelar em migalhas e, com ele, várias leis de incentivo à cultura minguarem junto com nossa imagem na comunidade internacional.
O que está acontecendo?
Exatamente o contrário do que defendiam as maiores figuras artísticas das vanguardas antropofágicas: a submissão do Brasil às culturas internacionais, sobretudo a dos Estados Unidos. Um país que foi berço de um movimento tão grande, que proporcionou a entrega de obras incríveis como Macunaíma (1969) e as Bachianas Brasileiras (1947) agora rasteja aos pés do “Tio Sam”.
Mas não para por aí: a bandeira verde e amarela, que desde seu lançamento foi motivo de orgulho para os brasileiros, agora foi engolida pelo ódio e desprezo nacional e internacional. O consumo de nossas cores, que já pintaram obras de grande valia para o Brasil, agora está nas mãos daqueles que defendem o seu fim.
O resgate da soberania brasileira e de suas cores será feito gradativamente, assim como foi sua usurpação. A população brasileira precisará aprender a consumir e organizar os conceitos do próprio país para que esta recuperação seja feita de maneira saudável e revigorante. É hora de aplicar os conceitos de consumo da própria cultura e aprender mais com nossa arte sobre a descentralização da cultura estadunidense/eurocêntrica do nosso povo. O Brasil tem cor, tem história e tem memórias!
Não só de bandeira viverá o brasileiro…
Apesar da entrega cultural que o governo Bolsonaro fez aos gringos, este comportamento de suprimir nossos costumes em detrimento de outros países não é novo. Por sermos uma nação jovem, ainda carregamos marcas eurocentradas desde o período colonial que serão difíceis de superar. A cultura brasileira se mistura com a europeia como se fosse um grande mexido servido em um PF. A solução para esse problema é a conscientização e a exaltação da independência cultural brasileira.
E onde entra a Antropofagia neste processo?
A Antropofagia é a antítese da destruição cultural local. Portanto, reconstrução.
A ideologia pode ajudar o país a voltar aos eixos no destaque de sua cultura a partir do momento em que seu povo virar protagonista de suas produções artísticas. É o cinema feito de brasileiros e se alimentando de brasileiros!
Aos poucos, o entendimento acerca de nossa bandeira e nossa soberania poderão ser restabelecidos pois, trabalhando desta forma, o público poderá perceber que a pátria não pertence a um político, uma figura importante ou a alguém insignificante, mas sim ao mesmo povo que desenvolve suas raízes culturais diariamente.
O exemplo da foto é um protesto que reivindica a verdadeira bandeira do Brasil, com cores e identidade indígenas, já que as cores verde e amarelo também sofreram influências imperialistas da época em que o Brasil era uma colônia europeia. Somos indígenas, somos independentes, e fomos todos usurpados.
O Espaço Sideral, lugar de destino e fabulação no imaginário dos homens, ocupa certo lugar cativo no cinema. Assistimos guerras espaciais e aventuras estelares, sonhos que envolvem a existência de vida inteligente fora do planeta Terra, a ideia de outras civilizações, batalhas contra asteroides e alienígenas invasores, tecnologias extraterrestres, etc. O terreno da ficção científica, central ou plano de fundo das mais variadas narrativas, compõe o imaginário popular que se vale de criações elaboradas por incontáveis cineastas, de Andrei Tarkovski e seu drama existencialista em Solaris (1972) ao brasileiríssimo dedo na ferida de Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley Queirós.
Aparentemente, gostamos de imaginar, daqui, os mistérios que estão além das estrelas.
Inseridos nesse universo, Não! Não Olhe! (Jordan Peele) e Marte Um (Gabriel Martins), ambos lançados em 2022, compartilham, cada um a seu modo, esse interesse pelo extra-terreno: no primeiro, como um mistério que se impõe sobre as personagens centrais e o lugar no qual estão inseridas; no segundo, como a motivação central do protagonista e, consequentemente, como força dramática que costura toda a narrativa. Duas formas de olhar (ou não) para cima.
Jordan Peele vem de duas obras muito celebradas. Corra! (2017) e Nós (2019) receberam bastante atenção na época de seus lançamentos, sendo que seu filme de estreia lhe garantiu, entre outros reconhecimentos, um Oscar que fez dele o primeiro homem negro a ganhar o prêmio na categoria de roteiro original. Logo de cara, um marco que colocaria sobre ele os olhos e a atenção de muita gente. Nós, seu filme seguinte, pode ter dividido a opinião de alguns aqui e ali, mas a mão do autor era, ainda, plenamente visível. Nessa toada, bastou que fosse lançado o trailer de sua mais nova empreitada para que inúmeras especulações começassem a rondar as redes. Nope, título aqui traduzido para Não! Não Olhe!, já entrou em cartaz sob uma áurea de excitação e altas expectativas por boa parte do público.
Por sua vez, o diretor mineiro Gabriel Martins, o Gabito, chegaria sozinho na condução de Marte Um após parcerias interessantes em co-direções de filmes como O Nó do Diabo (2017) e No Coração do Mundo (2019), este último em uma colaboração que já vinha de outros projetos com o também mineiro Maurílio Martins. Com a etiqueta da produtora Filmes de Plástico, formada pelos próprios Gabriel e Maurílio, e também por André Novais Oliveira (outro grande nome do cinema mineiro contemporâneo) e o produtor Thiago Macêdo Correia, Marte Um ganhou o público rapidamente, chamou a atenção da crítica especializada e, quando tudo já parecia perfeito em sua carreira comercial, foi selecionado para representar o Brasil na mesma premiação* que catapultou a carreira de Jordan Peele, o Oscar.
Outro fator que aproxima esses dois realizadores é o fato de serem ambos homens negros realizando filmes em uma indústria majoritariamente branca. Não por acaso, lá está o slogan da empresa familiar que protagoniza o filme americano, “since the moment pictures could move, we had skin in the game” (algo como “desde quando as imagens passaram a se mover, tínhamos a pele no jogo”), frase que toma para si o protagonismo de uma conhecida imagem de Eadweard Muybridge (abaixo), em uma invocação de ancestralidade que o próprio Gabito já havia recorrido em seu curta-metragem Rapsódia para um Homem Negro (2015), filme construído sob as nuances da relação entre Ogum e Oxossi, para dar texto e subtexto aos seus protagonistas, os irmãos Luiz e Odé.
Não! Não Olhe! acompanha o cotidiano de uma família negra de criadores/treinadores de cavalo (eles mesmos destacam: os únicos proprietários negros de cavalos em toda Hollywood) que se veem diante do desafio de manter a empresa funcionando após a morte do patriarca Otis, fatalmente atingido por um objeto misterioso que caiu do céu. Dentre as estratégias para manter tudo em pleno funcionamento, o filho mais velho, Otis Jr., ou apenas OJ (Daniel Kaluuya), e sua irmã Emerald (Keke Palmer, elétrica como nunca) chegam a vender um de seus cavalos para um rancho vizinho, onde funciona um parque temático cujo dono é um ex-ator mirim, interpretado por Steven Yeun, cujo show fora, muitos anos antes, encerrado por causa de uma tragédia brutal ocorrida no set de filmagens. De repente, eventos inexplicáveis começam a acontecer nos céus da Califórnia, sobre a região dos ranchos de OJ e Ricky (Yeun), mistérios que, por um lado, causam horror aos ocupantes daquele lugar, mas que, por outro viés, podem ser a oportunidade que eles precisavam para manterem-se vivos naquele caos.
Na lógica dos acontecimentos de Não! Não Olhe!, é coerente que, em certa altura, um dos personagens teorize a respeito do “monstro” que os assombra: talvez seja melhor não olhar diretamente para ele, já que isso o torna mais agressivo, mais perigoso. É como se o tal monstro fosse uma espécie de espelho cujo reflexo devolve ao seu observador o medo, o mais puro pavor, em uma sensação de morte iminente.
Marte Um é outra história, outro filme, mas também observa de perto o cotidiano de uma família negra. Essa, no caso, vive na região periférica de Contagem, Minas Gerais, em um tempo que agora podemos chamar de passado e, finalmente, olhar com alguma distância (ainda que inicial): o tempo da eleição de um governo que destruiu o Brasil nos últimos quatro anos. Pai, mãe, filha e filho, cada um deles uma constelação inteira. Deivinho (Cícero Lucas), o caçula da família, sonha em se tornar astrofísico, mas o pai, Wellington (Carlos Francisco), quer que o filho siga a carreira de jogador profissional de futebol, já que o garoto tem talento para isso. Tércia (Rejane Faria), a mãe, deixa-se contaminar por certo mau agouro após um evento traumático, reimaginando seu cotidiano sob a sombra dessa maldição enquanto Eunice (Camilla Damião), a filha mais velha, descobre a si mesma ao conhecer o amor sapatônico.
Resumidamente, é um filme que cobre eventos do cotidiano dos integrantes dessa família negra e periférica, com entrelinhas que comentam a vivência da negritude sem apelar para estereótipos fáceis ou velhos costumes (geralmente racistas) do cinema brasileiro mainstream.
Se em Não! Não Olhe! o monstro que assombra aqueles corpos é um mistério que se revelará entre as nuvens, movimentando-se nos céus da Califórnia, em Marte Um o inimigo é o próprio “tempo presente” da narrativa, o tempo da eleição de Bolsonaro e da sombra maligna de seus ideais projetada sobre os indivíduos brasileiros marginalizados — a sensação da mãe de estar amaldiçoada é, de várias maneiras, um sintoma comum daquele momento, daqueles corpos, daquele Brasil. Se a ameaça nos céus californianos mantém as personagens cabisbaixas enquanto planejam estratégias para vencer o inimigo, aqui, a névoa bolsonarista faz com que os olhos de Deivinho enxerguem, em uma futura missão de colonização do planeta Marte, um sonho, um projeto de vida, um destino possível, bem longe daqui.
Em outro filme bem falado este ano, Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, de Radu Jude, um dos atos se configura como uma espécie de glossário ilustrado. Nele, há uma definição curiosa sobre o que seria o Cinema: entre os presentes oferecidos pelos deuses para derrotar a Medusa, está o escudo de Perseu, através do qual o herói foi capaz de observá-la através do reflexo, indiretamente, e derrotá-la, cortando sua cabeça com cabelos de cobra; para Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, o Cinema é o Escudo de Perseu, através do qual se pode olhar para a realidade sem encará-la diretamente.
Talvez essa não seja a definição perfeita (e alguma é?) sobre o que é o Cinema, mas parece propícia aqui. Observar, através das lentes de uma câmera ou de um telescópio construído em casa — gesto ao qual recorrem tanto a família Haywood (Nope) quanto os Martins (Marte Um) —, permite a essas personagens não apenas ver através de um reflexo, mas também observar o universo e as possibilidades de mundo que estão além dos limites impostos pelas circunstâncias do tempo e do espaço.
*apenas um dia após a publicação deste texto, a Academia anunciou os pré-selecionados para a próxima fase na categoria de filme internacional e, infelizmente, Marte Um já não constava na lista.
Filmes devem ficar na sua memória. E muitas vezes ficam por um aspecto específico ou outro, o que ainda é bom, mas a melhor sensação é quando ele gruda na sua mente pela sua totalidade, pelo que te faz sentir, pensar, refletir, etc. Os filmes que marcaram a história conseguiram reproduzir esse efeito nos espectadores de modo perene, prolongado. Desde que eu o assisti em 2021, Ataque dos Cães, de Jane Campion, entrou na minha mente dessa maneira.
Meu primeiro contato com os trabalhos da diretora neozelandesa foi com a série Top of the Lake, em 2013. Um trabalho que, junto com Bom Trabalho de Claire Dennis, me fez conhecer um outro tipo de narrativa para além dos filmes mega populares que minha versão mais jovem gostava de ver. Top of the Lake foi, para mim, uma introdução ao estilo que viria a ser trabalhado em Ataque dos Cães. Depois de assistir ao filme, senti vontade de rever a série e engatar em sua segunda temporada, China Girl, e tive o que me proporcionou, ainda, uma nova experiência.
Existe uma fatia da crítica que classifica Ataque dos Cães como “filme de arte” no vício de tentar justificar seu ritmo lento, seu tipo de roteiro elipsado e sua direção profunda. Parece que só assim, sob essa etiqueta, podem falar bem do filme. Primeiramente, a expressão “filme de arte” pode soar completamente imbecil quando serve apenas para diminuir ou condicionar a arte cinematográfica em determinada linha de produção, determinada grife. Ora, os domínios do cinema, que o fazem ser entendido como uma arte, deveriam bastar para qualquer tipo de filme. Me parece que falta a esse tipo de crítico uma mínima bagagem menos generalista e superficial, mais aprofundada, a fim de fugir da pretensão de classificar um filme dentro de uma vertente que ele mesmo criou em sua cabeça. Basta carregar sua bagagem minimamente e verá que não há nada de “difícil” em Ataque dos Cães. O que existe é um trabalho de roteiro, encenação, direção – e de todos os outros aspectos – muito bem elaborado e planejado nos mínimos detalhes.
Ataque dos Cães começa quando Phil, um fazendeiro durão, trava uma guerra de ameaças contra Rose, a nova esposa do irmão, George, e seu filho adolescente chamado Peter. Há, em todo o filme, uma forte influência do cinema clássico e até do auge do cinema mudo. A história será contada para quem foi fisgado e está dedicado a ela. Todas as entrelinhas são apresentadas na primeira metade e, em seguida, são desenvolvidas lenta e detalhadamente, até cada uma delas chegar ao seu objetivo dramático final, umas com mais força narrativa do que outras. A questão do antraz, a relação dos irmãos e suas lembranças de seu antigo mentor, a sexualidade de Phil, as intenções de Peter, esses desenvolvimentos poderiam até ser feitos de modo seguro dentro do roteiro: apresentar personagens, vagar de uma cena a outra e ir crescendo, fazendo disso o próprio andamento do filme. Mas não é essa a intenção ou o estilo de Jane Campion. Nessa narrativa, seu objetivo principal não é nos entregar respostas, mas nos guiar através das dúvidas.
O que significa Peter procurar animais mortos pela região? Qual a real intenção de Phil ao se aproximar de Peter mesmo após atormentar o menino? Onde o alcoolismo de Rose a levará? Ela vai fazer algo contra Phil, que parece ameaçá-la silenciosamente vinte e quatro horas por dia? Como Jane Campion faz isso?
Para mim, é como se ela soubesse de toda a história e conduzisse seu roteiro através de cada ato que dê conta das relações dos personagens. Em alguns casos, ela consegue alcançar e desenvolver bem; mas, em outros, as personagens parecem correr mais que a escrita da autora e se distanciam, como se tivessem vida própria. É difícil descrever isso com precisão teórica.
E então, Campion mostra o que vem depois. Elipse e, sem seguida, lá está o personagem, ou lá estão as relações que definem esses personagens depois de seu desenvolvimento ter atingido um novo patamar. No caso de Ataque dos Cães, a principal marca dessa estratégia é a impossível amizade entre Phil e Peter.
Quando o garoto chega na fazenda com seu estilo afeminado e seu corpo magrelo, ele logo vira alvo das provações de Phil e de seus subordinados. A aproximação acontece após Peter descobrir um pequeno segredo de Phil. O cowboy depois não o confronta mais, não o ameaça, mas é mostrado sempre buscando uma aproximação e se surpreendendo com o espírito corajoso do menino. Phil encontra em Peter o que perdeu com o irmão George. Um tipo de companheirismo e amizade que cresce a partir do que cada um mostra ao outro e de como essas coisas se traduzem em respeito.
Foi ótimo rever Top of the Lake e perceber esse tipo de artifício sendo usado também em uma outra história, anterior e mais longa. Um estilo que reforça aquilo que realmente te faz lembrar de um filme: o sentimento, o pensamento, a reflexão. É esse mesmo estilo faz de Ataque dos Cães uma obra que traça, desde a primeira voz que ouvimos, a de Peter, suas intenções, mas que também nos diz “calma, espere, a resposta virá na hora certa, enquanto isso deixa eu te mostrar isso aqui…”.
Por fim, um apelo: talvez não seja um bom caminho validar um filme pela sua lentidão ou ritmo diferenciado, dê uma chance e tente senti-lo. Se a coisa realmente não “bater”, é vida que segue. Mas, se bater, é quase certo que a experiência será maravilhosa. Filmes são, também, como as melhores coisas da vida. Só se tornam as melhores se dermos chance a elas.
É complicado filmar memórias. Dentro do universo cinematográfico, em mais de cem anos de cinema, artifícios de tudo quanto é jeito já foram pensados e realizados por diretoras e diretores para materializar em tela o que é uma memória. E falo de memória como algo que os personagens se recordam, uma lembrança que está ligada às suas motivações, sentimentos, ações. Pois, em uma história, uma memória não deve ser exposta de modo gratuito. Seja com o mais simples e poderoso recurso do flashback convencional, como usado em Lost (TV, 2004-2010); passando pelos planejadíssimos flashbacks de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) ou Bom Trabalho (Claire Denis, 1999); nas misturas de passado, presente e futuro de A Chegada (Denis Villeneuve, 2016); ou no recurso do falso found footage como em Lake Mungo (Joel Anderson, 2008).
Pois em 2022 surge uma obra capaz de trazer novas discussões sobre este recurso narrativo. Aftersun é o primeiro longa-metragem da escocesa Charlotte Wells e conta sobre Sophie, uma mulher que remexeu em gravações de uma antiga câmera digital para encontrar filmagens dela com seu pai, Calum, durante férias que aconteceram 20 anos antes. Mas o filme não se demora no que seria o “atual”, nas cenas de Sophie adulta. Aliás, para entender que ela está revendo as imagens há apenas um plano, bem no comecinho do filme. Estamos vendo imagens de uma das gravações e, de repente, percebemos o reflexo de Sophie na tela da TV, se levantando. Essa cena, aliada aos efeitos imagéticos e sonoros de manuseio de uma câmera digital, são gatilhos mais que suficientes para sacar que, a partir de agora, vamos entrar nos fios de memória muito particulares da protagonista.
Alternando entre cenas que são as gravações e cenas filmadas a modo convencional, rapidamente dá para entender porque Sophie está buscando rever essas memórias. Há um tipo muito especial de relação dela com seu pai. Apesar da típica história do pai que não mora com seus filhos, Calum se mostra alguém ressentido e nem um pouco orgulhoso dessa distância, o que faz com que cada momento passado com Sophie se multiplique por modo de seu carinho, de sua atenção e de sua cumplicidade. E Sophie, como é uma criança, não pensa muito nisso, ela apenas vive os momentos. E é quase palpável a influência de Calum sobre Sophie. A menina parece emular, a seu próprio modo, os jeitos e os pensamentos do pai, ao mesmo tempo que confronta alguns e estabelece novos e originais. A Sophie escrita por Charlotte Wells é uma persona em desenvolvimento, construindo sua própria personalidade.
A conexão entre pai e filha nos parece tão forte que, vinte anos depois, Sophie parece se lembrar minuto a minuto daquelas férias. Não há aqui uma dúvida do que era o relacionamento dos dois, há certezas. As dúvidas ficam para os momentos que ela, quando criança, não consegue ver, nos problemas pessoais e psicológicos que Calum aparenta ter. E, quando conseguimos ter algum vislumbre dessas dúvidas, é quando Sophie apenas imagina o que aconteceu. Mesmo no momento de maior rompimento entre os dois, o dia seguinte mostra que provavelmente não foi a primeira vez que eles se separaram assim e que Sophie já entende boa parte do que deve fazer. Ainda assim, há as desculpas, os arrependimentos. Se o roteiro costura essas memórias, Paul Mescal e Frankie Corio, os atores protagonistas, as materializam. É um trabalho sensível e muito apurado dos dois. A melancolia se mistura com a felicidade em Aftersun a partir de suas atuações.
O filme propõe a inversão do que é presente e passado em um filme. O passado é, em grande parte das histórias, um fator subordinado ao presente, mesmo que sua importância seja tão grande quanto os fatos que decorrem no tempo presente do filme. Já em Aftersun, o presente é que é acessório do passado. Pois essas memórias de Sophie se tornam elemento fílmico palpável, são gravações que se tornam a vida, que retornam a ser gravações, e voltam novamente a vida, ligando-se à Sophie vinte anos mais velhas, uma Sophie que tem saudades, remorsos e felicidades ao rever suas férias com o pai. A memória escrita e filmada por Charlotte Wells é mais do que um longo filme em flashback. Ela é o desejo da protagonista, sua vontade de viver e reviver.
Consideramos que a realização do Podcast Reimagem, de modo geral, foi muito boa. Entretanto, ponderamos algumas questões que julgamos importantes, sobre as quais discutimos e aqui relacionamos, para fins de prestar conta não apenas de nossa relação com a verba que nos foi confiada, mas também com a relação direta com o tema central deste projeto, bem como com o objetivo principal desta produção: uma discussão tão ampla quanto possível a respeito do cinema e do audiovisual que é produzido no Espírito Santo.
Neste sentido, abrangemos temas de extrema relevância para o debate e para a solidificação do conhecimento disponível a respeito da nossa produção: falamos da história do nosso audiovisual: nos dedicamos a traçar um Panorama que se desenhou desde as primeiras imagens produzidas por Ludovico Persici até os filmes universitários ainda no primeiríssimo episódio, o mais longo e denso de toda a temporada; falamos sobre o Cineclubismo e sua relação direta com a cultura audiovisual no estado; traçamos um caminho cheio de Sinuosidades ao abordar as dificuldades existentes no exercício da profissão ao conversarmos com Izah Cândido, que compartilhou conosco suas experiências e pontos de vista a respeito de ser um produtor, negro e trans, em plena atividade no Espírito Santo; entrevistamos uma das mais importantes atrizes presentes e atuantes em terras capixabas, colocando Suely Bispo Em Cena em nosso podcast para compartilhar sua experiência com as artes cênicas e, principalmente, com o audiovisual; seguimos os Fluxos da cantora, diretora, produtora e multi-artista Maresia em um diálogo a respeito das diversas possibilidades que o ramo de atuação permite; e, para encerrar a temporada, convidamos o apresentador e curador Waldir Segundo para falar não apenas sobre Curadoria no ES, mas também a respeito das várias janelas de exibição que existem aqui, como festivais, mostras e programas de TV dedicados ao nosso cinema e ao audivoisual que é produzido em terras capixabas.
Quanto ao alcance do podcast, consideramos que nosso desempenho foi bom, mas poderia ter sido melhor. Nos esforçamos na divulgação, sendo incansáveis no processo de publicação e reportagens de cada um dos episódios, convocando a sociedade a participar do debate sobre os temas propostos não apenas através do site da Revista Reimagem, mas também das nossas diversas redes sociais, tomando todo o cuidado possível para que não caíssemos no limbo do spam, ou seja, das publicações indesejadas por conta do excesso de insistência. Talvez por decorrência desse cuidado, não tenhamos atingido um número maior de ouvintes.
Outro fator que talvez nos tenha afastado de atingir um público maior durante o período da realização do projeto foi o crescimento avassalador da quantidade de novos podcasts no último ano, principalmente no Brasil, que ocupa hoje a 5ª posição no ranking mundial de crescimento na produção do formato, conforme estudo do Ibope (Fonte: https://www.consumidormoderno.com.br/2021/07/23/podcasts-modelo-pandemia-brasil/).
Como se trata de um produto que não termina quando o prazo de entrega deste relatório acaba, ou seja, é uma produção que permanecerá disponível gratuitamente nas redes, consideramos que concluímos a produção com um produto tecnicamente bem feito, realizado com muita pesquisa e carinho, além de um apuro técnico que se percebe ao ouvir os episódios (é possível notar certa progressão na qualidade, já que este é nosso primeiro trabalho via edital da Secult).
Por fim, acreditamos ter contribuído definitivamente para o debate e o fomento da cultura e especialmente do audiovisual que é produzido no Espírito Santo.
Perfil de público e números do Podcast Reimagem
93% do total de ouvintes do Podcast Reimagem utilizaram a plataforma Spotify e os dados abaixo se referem APENAS a esse aplicativo:
O público do Podcast Reimagem foi composto pela seguinte formação: 54% de ouvintes mulheres, 41% de ouvintes homens, 4% de ouvintes não-binários e 1% de ouvintes sem gênero declarado.
Quanto à idade dos ouvintes, o Anchor apontou que: 13% tinham até 22 anos; 39% tinham entre 23 e 27; 10% tinham entre 28 e 34; 21% entre 35 e 44; 11% entre 45 e 59; e 6% mais de 60 anos.
70% dos ouvintes ouviram a partir do Espírito Santo; 21% do Rio de Janeiro; 4% de São Paulo e, igualmente, 4% do Distrito Federal; menos de 1% de ouvintes vieram de Santa Catarina e do Paraná.
Episódios mais escutados no Spotify, respectivamente: Cineclubismo, com Luciana GB; Em Cena, com Suely Bispo e Panoramas, com Erly Vieira Jr.
Enlevo. Enternecimento. As palavras eleitas para iniciar esta resenha crítica informam a produção de sentidos a partir do olhar compreendido em um cinema do íntimo a cruzar nossos olhos com distinção e delicadeza, no narrar do cotidiano de uma família negra no subúrbio do estado de Minas Gerais.
Acompanhamos Tércia (Rejane Faria), a matrona, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca, e os filhos: o ainda menino Deivinho (Cícero Lucas) e a jovem Eunice (Camila Damião), todos, necessário dizer, em absoluta imersão em suas personagens, com destaque para Rejane Faria.
A família crava a seu modo, posição defronte da rudeza constrangedora que traz a carestia econômica, o corte temporal está situado no governo atual, após a posse do atual presidente, o inominável.¹
A família negra no filme é, pode-se dizer, mais uma das personagens, composta pelo pai, Wellington, amoroso, alcoolista em recuperação, trabalhador em um edifício de classe média, Tércia, a matrona, é trabalhadora doméstica para o artista Tokinho, personagem que interpreta a si mesmo no longa. Eunice é acadêmica de Direito e Deivinho, criança e estudante, cujo sonho irá colidir com o projeto paterno.
Deivinho e Eunice mobilizam afetos a partir de suas escolhas e tecem alianças de irmãos, o silêncio no caso da dupla é cumplicidade e aceitação da orientação sexual de Eunice pelo irmão mais novo, e apoio da irmã ao projeto de Deivinho. Assim secretos, ambos refletem o papel das boas relações familiares em uma atmosfera composta pelo movimento de evocar o íntimo e o reconfortante.
Marte Um recupera, de certo modo, temas já discutidos de outras maneiras por lançamentos do cinema nacional recente (como Medusa de Anita da Silveira de 2021, e Carro Rei de Renata Pinheiro também de mesmo ano) com a distinção sem a qual este filme seria certamente outro: a racialidade.
No entanto, há linhas de fuga importantes aqui e diálogo com a perspectiva apontada por Mariana Queen Nwabasili em artigo para a plataforma Indeterminações:
Ao se tornarem repetição e tendência, esses formatos podem evidenciar que a exploração comum de recursos entre esses realizadores (negros) são, entre outras coisas, reflexo da positiva facilitação de acesso a meios para a criação (filmagem, montagem e finalização) de filmes por artistas de determinados grupos sociais. Porém, junto aos debates e reivindicações por representação-representatividade, a tendência parece apresentar também desgastes e vícios estético-narrativos que raramente têm conseguido ser superados para filmes, de fato, singulares e inovadores artística, narrativa e discursivamente. (A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022)
Na chave do cinema de Gabriel Martins há ginga em caminhar no campo das visualidades de uma experiência social negra no Brasil sem se deixar capturar pelo gozo sobre corpos negros em tela, comum a muitos filmes (inclusive do cinema negro). A recusa ao um ponto de partida que emula as violências coloniais e imbrica poder, domesticação e desejo é o que nos emociona , nessa família tudo é sobre o amor.
Importante recuperar Denise Ferreira da Silva no artigo À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo no qual ela desvela as camadas do erótico colonial estruturante para pessoas negras a deslizar ora para a posição de objeto, ora para um sujeito a ser devorado pela outridade branca. Nem paixão (que embora não determinada pela razão institui um sujeito na medida em que a pessoa afetada é determinada por certo objeto), nem amor (que também se refere a um modo de afeição,de um desejo destrutivo. (página 18, 2006)
A direção opera um mergulho profundo em lirismo e densidade ao optar em distintos momentos pela não-narrativa, ou seja há espaço para silêncio, sussurro, o olhar com vagar passeando pelas personagens, e a respiração, não há pressa, podemos nos emocionar, indignar e nos pôr imersos em sequências repletas de elementos ordinários cotidianos apresentados como arte. A chave das tensões encadeadas em desigualdades múltiplas, binarismos, violências de todo tipo, racismos é periférica na narrativa e se une em um incidente incitante a partir de Tércia, sobre o qual trabalho em detalhe no tópico um destes escritos.
Intenciono no esteio dessa proposta de resenha assentar três chaves a saber: Feminino Impossível, Amor como cura e abertura, e Masculinidades Negras – Integração e sensibilidade, a partir delas teço uma reflexão ativa encadeada em singulares referências, afinal compreendo o filme como algo da ordem que filia-se a uma anterioridade, e por vezes dialoga com certo zeitgeist. No caso de Marte Um, esse espírito da época está informado pela apresentação e representação das histórias das famílias negras em campos distintos da arte brasileira como a literatura e a cinematografia feita por artistas afro-brasileiros.
Este jogo de forças nos mostra no espelho um rosto, quem nos olha de lá do passado?
FEMININO IMPOSSÍVEL
Eu comecei a me perguntar: por que havia essa sensação fantasmagórica na existência rotineira de alguém? Por que essa sensação de um fantasma, de um duplo [doppelganger] chamado John Akomfrah ocupando o “lado de fora” do meu “lado de dentro” nessas narrativas nacionais? Por que, por exemplo, apesar dos inúmeros esforços para pertencer da minha parte, o espectro da diferença espreitava cada movimento meu? Por que, apesar da crescente evidência ao contrário, eu era incessantemente advertido: “não seja tão sensível, somos todos iguais. Não há nada de errado”? E então por que, a meu ver, havia essa sensação de que tinha “algo errado”? (AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.)
Tércia é uma das primeiras em tela, no lotação, ao lavar a louça, apaziguar os conflitos entre pai e filha, a auxiliar o filho, acompanhamos esta mulher negra interrogar-se, angustiar-se a partir de um episódio jocoso, indelicado, violento por ela vivido. O incidente revela uma fissura dentro de um corpo contido em si mesmo. Gabriel com seu roteiro parece interrogar, de quais modos sepultamos as cinzas em nós do que foi queimado? Há poder de morte e vida a operar para corpos como os dela. Para onde vai esse arfar seco e abafado pelo ordinário? Em uma realidade social sem acalanto fácil e livre e atenta escuta para mulheres como Tércia a ferida aberta traga a vida, em sua rotina ela inicia um processo de insônia, de temor do próprio poder (enquanto imagina que sua presença chama a morte² e o infortúnio) e ao encontro com a necessidade de pausar diante de um mundo insaciável a devorar o tempo, as oportunidades de vida digna, e o próprio espaço para se constituir sujeito, mulher, nome próprio.
Há um feminino negro a habitar uma zona impossível de se revelar em pujança, inteireza e poder até que se operem alguns encontros geracionais e intelectuais. O contraponto é a ponte para linhas de afirmação do amor e da vivência dos desejos.
Os olhos perdidos de Tércia somam divagações, devaneios, escapes, deles vazam cenas, as quais ocultam um desejo intenso e em luta para se apresentar; sem elaboração, ele comparece como revolta, violência e o terror de uma vida sem descanso, onde não se dorme, na qual o tempo é um trabalhador atento e arguto cuja força a personagem busca aplacar, modelar no terreiro. Para então, deslocar-se do lugar do cuidado e da abnegação, para ir do consumir-se até a exaustão à pausa, ao sono na cadeira de praia, ao lado de sua família, lugar de muitos afetos e angústias de mãos dadas.
São diversas as autoras a tratar do tema da solidão e do lugar do indizível na experiência de ser uma mulher negra e ocupar a posicionalidade de um feminino sempre invadido e interditado. Sobre ele já dissertaram em suas personagens Ana Maria Gonçalves, Eliane Alves Cruz, Toni Morrison, Conceição Evaristo, Alice Walker, Maya Angelou, Paulina Chiziane, Marilene Felinto com substância, e sem sombra de dúvida bell hooks e seu tino ético na reflexão sobre o amor. Creio firmemente no cruzamento destes campos inspiracionais e dos romances a informar o cinema de Gabriel, mais uma vez, zeitgeist.
Jogar uma moeda para o poço dos desejos e resgatá-la com sorte é o mérito do roteiro ao apresentar a personagem Eunice, filha de Tércia, uma jovem uma mulher negra a amar outra mulher negra, no longa ela apresenta-se com muita delicadeza e coragem diante da família, vemos em cena um horizonte de angústia se transmutar a partir da próxima geração de mulheres consubstanciada em Eunice, importante pontuar que esta perspectiva não inaugura um outro campo de enunciação para mulheres negras sendo retratado no cinema brasileiro.
Há certo tempo um cinema feminino negro e de uma estética queer e/ou feminista se desdobra em obras importantes ao redor do mundo como Rafiki de Wanuri Kahiu, e autorias outras brasileiras como as de Grace Passô, Renata Martins e Viviane Ferreira, alguns dentre muitos exemplos da construção de obras onde o feminino negro é múltiplo, escapa da captura pela outridade.
Sem ingenuidades ou floreios da realidade brasileira, o amor entre mulheres é apresentado como caminho constituidor, de cuidado, afetos verdadeiros capazes de oferecer abrigo e acolhida, espaço onde o feminino negro se transmuta em rota oposta a da alienação de si.
AMOR COMO CURA E ABERTURA– FAMÍLIA NEGRA E REARRANJO
A ternura como percurso é uma escolha do filme ao lançar luz sobre episódios triviais, mas nem por isso menos repletos de afeto, desde o cuidado com a parceira para a produção de um momento marcante a duas, no improviso, no cuidado, desde outros momentos nos quais o amor se revela como abertura para o outro.
Impossível não rememorar outro longa clássico do cinema negro cuja protagonista empreende uma busca na construção do amor interior e da segurança em assumir outras posicionalidades, em Losing Ground a diretora Kathleen Collins, falecida precocemente aos 46 anos de idade, se dedica a esmiuçar o íntimo das relações afetivo-sexuais entre mulheres e homens negros.
Assim como bell hooks em sua dedicada investigação em Love Trilogy, na qual começa desestabilizando o amor como substantivo e aproximando-o de um horizonte espiritual e ético-político de ação, portanto verbo, a deslizar menos pelo campo da fantasia e mais pelo da ação e da implicação para promoção de crescimento mútuo. É nesse campo de uma ternura repleta de ações simples a inundar o longa é que fazem da família negra lugar de cura e rearranjo contínuo diante da impermanência do viver.
A família negra é continuamente descrita na literatura a partir do que foi perdido, dos desencontros promovidos pela diáspora e seus efeitos, ao escolher caminhar em terreno novo, Marte Um inaugura uma posição já ensaiada pelos brasileiros Joel Zito em As Filhas do Vento, afinal, como esquecer Dona Léa Garcia dançando como menina na chuva ao lado da irmã? Por Jefferson De em Luiz Gama, ao representar a personagem do biografado ao lado de sua família.
Entretanto o que nesses filmes falta devido ao tamanho da empreitada que seus diretores intencionam realizar, sobra em Marte Um; não há uma tentativa de preencher o silêncio, de explicar o vivido e sim de entender como ele acontece, como fazer uma vida habitável em meio a um contexto de uma grande crise democrática sem cindir completamente?
Os horizontes de abertura entre as personagens se alongam à medida que fazem escolhas para compor uns com os outros, ainda que os projetos de Pais e filhos colidam com intersecções etárias, de gênero e de legado.
A memória é um fio fino e resistente trançada por Tércia ao contar para Deivinho do avô, ao trazer em uma mala³ seus objetos, fotografias do passado e contar do ancestral e dele como sua continuidade. Essas políticas da memória comparecem no terreiro, na história do Pai com a constituição de uma beleza negra com o cabelo black power na juventude em espelhamento com a adoção do mesmo pela filha, ainda que agora a adoção estética esteja composta de outras posições. A partir destas políticas da memória, um retrato fiel do passado não é o objetivo, mas a compreensão de que nossas memórias são também criação, presente espiralado.
MASCULINIDADES NEGRAS – INTEGRAÇÃO E SENSIBILIDADE
Wellington, o patriarca, é um simpático homem negro de meia idade, porteiro, gentil, projeta sonhos de glória sobre o filho Deivinho, cuja postura audaz ensina e emoldura uma bela ideia da infância como fase da vida de criação dos nossos sonhos. Torcemos por ele, desejamos vê-lo realizando seus intentos.
O pai é um homem comum, torcedor aficionado de seu time, amante da mulher e cuidadoso com os filhos, vive imprensado sobre o verniz de um trabalho precarizado, sem regulamentação adequada com a síndica, sua empregadora a cruzar limites remetendo a dinâmicas senhoriais e coloniais na partilha do trabalho dos funcionários do prédio, que em dado momento se convertem em “funcionários dela” exercendo atividades para as quais não são pagos mas que assentem em fazer para não gerar atrito, mal-estar e, claro, demissão.
Acompanhamos um alcoolista em recuperação na busca de criar uma vida vivível nas margens de um sonho de emancipação econômica , as angústias e o silêncio repleto de paixão e afeto da personagem na cena na qual entrega uma cadeira reformada como simbólico da herança paterna e do legado familiar para sua filha, que está saindo de casa sob seu protesto são do mais puro apuro e singeleza.
A masculinidade de Wellington é repleta de contradição, ambiguidade, e humanidade, a delicadeza com que apresenta seu amor, pede colo e é cuidado pelos seus4 demonstra em tela na contraluz os projetos das famílias negras brasileiras como fato cotidiano, ordinário e belo. Marte Um, o planeta vermelho, o sonho de Deivinho revela a falência de um projeto de nação no qual se torna impossível sonhar, o desejo de escape opera sob uma zona de sonho-invenção, beleza e ausência de uma terra firme, talvez no espaço possa-se ser outro eu, em plenitude no gozar a vida. Sonharemos um dia com a possibilidade de habitar este planeta sem sucumbir ao cotidiano em muitos momentos, mortal para corpos negros?
O filme encerra nos devolvendo um enigma para o futuro.
1 O filme marca sua linha temporal após a posse do Presidente Jair Messias Bolsonaro, o projeto do político marca a entrada do Brasil em uma guinada à extrema direita. Com um governo marcado pela ruptura com os pactos democráticos, a tortura, ao extermínio de povos originários, e um forte fundamentalismo evangélico, o Brasil retornou a figurar em listas que já havia deixado como a da insegurança alimentar que hoje atinge cerca de ⅓ da população brasileira segundo dados da OXFAM, batemos também o índice de mortalidade materna durante a pandemia, de cada 10 grávidas morrendo no mundo no auge da pandemia 8 viviam no Brasil. No auge da pandemia o presidente imitou uma pessoa morrendo de falta de ar de modo jocoso, a piada de mau gosto, mau agouro se traduz em mais de seiscentos mil mortos durante o auge da COVID-19. Em tempo, a primeira morte registrada por COVID no Brasil foi a de uma trabalhadora doméstica negra, profissão que a personagem Tércia tem no longa.
2 Em dado momento ao se crer amaldiçoada, Tércia tateia algo que vaza de si mesma em articulação com o escárnio coletivo diante do vivido pela população brasileira no contexto atual de morte, escárnio sobre a própria vida dos brasileiros, com o cotidiano se apresentando como uma piada de péssimo gosto. Nas Ámericas uma boa reflexão sobre corpos negros , assombrações transgeracionais e poder está na entrevista da poeta Krista Franklin para The Yale Review: “Just living in the body of Blackness—the bodies of Blacknesses—means we are constantly walking with the dead. As Black people and as Black makers, we often feel in very close proximity to death, which is ever circling, like a vulture. There is the ever-present specter of a violent end, due to white supremacy and factors we have absolutely no control over. Because we have that specific relationship and understanding to death—because the hauntology is something we are constantly living in—our stories are full of those who have passed on, or who are passing on, or who have not yet arrived. Engaging with the dead is instructive: the people who came before us had to endure so much, from the transatlantic slave trade to the Civil Rights Movement. You had to be a strong person to persevere and stay alive in environments where you were not even deemed human. Our ancestors told their children to go places they knew they were not ever going to go themselves. They said to their children, “You can do better than me.” Through their collective imaginings, they opened the portals that make it possible for us to be in the world. Listening to the dead means harnessing some of that power.” Link: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
3 A metáfora da viagem perpassa as culturas afro-diaspóricas, um bom exemplo são os jongos e caxambus nos quais o mastro sempre rememora o mar, o simbólico das travessias, o primeiro ancestral da humanidade, em distintas manifestações culturais pretas a viagem é re-animada com narradores populares criando sobre a história do negro no Brasil. Escrevi sobre esta ideia nesta comunicação da 32ª Reunião Brasileira de Antropologia: https://www.32rba.abant.org.br/simposio/view?ID_SIMPOSIO=114 em uma outra chave analítica relacionada aos povos tradicionais. Uma referência sobre este tópico é a pesquisadora carioca Leda Maria Martins em sua publicação intitulada Afrografias da Memória sobre o campo religioso dos Reisados negros.
4 Impossível não fazermos referência a Barry Jenkins e ao emblemático Moonlight como diálogo possível sobre as visualidades das masculinidades negras e o campo vivo sobre o qual se movimentam articulando amor e afeto como possibilidade.
REFERÊNCIAS
AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.
HOOKS, Bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. Tradução: Stephanie Borges Editora Elefante, 2021.
NWABASILI, Mariana Queen.A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022
SILVA, Denise Ferreira da. À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo. Em: Estudos Feministas, Florianópolis, 14(1): 336, janeiro-abril/2006
Raising the Dead. Three writers on engaging and honoring their ghosts in: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
Chorei duas vezes vendo Marte Um. A primeira quando Eunice, filha mais velha de Wellington e Tércia, se despede do pai, que não está aceitando muito bem sua partida de casa. Essa cena me fez mergulhar em minhas próprias memórias, também do exato momento em que tive que me despedir da minha família antes de sair do interior para migrar para a capital. Família pobre, igual a de Marte Um. É a máxima que todos já sabemos: o cinema, a arte, é um espelho da vida. E dentro disso, o filme nada de braçada.
A história gira em torno de uma família que vive na periferia de Contagem (MG), todos buscando algo que parece inalcançável, desejos representados pelo sonho do filho mais novo, o Deivim, que quer ser astrofísico e participar da missão Marte Um, que vai levar humanos para colonizar Marte.
Por que todos esses sonhos parecem tão inalcançáveis? Não é a falta do querer de cada um. Durante suas jornadas, nós vemos os grandes esforços, os choros, as tentativas e as frustrações. Essas pessoas vivem na adversidade em 100% do tempo e precisam estar atentas a todo momento. O único que se permite divagar um pouco é Deivim. Lógico, ainda é uma criança. E até isso parecem lhe querer tirar. Logo o próprio pai, que na sua busca de deixar a família em uma situação financeira confortável, enxerga no menino um futuro jogador de futebol, dos grandes, ao ponto de pressioná-lo a sair de um caminho que até ele desconhece.
São sonhos inalcançável pois são pobres. Isso é a sobrevivência. No meio da correria e da busca por dinheiro, podemos esquecer de olhar mais atentamente para os sentimentos e para os desejos.
A segunda vez que chorei vendo Marte Um é quando o pai ouve um sonho impossível de se realizar do filho. Ele olha para o céu, pensa um pouco e diz “Ah, isso aí a gente dá um jeito”. Mesmo dentro de nossos métodos de sobrevivência do cotidiano, no fim a gente nunca esquece completamente do outro que está ao lado. Quantas vezes eu já não ouvi isso de minha mãe, de meu pai, dos meus avós. “A gente dá um jeito”. E a gente dá mesmo. O que não significa conseguir, mas entender que nosso maior trunfo é não deixar a quem se ama na mão. Uma hora a gente percebe isso, assim como Wellington percebeu.
Marte Um é a representação da nossa verdadeira essência. Da minha e da de muitos brasileiros. É sobre tentar e não conseguir. Sobre não conseguir, mas entender. Sobre entender e seguir em frente. E sobre seguir em frente com o mesmo sonho de antes.
Os corpos que constantemente compõem as imagens dos filmes de Apichatpong Weerasethakul estão quase sempre envolvidos por uma aparência de sonho, fábula e mistério. São vultos fantasmagóricos que transitam entre a luz e a sombra, seja na sequência final de Mal dos Trópicos ou em toda a concepção visual de Tio Boonmee; no movimento hipnótico das chamas em Phantoms of Nabua ou na emblemática cena que observa a doença/sono dos soldados em Cemitério do Esplendor: tudo aparenta pertencer a um universo que só existe quando fechamos os olhos.
Memória, porém, é um filme que começa com um despertar. Em contraluz, uma figura humana recém acordada (por um estrondo sonoro que nós, espectadores, também ouvimos) se levanta da cama e perambula pelo cenário. A princípio, Jessica é apenas uma silhueta esguia, sombria e misteriosa, ainda sem rosto, que se move lentamente pelo chiaroscuro da cena com movimentos incertos que sugerem certo estado de dormência, como em um pós-transe, como uma alma que acaba de regressar ao seu corpo físico.
Como no sonho mais ordinário, é necessário algum esforço para (re)conhecer a face de Jessica rodeada pela penumbra. E até mesmo quando o filme avança e já reconhecemos o rosto inconfundível de Tilda Swinton, que aqui assume uma expressão bastante diferente de outros trabalhos entre os tantos que já realizou em sua carreira, o filme insiste em registrá-la quase sempre como essa silhueta fantasmagórica que flutua pelas ruas e lugares de Bogotá. Talvez não chegue a ser um corpo habitado pelas incertezas de um fantasma, como os alienígenas de Kiyoshi Kurosawa em Antes que Tudo Desapareça (vazios, em busca de significados), mas é certamente um corpo perturbado pelo arrebatamento daquele primeiríssimo sonho, naquela primeiríssima cena. Nesse sentido, é mais provável que Apichatpong tenha bebido na fonte de outro Kurosawa, o Akira, especificamente de seu Sonhos, não pela expressão surrealista daquelas imagens, tão coloridas e por vezes abstratas, mas pela investigação do que há de material nos mistérios que habitam o subconsciente.
É essa perturbação da protagonista, inclusive, que se transformará em uma espécie de obsessão e, consequentemente, em força-motriz da narrativa. O barulho estrondoso da cena inicial se converterá em leitmotiv dentro da forma fílmica, quase sempre acompanhado de imagens dominadas por certa incompletude e incerteza, imagens que nos devolvem indagações que elas mesmas provocam — que barulho é esse, afinal? de onde ele vem? mais alguém o pode escutar?
À medida em que esse leitmotiv sonoro invade e preenche o filme, a tecitura narrativa se desfaz. Se, em determinada cena, um cachorro sonhado por outra personagem se materializa diante dos olhos de Jessica, provocando nela um visível espanto, em outra essa figura surgirá pacificada, dormindo ao seus pés enquanto ela, sentada tranquilamente em um banco de praça, recita um poema de sua própria autoria. E quando o filme, em si, parece finalmente aceitar seu próprio mistério sem querer desvendá-lo, é que a obra de Apichatpong transcende. Som e imagem, enfim, dialogam em harmonia e o que outrora só se podia ver de olhos fechados, se revela na superfície da tela.
Memória, então, resgata uma conexão universal que não está ligada à globalização, à tecnologia ou às angústias intermináveis da contemporaneidade, mas ao que há de mais sensorial na humanidade. Suas imagens parecem propor uma regressão ao subcutâneo, ao primário, uma viagem ao passado e ao futuro ainda aqui, no tempo presente; uma espécie de sonho comum que interliga o homem e as coisas em uma relação de afeto entre a memória do mundo e a memória mais antiga da existência humana: ainda no ventre, estrondos extra-uterinos aos poucos nos despertaram, anunciando a iminência da vida.
Na sequência que precede as cenas finais, Jessica pergunta a um pescador se ele se lembra dos próprios sonhos, ao que ele responde com certo ceticismo, como alguém naturalmente incapaz de sonhar. Mas o pescador afirma ser capaz de ouvir o que as pedras falam e, compreendendo o que elas contam, pode observar e habitar o mundo em outro ritmo, em outro estado de percepção. É como se esse homem fosse capaz de sonhar apenas quando está de olhos e ouvidos abertos.
Para ouvir a voz das pedras, portanto, talvez seja preciso regressar ao interior da caverna e recordar daqueles sonhos já esquecidos. O olhar, a audição e a percepção atentos ao mundo, aos silêncios e aos sons que nos rodeiam entre luzes e sombras que, finalmente e desde o princípio, anunciam os mistérios e a memória da existência humana.
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