É complicado filmar memórias. Dentro do universo cinematográfico, em mais de cem anos de cinema, artifícios de tudo quanto é jeito já foram pensados e realizados por diretoras e diretores para materializar em tela o que é uma memória. E falo de memória como algo que os personagens se recordam, uma lembrança que está ligada às suas motivações, sentimentos, ações. Pois, em uma história, uma memória não deve ser exposta de modo gratuito. Seja com o mais simples e poderoso recurso do flashback convencional, como usado em Lost (TV, 2004-2010); passando pelos planejadíssimos flashbacks de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) ou Bom Trabalho (Claire Denis, 1999); nas misturas de passado, presente e futuro de A Chegada (Denis Villeneuve, 2016); ou no recurso do falso found footage como em Lake Mungo (Joel Anderson, 2008).
Pois em 2022 surge uma obra capaz de trazer novas discussões sobre este recurso narrativo. Aftersun é o primeiro longa-metragem da escocesa Charlotte Wells e conta sobre Sophie, uma mulher que remexeu em gravações de uma antiga câmera digital para encontrar filmagens dela com seu pai, Calum, durante férias que aconteceram 20 anos antes. Mas o filme não se demora no que seria o “atual”, nas cenas de Sophie adulta. Aliás, para entender que ela está revendo as imagens há apenas um plano, bem no comecinho do filme. Estamos vendo imagens de uma das gravações e, de repente, percebemos o reflexo de Sophie na tela da TV, se levantando. Essa cena, aliada aos efeitos imagéticos e sonoros de manuseio de uma câmera digital, são gatilhos mais que suficientes para sacar que, a partir de agora, vamos entrar nos fios de memória muito particulares da protagonista.
Alternando entre cenas que são as gravações e cenas filmadas a modo convencional, rapidamente dá para entender porque Sophie está buscando rever essas memórias. Há um tipo muito especial de relação dela com seu pai. Apesar da típica história do pai que não mora com seus filhos, Calum se mostra alguém ressentido e nem um pouco orgulhoso dessa distância, o que faz com que cada momento passado com Sophie se multiplique por modo de seu carinho, de sua atenção e de sua cumplicidade. E Sophie, como é uma criança, não pensa muito nisso, ela apenas vive os momentos. E é quase palpável a influência de Calum sobre Sophie. A menina parece emular, a seu próprio modo, os jeitos e os pensamentos do pai, ao mesmo tempo que confronta alguns e estabelece novos e originais. A Sophie escrita por Charlotte Wells é uma persona em desenvolvimento, construindo sua própria personalidade.
A conexão entre pai e filha nos parece tão forte que, vinte anos depois, Sophie parece se lembrar minuto a minuto daquelas férias. Não há aqui uma dúvida do que era o relacionamento dos dois, há certezas. As dúvidas ficam para os momentos que ela, quando criança, não consegue ver, nos problemas pessoais e psicológicos que Calum aparenta ter. E, quando conseguimos ter algum vislumbre dessas dúvidas, é quando Sophie apenas imagina o que aconteceu. Mesmo no momento de maior rompimento entre os dois, o dia seguinte mostra que provavelmente não foi a primeira vez que eles se separaram assim e que Sophie já entende boa parte do que deve fazer. Ainda assim, há as desculpas, os arrependimentos. Se o roteiro costura essas memórias, Paul Mescal e Frankie Corio, os atores protagonistas, as materializam. É um trabalho sensível e muito apurado dos dois. A melancolia se mistura com a felicidade em Aftersun a partir de suas atuações.
O filme propõe a inversão do que é presente e passado em um filme. O passado é, em grande parte das histórias, um fator subordinado ao presente, mesmo que sua importância seja tão grande quanto os fatos que decorrem no tempo presente do filme. Já em Aftersun, o presente é que é acessório do passado. Pois essas memórias de Sophie se tornam elemento fílmico palpável, são gravações que se tornam a vida, que retornam a ser gravações, e voltam novamente a vida, ligando-se à Sophie vinte anos mais velhas, uma Sophie que tem saudades, remorsos e felicidades ao rever suas férias com o pai. A memória escrita e filmada por Charlotte Wells é mais do que um longo filme em flashback. Ela é o desejo da protagonista, sua vontade de viver e reviver.
Consideramos que a realização do Podcast Reimagem, de modo geral, foi muito boa. Entretanto, ponderamos algumas questões que julgamos importantes, sobre as quais discutimos e aqui relacionamos, para fins de prestar conta não apenas de nossa relação com a verba que nos foi confiada, mas também com a relação direta com o tema central deste projeto, bem como com o objetivo principal desta produção: uma discussão tão ampla quanto possível a respeito do cinema e do audiovisual que é produzido no Espírito Santo.
Neste sentido, abrangemos temas de extrema relevância para o debate e para a solidificação do conhecimento disponível a respeito da nossa produção: falamos da história do nosso audiovisual: nos dedicamos a traçar um Panorama que se desenhou desde as primeiras imagens produzidas por Ludovico Persici até os filmes universitários ainda no primeiríssimo episódio, o mais longo e denso de toda a temporada; falamos sobre o Cineclubismo e sua relação direta com a cultura audiovisual no estado; traçamos um caminho cheio de Sinuosidades ao abordar as dificuldades existentes no exercício da profissão ao conversarmos com Izah Cândido, que compartilhou conosco suas experiências e pontos de vista a respeito de ser um produtor, negro e trans, em plena atividade no Espírito Santo; entrevistamos uma das mais importantes atrizes presentes e atuantes em terras capixabas, colocando Suely Bispo Em Cena em nosso podcast para compartilhar sua experiência com as artes cênicas e, principalmente, com o audiovisual; seguimos os Fluxos da cantora, diretora, produtora e multi-artista Maresia em um diálogo a respeito das diversas possibilidades que o ramo de atuação permite; e, para encerrar a temporada, convidamos o apresentador e curador Waldir Segundo para falar não apenas sobre Curadoria no ES, mas também a respeito das várias janelas de exibição que existem aqui, como festivais, mostras e programas de TV dedicados ao nosso cinema e ao audivoisual que é produzido em terras capixabas.
Quanto ao alcance do podcast, consideramos que nosso desempenho foi bom, mas poderia ter sido melhor. Nos esforçamos na divulgação, sendo incansáveis no processo de publicação e reportagens de cada um dos episódios, convocando a sociedade a participar do debate sobre os temas propostos não apenas através do site da Revista Reimagem, mas também das nossas diversas redes sociais, tomando todo o cuidado possível para que não caíssemos no limbo do spam, ou seja, das publicações indesejadas por conta do excesso de insistência. Talvez por decorrência desse cuidado, não tenhamos atingido um número maior de ouvintes.
Outro fator que talvez nos tenha afastado de atingir um público maior durante o período da realização do projeto foi o crescimento avassalador da quantidade de novos podcasts no último ano, principalmente no Brasil, que ocupa hoje a 5ª posição no ranking mundial de crescimento na produção do formato, conforme estudo do Ibope (Fonte: https://www.consumidormoderno.com.br/2021/07/23/podcasts-modelo-pandemia-brasil/).
Como se trata de um produto que não termina quando o prazo de entrega deste relatório acaba, ou seja, é uma produção que permanecerá disponível gratuitamente nas redes, consideramos que concluímos a produção com um produto tecnicamente bem feito, realizado com muita pesquisa e carinho, além de um apuro técnico que se percebe ao ouvir os episódios (é possível notar certa progressão na qualidade, já que este é nosso primeiro trabalho via edital da Secult).
Por fim, acreditamos ter contribuído definitivamente para o debate e o fomento da cultura e especialmente do audiovisual que é produzido no Espírito Santo.
Perfil de público e números do Podcast Reimagem
93% do total de ouvintes do Podcast Reimagem utilizaram a plataforma Spotify e os dados abaixo se referem APENAS a esse aplicativo:
O público do Podcast Reimagem foi composto pela seguinte formação: 54% de ouvintes mulheres, 41% de ouvintes homens, 4% de ouvintes não-binários e 1% de ouvintes sem gênero declarado.
Quanto à idade dos ouvintes, o Anchor apontou que: 13% tinham até 22 anos; 39% tinham entre 23 e 27; 10% tinham entre 28 e 34; 21% entre 35 e 44; 11% entre 45 e 59; e 6% mais de 60 anos.
70% dos ouvintes ouviram a partir do Espírito Santo; 21% do Rio de Janeiro; 4% de São Paulo e, igualmente, 4% do Distrito Federal; menos de 1% de ouvintes vieram de Santa Catarina e do Paraná.
Episódios mais escutados no Spotify, respectivamente: Cineclubismo, com Luciana GB; Em Cena, com Suely Bispo e Panoramas, com Erly Vieira Jr.
Enlevo. Enternecimento. As palavras eleitas para iniciar esta resenha crítica informam a produção de sentidos a partir do olhar compreendido em um cinema do íntimo a cruzar nossos olhos com distinção e delicadeza, no narrar do cotidiano de uma família negra no subúrbio do estado de Minas Gerais.
Acompanhamos Tércia (Rejane Faria), a matrona, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca, e os filhos: o ainda menino Deivinho (Cícero Lucas) e a jovem Eunice (Camila Damião), todos, necessário dizer, em absoluta imersão em suas personagens, com destaque para Rejane Faria.
A família crava a seu modo, posição defronte da rudeza constrangedora que traz a carestia econômica, o corte temporal está situado no governo atual, após a posse do atual presidente, o inominável.¹
A família negra no filme é, pode-se dizer, mais uma das personagens, composta pelo pai, Wellington, amoroso, alcoolista em recuperação, trabalhador em um edifício de classe média, Tércia, a matrona, é trabalhadora doméstica para o artista Tokinho, personagem que interpreta a si mesmo no longa. Eunice é acadêmica de Direito e Deivinho, criança e estudante, cujo sonho irá colidir com o projeto paterno.
Deivinho e Eunice mobilizam afetos a partir de suas escolhas e tecem alianças de irmãos, o silêncio no caso da dupla é cumplicidade e aceitação da orientação sexual de Eunice pelo irmão mais novo, e apoio da irmã ao projeto de Deivinho. Assim secretos, ambos refletem o papel das boas relações familiares em uma atmosfera composta pelo movimento de evocar o íntimo e o reconfortante.
Marte Um recupera, de certo modo, temas já discutidos de outras maneiras por lançamentos do cinema nacional recente (como Medusa de Anita da Silveira de 2021, e Carro Rei de Renata Pinheiro também de mesmo ano) com a distinção sem a qual este filme seria certamente outro: a racialidade.
No entanto, há linhas de fuga importantes aqui e diálogo com a perspectiva apontada por Mariana Queen Nwabasili em artigo para a plataforma Indeterminações:
Ao se tornarem repetição e tendência, esses formatos podem evidenciar que a exploração comum de recursos entre esses realizadores (negros) são, entre outras coisas, reflexo da positiva facilitação de acesso a meios para a criação (filmagem, montagem e finalização) de filmes por artistas de determinados grupos sociais. Porém, junto aos debates e reivindicações por representação-representatividade, a tendência parece apresentar também desgastes e vícios estético-narrativos que raramente têm conseguido ser superados para filmes, de fato, singulares e inovadores artística, narrativa e discursivamente. (A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022)
Na chave do cinema de Gabriel Martins há ginga em caminhar no campo das visualidades de uma experiência social negra no Brasil sem se deixar capturar pelo gozo sobre corpos negros em tela, comum a muitos filmes (inclusive do cinema negro). A recusa ao um ponto de partida que emula as violências coloniais e imbrica poder, domesticação e desejo é o que nos emociona , nessa família tudo é sobre o amor.
Importante recuperar Denise Ferreira da Silva no artigo À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo no qual ela desvela as camadas do erótico colonial estruturante para pessoas negras a deslizar ora para a posição de objeto, ora para um sujeito a ser devorado pela outridade branca. Nem paixão (que embora não determinada pela razão institui um sujeito na medida em que a pessoa afetada é determinada por certo objeto), nem amor (que também se refere a um modo de afeição,de um desejo destrutivo. (página 18, 2006)
A direção opera um mergulho profundo em lirismo e densidade ao optar em distintos momentos pela não-narrativa, ou seja há espaço para silêncio, sussurro, o olhar com vagar passeando pelas personagens, e a respiração, não há pressa, podemos nos emocionar, indignar e nos pôr imersos em sequências repletas de elementos ordinários cotidianos apresentados como arte. A chave das tensões encadeadas em desigualdades múltiplas, binarismos, violências de todo tipo, racismos é periférica na narrativa e se une em um incidente incitante a partir de Tércia, sobre o qual trabalho em detalhe no tópico um destes escritos.
Intenciono no esteio dessa proposta de resenha assentar três chaves a saber: Feminino Impossível, Amor como cura e abertura, e Masculinidades Negras – Integração e sensibilidade, a partir delas teço uma reflexão ativa encadeada em singulares referências, afinal compreendo o filme como algo da ordem que filia-se a uma anterioridade, e por vezes dialoga com certo zeitgeist. No caso de Marte Um, esse espírito da época está informado pela apresentação e representação das histórias das famílias negras em campos distintos da arte brasileira como a literatura e a cinematografia feita por artistas afro-brasileiros.
Este jogo de forças nos mostra no espelho um rosto, quem nos olha de lá do passado?
FEMININO IMPOSSÍVEL
Eu comecei a me perguntar: por que havia essa sensação fantasmagórica na existência rotineira de alguém? Por que essa sensação de um fantasma, de um duplo [doppelganger] chamado John Akomfrah ocupando o “lado de fora” do meu “lado de dentro” nessas narrativas nacionais? Por que, por exemplo, apesar dos inúmeros esforços para pertencer da minha parte, o espectro da diferença espreitava cada movimento meu? Por que, apesar da crescente evidência ao contrário, eu era incessantemente advertido: “não seja tão sensível, somos todos iguais. Não há nada de errado”? E então por que, a meu ver, havia essa sensação de que tinha “algo errado”? (AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.)
Tércia é uma das primeiras em tela, no lotação, ao lavar a louça, apaziguar os conflitos entre pai e filha, a auxiliar o filho, acompanhamos esta mulher negra interrogar-se, angustiar-se a partir de um episódio jocoso, indelicado, violento por ela vivido. O incidente revela uma fissura dentro de um corpo contido em si mesmo. Gabriel com seu roteiro parece interrogar, de quais modos sepultamos as cinzas em nós do que foi queimado? Há poder de morte e vida a operar para corpos como os dela. Para onde vai esse arfar seco e abafado pelo ordinário? Em uma realidade social sem acalanto fácil e livre e atenta escuta para mulheres como Tércia a ferida aberta traga a vida, em sua rotina ela inicia um processo de insônia, de temor do próprio poder (enquanto imagina que sua presença chama a morte² e o infortúnio) e ao encontro com a necessidade de pausar diante de um mundo insaciável a devorar o tempo, as oportunidades de vida digna, e o próprio espaço para se constituir sujeito, mulher, nome próprio.
Há um feminino negro a habitar uma zona impossível de se revelar em pujança, inteireza e poder até que se operem alguns encontros geracionais e intelectuais. O contraponto é a ponte para linhas de afirmação do amor e da vivência dos desejos.
Os olhos perdidos de Tércia somam divagações, devaneios, escapes, deles vazam cenas, as quais ocultam um desejo intenso e em luta para se apresentar; sem elaboração, ele comparece como revolta, violência e o terror de uma vida sem descanso, onde não se dorme, na qual o tempo é um trabalhador atento e arguto cuja força a personagem busca aplacar, modelar no terreiro. Para então, deslocar-se do lugar do cuidado e da abnegação, para ir do consumir-se até a exaustão à pausa, ao sono na cadeira de praia, ao lado de sua família, lugar de muitos afetos e angústias de mãos dadas.
São diversas as autoras a tratar do tema da solidão e do lugar do indizível na experiência de ser uma mulher negra e ocupar a posicionalidade de um feminino sempre invadido e interditado. Sobre ele já dissertaram em suas personagens Ana Maria Gonçalves, Eliane Alves Cruz, Toni Morrison, Conceição Evaristo, Alice Walker, Maya Angelou, Paulina Chiziane, Marilene Felinto com substância, e sem sombra de dúvida bell hooks e seu tino ético na reflexão sobre o amor. Creio firmemente no cruzamento destes campos inspiracionais e dos romances a informar o cinema de Gabriel, mais uma vez, zeitgeist.
Jogar uma moeda para o poço dos desejos e resgatá-la com sorte é o mérito do roteiro ao apresentar a personagem Eunice, filha de Tércia, uma jovem uma mulher negra a amar outra mulher negra, no longa ela apresenta-se com muita delicadeza e coragem diante da família, vemos em cena um horizonte de angústia se transmutar a partir da próxima geração de mulheres consubstanciada em Eunice, importante pontuar que esta perspectiva não inaugura um outro campo de enunciação para mulheres negras sendo retratado no cinema brasileiro.
Há certo tempo um cinema feminino negro e de uma estética queer e/ou feminista se desdobra em obras importantes ao redor do mundo como Rafiki de Wanuri Kahiu, e autorias outras brasileiras como as de Grace Passô, Renata Martins e Viviane Ferreira, alguns dentre muitos exemplos da construção de obras onde o feminino negro é múltiplo, escapa da captura pela outridade.
Sem ingenuidades ou floreios da realidade brasileira, o amor entre mulheres é apresentado como caminho constituidor, de cuidado, afetos verdadeiros capazes de oferecer abrigo e acolhida, espaço onde o feminino negro se transmuta em rota oposta a da alienação de si.
AMOR COMO CURA E ABERTURA– FAMÍLIA NEGRA E REARRANJO
A ternura como percurso é uma escolha do filme ao lançar luz sobre episódios triviais, mas nem por isso menos repletos de afeto, desde o cuidado com a parceira para a produção de um momento marcante a duas, no improviso, no cuidado, desde outros momentos nos quais o amor se revela como abertura para o outro.
Impossível não rememorar outro longa clássico do cinema negro cuja protagonista empreende uma busca na construção do amor interior e da segurança em assumir outras posicionalidades, em Losing Ground a diretora Kathleen Collins, falecida precocemente aos 46 anos de idade, se dedica a esmiuçar o íntimo das relações afetivo-sexuais entre mulheres e homens negros.
Assim como bell hooks em sua dedicada investigação em Love Trilogy, na qual começa desestabilizando o amor como substantivo e aproximando-o de um horizonte espiritual e ético-político de ação, portanto verbo, a deslizar menos pelo campo da fantasia e mais pelo da ação e da implicação para promoção de crescimento mútuo. É nesse campo de uma ternura repleta de ações simples a inundar o longa é que fazem da família negra lugar de cura e rearranjo contínuo diante da impermanência do viver.
A família negra é continuamente descrita na literatura a partir do que foi perdido, dos desencontros promovidos pela diáspora e seus efeitos, ao escolher caminhar em terreno novo, Marte Um inaugura uma posição já ensaiada pelos brasileiros Joel Zito em As Filhas do Vento, afinal, como esquecer Dona Léa Garcia dançando como menina na chuva ao lado da irmã? Por Jefferson De em Luiz Gama, ao representar a personagem do biografado ao lado de sua família.
Entretanto o que nesses filmes falta devido ao tamanho da empreitada que seus diretores intencionam realizar, sobra em Marte Um; não há uma tentativa de preencher o silêncio, de explicar o vivido e sim de entender como ele acontece, como fazer uma vida habitável em meio a um contexto de uma grande crise democrática sem cindir completamente?
Os horizontes de abertura entre as personagens se alongam à medida que fazem escolhas para compor uns com os outros, ainda que os projetos de Pais e filhos colidam com intersecções etárias, de gênero e de legado.
A memória é um fio fino e resistente trançada por Tércia ao contar para Deivinho do avô, ao trazer em uma mala³ seus objetos, fotografias do passado e contar do ancestral e dele como sua continuidade. Essas políticas da memória comparecem no terreiro, na história do Pai com a constituição de uma beleza negra com o cabelo black power na juventude em espelhamento com a adoção do mesmo pela filha, ainda que agora a adoção estética esteja composta de outras posições. A partir destas políticas da memória, um retrato fiel do passado não é o objetivo, mas a compreensão de que nossas memórias são também criação, presente espiralado.
MASCULINIDADES NEGRAS – INTEGRAÇÃO E SENSIBILIDADE
Wellington, o patriarca, é um simpático homem negro de meia idade, porteiro, gentil, projeta sonhos de glória sobre o filho Deivinho, cuja postura audaz ensina e emoldura uma bela ideia da infância como fase da vida de criação dos nossos sonhos. Torcemos por ele, desejamos vê-lo realizando seus intentos.
O pai é um homem comum, torcedor aficionado de seu time, amante da mulher e cuidadoso com os filhos, vive imprensado sobre o verniz de um trabalho precarizado, sem regulamentação adequada com a síndica, sua empregadora a cruzar limites remetendo a dinâmicas senhoriais e coloniais na partilha do trabalho dos funcionários do prédio, que em dado momento se convertem em “funcionários dela” exercendo atividades para as quais não são pagos mas que assentem em fazer para não gerar atrito, mal-estar e, claro, demissão.
Acompanhamos um alcoolista em recuperação na busca de criar uma vida vivível nas margens de um sonho de emancipação econômica , as angústias e o silêncio repleto de paixão e afeto da personagem na cena na qual entrega uma cadeira reformada como simbólico da herança paterna e do legado familiar para sua filha, que está saindo de casa sob seu protesto são do mais puro apuro e singeleza.
A masculinidade de Wellington é repleta de contradição, ambiguidade, e humanidade, a delicadeza com que apresenta seu amor, pede colo e é cuidado pelos seus4 demonstra em tela na contraluz os projetos das famílias negras brasileiras como fato cotidiano, ordinário e belo. Marte Um, o planeta vermelho, o sonho de Deivinho revela a falência de um projeto de nação no qual se torna impossível sonhar, o desejo de escape opera sob uma zona de sonho-invenção, beleza e ausência de uma terra firme, talvez no espaço possa-se ser outro eu, em plenitude no gozar a vida. Sonharemos um dia com a possibilidade de habitar este planeta sem sucumbir ao cotidiano em muitos momentos, mortal para corpos negros?
O filme encerra nos devolvendo um enigma para o futuro.
1 O filme marca sua linha temporal após a posse do Presidente Jair Messias Bolsonaro, o projeto do político marca a entrada do Brasil em uma guinada à extrema direita. Com um governo marcado pela ruptura com os pactos democráticos, a tortura, ao extermínio de povos originários, e um forte fundamentalismo evangélico, o Brasil retornou a figurar em listas que já havia deixado como a da insegurança alimentar que hoje atinge cerca de ⅓ da população brasileira segundo dados da OXFAM, batemos também o índice de mortalidade materna durante a pandemia, de cada 10 grávidas morrendo no mundo no auge da pandemia 8 viviam no Brasil. No auge da pandemia o presidente imitou uma pessoa morrendo de falta de ar de modo jocoso, a piada de mau gosto, mau agouro se traduz em mais de seiscentos mil mortos durante o auge da COVID-19. Em tempo, a primeira morte registrada por COVID no Brasil foi a de uma trabalhadora doméstica negra, profissão que a personagem Tércia tem no longa.
2 Em dado momento ao se crer amaldiçoada, Tércia tateia algo que vaza de si mesma em articulação com o escárnio coletivo diante do vivido pela população brasileira no contexto atual de morte, escárnio sobre a própria vida dos brasileiros, com o cotidiano se apresentando como uma piada de péssimo gosto. Nas Ámericas uma boa reflexão sobre corpos negros , assombrações transgeracionais e poder está na entrevista da poeta Krista Franklin para The Yale Review: “Just living in the body of Blackness—the bodies of Blacknesses—means we are constantly walking with the dead. As Black people and as Black makers, we often feel in very close proximity to death, which is ever circling, like a vulture. There is the ever-present specter of a violent end, due to white supremacy and factors we have absolutely no control over. Because we have that specific relationship and understanding to death—because the hauntology is something we are constantly living in—our stories are full of those who have passed on, or who are passing on, or who have not yet arrived. Engaging with the dead is instructive: the people who came before us had to endure so much, from the transatlantic slave trade to the Civil Rights Movement. You had to be a strong person to persevere and stay alive in environments where you were not even deemed human. Our ancestors told their children to go places they knew they were not ever going to go themselves. They said to their children, “You can do better than me.” Through their collective imaginings, they opened the portals that make it possible for us to be in the world. Listening to the dead means harnessing some of that power.” Link: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
3 A metáfora da viagem perpassa as culturas afro-diaspóricas, um bom exemplo são os jongos e caxambus nos quais o mastro sempre rememora o mar, o simbólico das travessias, o primeiro ancestral da humanidade, em distintas manifestações culturais pretas a viagem é re-animada com narradores populares criando sobre a história do negro no Brasil. Escrevi sobre esta ideia nesta comunicação da 32ª Reunião Brasileira de Antropologia: https://www.32rba.abant.org.br/simposio/view?ID_SIMPOSIO=114 em uma outra chave analítica relacionada aos povos tradicionais. Uma referência sobre este tópico é a pesquisadora carioca Leda Maria Martins em sua publicação intitulada Afrografias da Memória sobre o campo religioso dos Reisados negros.
4 Impossível não fazermos referência a Barry Jenkins e ao emblemático Moonlight como diálogo possível sobre as visualidades das masculinidades negras e o campo vivo sobre o qual se movimentam articulando amor e afeto como possibilidade.
REFERÊNCIAS
AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.
HOOKS, Bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. Tradução: Stephanie Borges Editora Elefante, 2021.
NWABASILI, Mariana Queen.A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022
SILVA, Denise Ferreira da. À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo. Em: Estudos Feministas, Florianópolis, 14(1): 336, janeiro-abril/2006
Raising the Dead. Three writers on engaging and honoring their ghosts in: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
Chorei duas vezes vendo Marte Um. A primeira quando Eunice, filha mais velha de Wellington e Tércia, se despede do pai, que não está aceitando muito bem sua partida de casa. Essa cena me fez mergulhar em minhas próprias memórias, também do exato momento em que tive que me despedir da minha família antes de sair do interior para migrar para a capital. Família pobre, igual a de Marte Um. É a máxima que todos já sabemos: o cinema, a arte, é um espelho da vida. E dentro disso, o filme nada de braçada.
A história gira em torno de uma família que vive na periferia de Contagem (MG), todos buscando algo que parece inalcançável, desejos representados pelo sonho do filho mais novo, o Deivim, que quer ser astrofísico e participar da missão Marte Um, que vai levar humanos para colonizar Marte.
Por que todos esses sonhos parecem tão inalcançáveis? Não é a falta do querer de cada um. Durante suas jornadas, nós vemos os grandes esforços, os choros, as tentativas e as frustrações. Essas pessoas vivem na adversidade em 100% do tempo e precisam estar atentas a todo momento. O único que se permite divagar um pouco é Deivim. Lógico, ainda é uma criança. E até isso parecem lhe querer tirar. Logo o próprio pai, que na sua busca de deixar a família em uma situação financeira confortável, enxerga no menino um futuro jogador de futebol, dos grandes, ao ponto de pressioná-lo a sair de um caminho que até ele desconhece.
São sonhos inalcançável pois são pobres. Isso é a sobrevivência. No meio da correria e da busca por dinheiro, podemos esquecer de olhar mais atentamente para os sentimentos e para os desejos.
A segunda vez que chorei vendo Marte Um é quando o pai ouve um sonho impossível de se realizar do filho. Ele olha para o céu, pensa um pouco e diz “Ah, isso aí a gente dá um jeito”. Mesmo dentro de nossos métodos de sobrevivência do cotidiano, no fim a gente nunca esquece completamente do outro que está ao lado. Quantas vezes eu já não ouvi isso de minha mãe, de meu pai, dos meus avós. “A gente dá um jeito”. E a gente dá mesmo. O que não significa conseguir, mas entender que nosso maior trunfo é não deixar a quem se ama na mão. Uma hora a gente percebe isso, assim como Wellington percebeu.
Marte Um é a representação da nossa verdadeira essência. Da minha e da de muitos brasileiros. É sobre tentar e não conseguir. Sobre não conseguir, mas entender. Sobre entender e seguir em frente. E sobre seguir em frente com o mesmo sonho de antes.
Os corpos que constantemente compõem as imagens dos filmes de Apichatpong Weerasethakul estão quase sempre envolvidos por uma aparência de sonho, fábula e mistério. São vultos fantasmagóricos que transitam entre a luz e a sombra, seja na sequência final de Mal dos Trópicos ou em toda a concepção visual de Tio Boonmee; no movimento hipnótico das chamas em Phantoms of Nabua ou na emblemática cena que observa a doença/sono dos soldados em Cemitério do Esplendor: tudo aparenta pertencer a um universo que só existe quando fechamos os olhos.
Memória, porém, é um filme que começa com um despertar. Em contraluz, uma figura humana recém acordada (por um estrondo sonoro que nós, espectadores, também ouvimos) se levanta da cama e perambula pelo cenário. A princípio, Jessica é apenas uma silhueta esguia, sombria e misteriosa, ainda sem rosto, que se move lentamente pelo chiaroscuro da cena com movimentos incertos que sugerem certo estado de dormência, como em um pós-transe, como uma alma que acaba de regressar ao seu corpo físico.
Como no sonho mais ordinário, é necessário algum esforço para (re)conhecer a face de Jessica rodeada pela penumbra. E até mesmo quando o filme avança e já reconhecemos o rosto inconfundível de Tilda Swinton, que aqui assume uma expressão bastante diferente de outros trabalhos entre os tantos que já realizou em sua carreira, o filme insiste em registrá-la quase sempre como essa silhueta fantasmagórica que flutua pelas ruas e lugares de Bogotá. Talvez não chegue a ser um corpo habitado pelas incertezas de um fantasma, como os alienígenas de Kiyoshi Kurosawa em Antes que Tudo Desapareça (vazios, em busca de significados), mas é certamente um corpo perturbado pelo arrebatamento daquele primeiríssimo sonho, naquela primeiríssima cena. Nesse sentido, é mais provável que Apichatpong tenha bebido na fonte de outro Kurosawa, o Akira, especificamente de seu Sonhos, não pela expressão surrealista daquelas imagens, tão coloridas e por vezes abstratas, mas pela investigação do que há de material nos mistérios que habitam o subconsciente.
É essa perturbação da protagonista, inclusive, que se transformará em uma espécie de obsessão e, consequentemente, em força-motriz da narrativa. O barulho estrondoso da cena inicial se converterá em leitmotiv dentro da forma fílmica, quase sempre acompanhado de imagens dominadas por certa incompletude e incerteza, imagens que nos devolvem indagações que elas mesmas provocam — que barulho é esse, afinal? de onde ele vem? mais alguém o pode escutar?
À medida em que esse leitmotiv sonoro invade e preenche o filme, a tecitura narrativa se desfaz. Se, em determinada cena, um cachorro sonhado por outra personagem se materializa diante dos olhos de Jessica, provocando nela um visível espanto, em outra essa figura surgirá pacificada, dormindo ao seus pés enquanto ela, sentada tranquilamente em um banco de praça, recita um poema de sua própria autoria. E quando o filme, em si, parece finalmente aceitar seu próprio mistério sem querer desvendá-lo, é que a obra de Apichatpong transcende. Som e imagem, enfim, dialogam em harmonia e o que outrora só se podia ver de olhos fechados, se revela na superfície da tela.
Memória, então, resgata uma conexão universal que não está ligada à globalização, à tecnologia ou às angústias intermináveis da contemporaneidade, mas ao que há de mais sensorial na humanidade. Suas imagens parecem propor uma regressão ao subcutâneo, ao primário, uma viagem ao passado e ao futuro ainda aqui, no tempo presente; uma espécie de sonho comum que interliga o homem e as coisas em uma relação de afeto entre a memória do mundo e a memória mais antiga da existência humana: ainda no ventre, estrondos extra-uterinos aos poucos nos despertaram, anunciando a iminência da vida.
Na sequência que precede as cenas finais, Jessica pergunta a um pescador se ele se lembra dos próprios sonhos, ao que ele responde com certo ceticismo, como alguém naturalmente incapaz de sonhar. Mas o pescador afirma ser capaz de ouvir o que as pedras falam e, compreendendo o que elas contam, pode observar e habitar o mundo em outro ritmo, em outro estado de percepção. É como se esse homem fosse capaz de sonhar apenas quando está de olhos e ouvidos abertos.
Para ouvir a voz das pedras, portanto, talvez seja preciso regressar ao interior da caverna e recordar daqueles sonhos já esquecidos. O olhar, a audição e a percepção atentos ao mundo, aos silêncios e aos sons que nos rodeiam entre luzes e sombras que, finalmente e desde o princípio, anunciam os mistérios e a memória da existência humana.
Espero que esta te Encontre e que Estejas Bem (Natara Ney, 2020)
Querida Natara,
Escrevo este post ainda com o gosto do teu filme nos olhos: tremor nas pálpebras e resquícios de lágrima. É um sentimento doce.
Já te agradeci pessoalmente por escolher contar uma história de amor nestes dias tão feios, mas talvez devesse lhe dizer algo mais… ou talvez não. Talvez o filme, como um corpo dotado de sua própria alma, é o único que tenha algo realmente válido a ser dito. Às vezes penso que a crítica não tem nada a colaborar com determinada obra, mas sou um aquariano teimoso.
Quando tua voz, quente, empresta ao filme mais uma camada de memória, a tua memória, inventada ou não, meu peito estufa apavorado. As cartas de Lúcia e Oswaldo, por si só, já tinham feito seu papel: eu já estava desconcertado, gravemente sem jeito, incomodado por olhar tão intimamente para a alma impressa naquelas imagens. Sua voz (e o misterioso amor a quem ela se direciona) poderia soar como um palimpsesto, mas escapa da armadilha e me surpreende: revela-se cúmplice daquela história de amor.
Essa voz, tua e do próprio filme, você chamou de pacto – com Lúcia e suas cartas de amor, com as imagens e as memórias que elas evocam em si mesmas.
Imagem e memória habitando a tela em coexistência. Poesia.
Gosto de como o filme foge do saudosismo e prefere a saudade. Vibro quando corta da senhora saudosa de romantismo para a imagem dos carteiros, devidamente uniformizados sob um sol legitimamente carioca. Trabalhar cansa.
Fiquei com a ideia fixa de que aquelas cartas, celulose e tinta, eram o próprio cinema (tela e movimento). Letras são corpos que bailaram no papel e deixaram, ali, um rastro, uma imagem. O que esses corpos-letras traçaram em sua caligrafia dançada, é rastro, espírito – memória?
Tenho para mim que teu filme, que quer contar uma história de amor, encontrada uma feira tal qual uma antiguidade, constrói também sua declaração apaixonada: pelas cidades e sua arquitetura, pelas pessoas e suas histórias, saudades, destinos; pelas próprias imagens que carregam (e que carregam, em si, um mundo de significados possíveis). Carta que vira filme, que volta a ser carta, missiva de amor, monumento.
Não tem sido fácil acordar brasileiro e sei que, para você, o caminho nunca foi simples ou descomplicado. Decidir seguir o rastro de uma história de amor e transformar essa busca em filme é, como disse um personagem do teu filme, um ato de fé. Outra vez: obrigado.
Que outras histórias de amor te achem e, como os ventos de agosto, baguncem teus cabelos – e tuas ideias.
Corpo. “Constituição ou estrutura física de uma pessoa ou animal, composta por, além de todas suas estruturas e órgãos interiores, cabeça, tronco e membros. Qualquer substância material, orgânica ou inorgânica: corpo sólido. Parte material do animal, especialmente do homem, por oposição ao espírito; materialidade.” Substantivo. Masculino?
É através do corpo que nos apresentamos ao mundo, a nós mesmos, aos outros corpos. O espelho, a morte e o sexo refletem nossa corporeidade, dizia Foucault, apontando o corpo como lugar e, antes, como utopia.
Através do corpo, instrumento de conexão com o ambiente que nos rodeia, aprendemos sobre outros corpos, e também sobre sua relação com o que os cerca.
Para as artes e para questões sociológicas mais profundas, o corpo representa quem somos e nos identifica como seres sociais: gênero, raça, orientação sexual, traços culturais que se desenvolvem de acordo com a vivência subjetiva e material, individual e coletiva.
Em seu texto de estreia, Wanderson Viana celebra os 20 anos do lançamento de Madame Satã, percebendo em seu próprio corpo o corpo filmado da protagonista de Aïnouz. Letícia Oliveira traça uma análise perspicaz entre o corpo e o som. Matheus Alvarenga, também em estreia, lança provocações sobre a série A Diarista. Gustavo Guilherme da Conceição entrega uma declaração de amor ao filme Espero que Esta te Encontre e que Estejas Bem, de Natara Ney. Além disso, por ocasião de seu lançamento, revisitamos um texto sobre Os Primeiros Soldados, de Rodrigo de Oliveira. Por fim, o Podcast Reimagem convida Suely Bispo para falar da arte do corpo e da alma: a atuação.
Nesta edição, consideramos o corpo como um território sensorial e social, (im)possível através da observação e experimentação de si enquanto ferramenta performática, social, emissora e propagadora de signos, receptora de julgamentos e críticas e, enfim, e por si só, como equipamento fundamental na constituição de sua própria existência.
2001: Uma Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
As relações entre corpo e som perpassam muitas vertentes: biológica, comportamental, filosófica, acústica, psíquica, e muitas outras. Os estudos que correlacionam corpo e som tem seu ponto de partida na gestação, onde começamos a perceber o outro – a mãe – através de como ela ressoa. O mundo nos aparece, antes de tudo, pelo som, que é a primeira forma e, talvez, a mais transversal pela qual temos acesso ao mundo no qual vivemos.
Pesquisas que dizem respeito ao som sempre foram relacionadas ao sentido da visão, como encontramos em ensaios e pesquisas científicas de um passado recente, onde som e audição não se dissociam da visão, tratados como um só sistema. Por ser abstrato e, por vezes, denso em sua própria existência, é que muitos fatores sobre o entendimento do som passaram despercebidos durante tanto tempo.
A associação que o senso comum ocidental faz a respeito de que, para compreender o som, é preciso saber ler e escrever em notação tradicional, partituras e estruturação harmônica musical, limita muito o acervo e acesso ao conceito tão abrangente do que de fato compõe o som. Resumir som apenas ao fazer musical nos traz a impressão de que som é pura e simplesmente organização de alturas em um espaço limitado de tempo.
Um dos equívocos mais latentes entre pesquisadores do som e, especificamente, música, é a análise de conceitos outrora considerados musicais e sonoros, que na verdade pouco tem de documentação sonora – o que faz com que a falta de tato para este tipo de pesquisa tenha muitos pontos sem nós. Exemplo disso são análises de letras de música ou de contextos socioculturais e históricos que levam em consideração não o som ou sua manifestação e manipulação, mas sim os detalhes que complementam a execução musical e sonora em si. Analisa-se muito mais o contexto externo do que o som propriamente dito.
A distinção de áreas de interesse nas pesquisas também é caminho denso, já que somos expostos ao som desde antes do nascimento, e os determinantes que separam as áreas de estudo confundem-se ou misturam-se de diversas maneiras. Antropologia, estética, artes, literatura, história… O som passa por diversos contextos e essa associação influencia diretamente o produto final da pesquisa.
Outras vertentes de pesquisa em som relevantes nas últimas décadas são as interações e desenvolvimento de interfaces sonoras para além da utilização do som em formato musical e de entretenimento, como a ecologia acústica (soundscape ecology), que visa compreender os sons em sua forma natural, ou seja, a ambiência sonora em seu contexto de origem, seja geológico ou antropogênico. Em resumo, estuda o que as paisagens sonoras entregam e como influenciam nossa existência enquanto indivíduos biológicos e sociais.
Onde estamos nós enquanto sujeitos que produzem, vivem e absorvem o som? Quais interpretações podemos construir de nosso papel no processo de assimilação desse fenômeno?
Identidade psíquica do corpo enquanto sujeito sonoro
O corpo é, antes de mais nada, nossa maneira primária de ter contato com nós mesmos enquanto indivíduos, com outros indivíduos e com o meio que nos cerca: é através do corpo que conhecemos outros corpos e a relação entre eles e o mundo que os cerca. É no corpo que se encontram as regras, valores e normas da sociedade no qual este se desenvolve.
Para as artes da performance e, ainda, mais a fundo na questão sociológica, o corpo representa o que somos e nos identifica enquanto seres sociais: gênero, etnia, sexualidade, traços culturais que são adquiridos de acordo com o desenvolvimento de cada um em seu próprio contexto… Além disso, é alvo de redescobertas em relação a nossas capacidades cognitivas e o ambiente ao nosso redor, o que estimula a criação de novas perspectivas e ambientes que são aproveitados não só pelo deleite artístico em si, mas que também dá a luz a reflexões políticas, discussões sobre a existência humana do ponto de vista natural (biológico) e também influencia no desenvolvimento de novas tecnologias em vários âmbitos, como o da inteligência artificial e engenharia genética.
Durante o período clássico da arte, o corpo era interpretado e representado como algo perfeito, referência ao celestial. O maior exemplo disso é a ideologia grega, onde os corpos refletiam os ideais da religião vigente na sociedade da época. As esculturas mostram os objetivos perfeitos da sacralidade que o corpo significava naquele momento. A partir das vanguardas dos anos 1920’s, a centralidade do corpo sofre impactos relevantes, onde passa a ser ele o foco da obra, com indagações que perpassam toda a pluralidade de sua existência e transfiguração enquanto integrante ativo e subjetivo da sociedade, da natureza e de sua própria constituição: o corpo agora é organismo vivo e protagonista de si mesmo.
Crimes do Futuro (David Cronenberg, 2022)
Outra mudança notável é a descentralização do corpo que representa o artista que o cria; o corpo agora passa a ser alvo de indagações sociais, culturais, políticas e existenciais que ultrapassam a individualidade de quem o cria.
A performance também traz o corpo em sua existência híbrida, seja no teatro, na dança, nas interações das pessoas com o meio em que vivem e com a tecnologia; em artes audiovisuais como a videoarte, que surgiu na década de 1960 como antítese das artes comerciais e suas relações com novas perspectivas de existência. A partir dos anos 1920 ‘s, a relação entre arte e tecnologia cresce e se ressignifica com uma velocidade imensa.
Corpo e arte sonora
Em arte sonora, a relação entre arte e tecnologia se deu, de certa forma, pela evolução dos campos de conhecimento do desenvolvimento acústico e psicoacústico do som e o aumento no leque de possibilidades da produção e manipulação sonora através de meios eletrônicos. A partir disso, surgiram vários dispositivos que nos permitiram a gravação e geração de sons sem a exigência de maior aporte contextual e histórico para fazê-lo: eram pura e simplesmente sons. Essa mudança nos trouxe um espectro que viabilizou inúmeros novos modos de percepção e recepção sonora.
Se agora podemos registrar o som, podemos substituir e modificar a performance, rever o significado de reprodução mecânica do som (e da música), assim como o que de fato remete à performance sonora em si e o conceito de escuta, que outrora estava intrinsecamente conectado ao ato da performance. O que antes era possível apenas em aglomerações e espaços públicos, onde ocorriam os concertos e apresentações, agora é viável através dos meios eletrônicos de reprodução sonora em espaços domésticos, o que nos traz uma nova categoria de escuta: a escuta individualizada. Além disso, os modos de escuta tornam-se parte do processo criativo da obra – não resumindo-se apenas a performance, e o espectador passa a ser parte crítica e crucial da obra, pois agora a recepção sonora é parte do processo cultural da arte sonora.
Sound of Violence (Alex Noyer, 2021)
A tecnologia aqui atua na modificação e criação de novos processos de percepção do som, onde agora o contexto histórico e cultural não é mais definidor, e a reprodução sonora é o centro da recepção do som. Não precisamos mais justificar – por meio de performance e cenário – o fazer sonoro, já que podemos executar e manipular o som através de meios eletrônicos em qualquer lugar que possibilite acesso aos recursos necessários. O som agora passa a ser matéria prima, sem que conceitos musicais sejam considerados e sequer cogitados ao pensar a obra. Para o artista, a manipulação dos meios eletrônicos e do som é suficiente para que se pense arte, o que ultrapassa o conceito do século anterior (XIX) e nos traz uma dimensão além para os processos de escuta e absorção sonora.
Audição
“Audição é um sentimento que nos mergulha no mundo, enquanto a visão nos remove dele.” (David Novak, 2015)
Nosso cérebro percebe e associa os sons ao redor, e os compreende para entender o ambiente em que estamos: é assim que se dá o processo de percepção auditiva em humanos. Esse processo ocorre desde antes de nascermos – a partir do terceiro mês de gestação, quando as vibrações externas passam pelo fluido intrauterino, estabelecendo ali a conexão sensorial entre o feto e o mundo exterior. É nesse momento que a memória auditiva começa a se formar.
Produção, propagação e percepção do som envolvem conceitos físicos, biológicos, artísticos e psíquicos relacionados às faculdades humanas, além de princípios físicos naturais como vibração, frequência, período, velocidade, comprimento de onda, energia, pressão, ressonância, etc.
Quando nos deparamos com novas posturas de escuta, contextualizadas no fazer sonoro contemporâneo, temos em evidência duas questões importantes: a primeira delas é a ressignificação da contemplação da obra de arte sonora, que passa a não depender mais da performance in loco e do performer, e colocamos um novo elemento no processo de execução: a eletricidade.
A tecnologia mediou e reconstruiu a distância entre emissor e receptor de mensagens e obras sonoras, o que tornou possível o rompimento entre a origem e a emissão sonora (esquizofonia). O que hoje nos parece obsoleto foi, na época, crucial para um ponto muito importante na história das comunicações, transmissão e recepção de mensagens (aqui, temos mensagem como algo a ser comunicado, o que engloba também o conceito de obra de arte, visto que arte é também mensagem a ser comunicada), ao ampliar o contato e alcance da escuta, o que transformou, e muito, nosso conceito de ambiência sonora.
Com a alteração na maneira de manipular e perceber o som através da eletricidade – amplificação – a noção de escuta foi modificada, ampliada e inserida em novos aspectos, o que alterou padrões de execução sonora de várias maneiras, como por exemplo na possibilidade de lidar com sons antes inaudíveis, na mudança nos padrões estéticos da voz cantada e no surgimento de novas modalidades de interpretações de obras sonoras e musicais que fizeram parte de outros contextos históricos e culturais. Agora, além de releituras, aqui podemos refazer uma mesma obra através de diversos parâmetros sonoros diferentes.
O Som do Silêncio (Darius Marder, 2019)
Graças a essas mudanças, começamos a conviver com dinâmicas sonoras antes inimagináveis até mesmo do ponto de vista acústico. O meio não é mais empecilho para a execução sonora, e o limite criativo se expandiu de forma exponencial. A escuta passa a ser individual, imersiva. Compreendemos a mensagem enviada, mas o contato com o emissor se torna dispensável: sequer sabemos onde ele está, porque agora o conceito de som independe de sua origem, e pode ser ressignificado de maneiras infinitas.
Isso afeta, por consequência inevitável, a produção cinematográfica, onde as representações outrora impossíveis de serem inseridas numa narrativa tornam-se palpáveis, e muitos sons eletrônicos começam a fazer parte do fazer musical, como efeitos de reverberação e eletrificação de instrumentos. A complexidade das nuances sonoras que passam a ser incorporadas à nossa percepção começa a construir infinitos novos caminhos. Aqui, podemos retomar o conceito de esquizofonia, que pode ser considerado uma ferramenta poderosa para trabalhar sound design em cinema e na arte contemporânea, porque é na distância entre o som e sua fonte emissora (natural) que surgem sentidos não premeditados atribuídos à linguagem artística. Isso garantiu o aporte necessário para a mescla de elementos outrora desconectados (como por exemplo som emitido por baleias ser associado ao som de grilos para a criação de objetos sonoros híbridos em narrativas sonoras).
A função da arte aqui possui muitas variações que antes não faziam parte do espectro: sua função comunicativa expande-se para ambientes mais complexos que independem de contexto cultural vigente, e desvinculam-se de padrões estéticos ou éticos adquiridos. Agora, a arte passa a investir ainda mais na pluralidade da existência humana, unindo, de certa forma, padrões composicionais e de manipulação mistos, tornando o leque de matéria prima dos criadores muito mais extenso.
Os debates entre emissão, recepção e assimilação da obra de arte sonora passam a ser infinitamente mais complexos que antes, o que acaba por tornar essa simbiose ainda mais interessante para todas as partes do processo: esse embate faz parte do aproveitamento e deleite de uma obra de arte e, de alguma forma, faz com que o interlocutor atribua diversos sentidos, de diversas maneiras.
O conceito de corpo em arte contemporânea e, especificamente, como centro e centralizador da obra de arte, do significado de arte sonora desde antes de seu acontecimento e da criação da relação entre arte e tecnologia nos trazem infinitas reflexões. Conhecemos o potencial subjetivo e protagonista de nossa própria existência, e sua influência na existência de outros, que materializa e potencializa as experimentações e transfigurações artísticas e naturais pelas quais as várias sociedades estiveram e estão sujeitas no decorrer da história de sua formação e transformação simbiótica.
Os artistas contemporâneos, a partir dos anos 1920’s, visavam o corpo através de sua infinita capacidade de expressão, sua materialidade palpável e subjetiva e, ainda, pelo desenvolvimento das técnicas pós revolução industrial – com a evolução da tecnologia – que fez parte de diversos âmbitos do cotidiano. Arte e tecnologia sempre estiveram relacionadas, quer seja através das artes visuais, performáticas ou sonoras, quer seja em outras manifestações da existência humana, guiando os conceitos e comportamentos de escuta e construindo a história do som como matéria-prima pura, e dissociando a consciência da audição dos outros sentidos.
Quem viveu no Brasil nos anos 2000 com certeza se lembra do marco da televisão nessa época. Sem smartphones e com baixo entretenimento digital, os anos 2000 proporcionaram produções audiovisuais que ditaram moda e pautaram os assuntos discutidos na época, bem como a vestimenta das pessoas e seus gostos.
Uma dessas produções foi a clássica série A Diarista, que reverbera até hoje no gosto popular e gera debates acerca de estética, comportamento e do teor humorístico aceito na época, que deu o tom e o contexto daquela produção.
Escrita por Gloria Perez, Maria Mariana, Bruno Mazzeo e Aloísio de Abreu, A Diarista conta a história de uma diarista do Rio de Janeiro que vive histórias para lá de engraçadas. A ideia é ilustrar, de maneira exagerada, situações do dia a dia que os brasileiros vivenciavam no trabalho, no transporte público e até em seus locais de diversão.
Protagonizada por Cláudia Rodrigues, que vivia Marinete, A Diarista teve sua primeira exibição no ano de 2004 e última em 2007 e possui 4 temporadas, que começavam a ser exibidas no início de cada ano e finalizadas, no fim deles.
Entre os ingredientes daquela obra, os amigos de Marinete:
Solineuza (Dira Paes), a “Poia”, apelido dado por Marinete, pois ela era a personagem ‘burra’; Seu Figueirinha (Serjão Loroza), o chefe mesquinho de Marinete, constantemente hostilizado por seu corpo gordo e sua cor; Dalila (Cláudia Mello), a amiga macumbeira de Marinete, constantemente hostilizada por sua mediunidade/simpatias; Ipanema (Helena Fernandes), a amiga fora dos padrões femininos, constantemente hostilizada por tal.
Todos esses ingredientes eram misturados a um outro: a elite carioca daquele tempo, os patrões de Marinete, que a rebaixavam por ser pobre e diarista.
Todas as representações de seres humanos fora dos padrões de comportamento e aparência da sociedade eram servidas ao público como ‘humor’. Nos tempos de hoje, A Diarista seria hostilizada por grande parte do público justamente por esse feito. Um dos grandes problemas da série é que, pelo teor humorístico com minorias, constantemente eram apresentadas cenas de black face, prática já fortemente rechaçada hoje em dia.
FOTO: Episódio 14 da 2ª Temporada
A série parecia suportar apenas pessoas que seguem os padrões da sociedade e ignorar alguns participantes dela, como homossexuais, que possuíam pequenas participações em alguns episódios e, quando apareciam, era sempre de modo caricato, com empregos que reforçavam estereótipos – como o cabelereiro afeminado, por exemplo.
A espiritualidade na série está fortemente ligada à religião cristã, já que todo e qualquer personagem que pense diferente dessa ideologia, é criticado, como Dalila por exemplo (personagem cuja fé estava ligada a uma religião de matriz africana).
Além disso, Marinete vivia reclamando de seu cabelo, alegando ser “ruim”, o chamando de “bombril” um cabelo crespo. Serjão Loroza, que vivia Figueirinha, possuía um papel bem peculiar. Além de mesquinho, ele ironizava o fato de ser um ‘negão’ e acima do peso. Apesar do corpo fora dos padrões, Seu Figueirinha era um personagem hiper sexualizado, que reforçava estereótipos de promiscuidade de pessoas pretas, sobretudo com frases como: “não aguenta o negão”, “o do negão é maior” etc.
Figueirinha também reforçava estereótipos sobre o corpo gordo, já que constantemente aparecia comendo banquetes e mais banquetes, como se o corpo gordo só fosse assim por conta de algum descontrole alimentar. Tal comportamento se repetia em Dalila, que também era gorda.
A Diarista, assim como grande parte das produções dos anos 2000, não ligava para o politicamente correto e investia pesado naquele famoso humor clichê, com “piadas de gordo”, “piadas de loira” e “piadas de macumbeiro”, não respeitando religiões de origem não cristã, tampouco o corpo e ou a sexualidade das pessoas.
Sobre o ambiente de diversão em que viviam as personagens, era o mais insalubre possível quando se tratava de Marinete e suas amigas, justamente para gerar a impressão de que pessoas pobres não possuem acesso a locais de qualidade, reservados apenas para a elite carioca, ou seja, gente como os patrões de Marinete, que sempre apareciam em locais mais sofisticados, enquanto a pobre diarista ocupava, constantemente, os botequins malcuidados da cidade.
O reforço desses estereótipos fazia um belo desserviço para a população consumidora daquele sucesso. Isso porque a Rede Globo, quando os inseria com naturalidade na produção, também gerava certa naturalidade no dia a dia. Ou seja, se as pessoas já riam disso, possivelmente passariam a reproduzir tais preconceitos contra gordos, pessoas pretas, homossexuais, pobres e de religiões com vieses diferentes dos cristãos.
O machismo também era algo bastante presente, já que as mulheres sempre eram objetificadas pelos próprios personagens, como Seu Figueirinha. Um dos episódios que mais deixa explícito (S02E17), foi um em que Ipanema participou de um ensaio fotográfico para ganhar um dinheiro extra e foi perseguida por dias, por vários homens com comportamentos primitivos.
Além de ser perseguida, Ipanema recebeu o desprezo de suas amigas, ao invés de apoio, pois ela teria tecnicamente “roubado” todos os homens só para ela. Um comportamento bizarro que tecia, ali, um comentário certeiro a respeito da união entre os homens e a ideia de “rivalidade feminina”.
Vale ressaltar que, naquele mesmo episódio, assim que outra mulher posou para o calendário, no mês seguinte, Ipanema foi esquecida e deixada de lado, como um brinquedo que ninguém quer mais brincar e larga numa gaveta do armário.
Vimos mais um exemplo de objetificação da mulher e de LGBTfobia no episódio 14 da 1ª temporada, onde Marinete atende uma patroa que quer evitar seu ex-namorado. Para despistá-lo, esta inventa que Marinete era sua nova namorada.
Durante todo o episódio, várias ofensas à comunidade LGBT eram proferidas com o intuito de gerar humor. A própria justificativa da patroa era estapafúrdia: criar um relacionamento homossexual mentiroso apenas para despistar o boy? Como diria Isabela Boscov: “Ah, tenha santa paciência!”
Como pode ser observado, são vários os problemas na obra da Rede Globo, mas deve-se ponderar o contexto em que ela foi exibida. A sociedade agia dessa forma, talvez até mais do que atualmente, e A Diarista apenas reproduzia, de maneira exagerada e caricata, os comportamentos, ao mesmo tempo que os reforçava.
Apesar dos movimentos a favor de cada minoria citada já existirem na época, não tinham tanta força quanto nos dias de hoje. Com a democratização do acesso à internet, a informação tomou conta de vários espaços onde a ignorância imperava, fazendo com que o audiovisual se moldasse aos novos costumes da sociedade.
É possível que A Diarista tenha sido uma excelente série nos anos em que foi exibida, mas hoje, com certeza, seria um desserviço para a televisão brasileira pela carga preconceituosa que carregava.
Sem dúvidas, um marco de altíssima qualidade, mas perigoso para os dias atuais, já que objetificava o corpo e reduzia as espiritualidades não cristãs a mera chacota social.
O corpo filmado em Madame Satã atravessou o meu próprio durante confuso percurso, passos vacilantes sobre incertezas cotidianas, pensamentos e sentimentos que brotaram e me fizeram refletir a respeito das sensações que o corpo em tela pode causar em mim. Um misto de admiração, fascínio, desejo e por que não, medo?
Madame Satã rompe com qualquer necessidade de aceitação social, e parte para o combate e quebra de normas socialmente construídas que ansiavam seu extermínio. O corpo é a peça que norteia o filme de Karim, uma vez que ele – o corpo – é seguido com muita proximidade por uma câmera que, hipnotizada, parece querer sentir e roçar na textura e no calor da pele da personagem: “o macho, a musa, a travesti e o marginal” (Rebeca Bussinger).
Logo nos primeiros minutos do longa de Karin, somos convidados a observar o corpo de Satã: negro, elegante, artista e transformista, ombros nus, Satã está enquadrada em primeiro plano. Observamos demoradamente a superfície da pele maltratada, ferida. Em off, a voz do delegado – ou de outrem com autoridade similar – nos apresenta “o desordeiro frequentador da Lapa nos anos 1932, do Rio de Janeiro”, “o pederasta que usa sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas”, “fuma e bebe”, “não gosta do convívio da sociedade, por ver que esta o repele dado os seus vícios”.
Observamos que o corpo é usado como agravante para qualquer que seja o delito que ela tenha cometido. Seu corpo negro, gay e fora-da-lei a torna culpada. Catalogado como aberração e marginalizado será, o corpo considerado desviante. E somente lhe será permitido existir, se abandonado, onde será garantida sua total ou parcial invisibilidade social: não o vejo na universidade, não o vejo no escritório, nunca nem mesmo o vi servindo mesas em bares ou restaurantes que frequento, logo, não existem ou pelo menos estou protegido e distante de suposta ameaça.
O diretor Karim Aïnouz nos presenteia com duas performances posicionadas no terço final do longa. Aïnouz opta por nos entregar um corpo em fragmentos filmados de maneira a transbordar do quadro. Uma câmera cheia de intenções a perseguir o corpo de Satã bem de perto. Um olhar háptico “que te convida a pequenos eventos, ao grão e a textura”.
O convite ao toque, que se relaciona com uma forma sensória de produzir conteúdo audiovisual, está presente em diversos momentos deste filme, o chamado cinema háptico, percebido tanto na fotografia quanto no som das texturas, possibilita ao espectador outra maneira de dar atenção à superfície de imagens. Um olhar mais demorado e hesitante sob os corpos e texturas filmados de perto.
O filme de Karim estará pairando em um possível desconforto, inquietações, identificação, vergonha, excitação, entre tantas possibilidades subjetivas ao ser espectatorial.
A câmera percorre as personagens, e o resultado que assistimos é uma valsa guiada pelo corpo, e não por enquadramentos milimetricamente organizados pelo que vê a câmera, como é de costume. O que interessa é o que está além do ótico. Observamos em Madame Satã, no bailar do foco que se perde e se encontra novamente. As imagens são apresentadas em pedaços, que dentro da proposta do cinema sensorial, encorajam o espectador a convocar a imaginação, e completar os fragmentos, agregando memórias sensuais aos vestígios deixados.
Durante o longa, observamos Satã e seu processo de tomada do próprio corpo. Logo após a cartela que carrega o título do filme, bordada em lantejoulas onde se lê “Madame Satã”, estamos em um cabaré. Homens bem penteados e becados parecem ignorar o número sensual de Vitória, mulher branca, loira, bem maquiada de meia idade, que declama o famoso conto árabe das Mil e Uma Noites.
Satã acompanha com prazer a performance de Vitória, o texto já decorado indica que ela já viu aquela mesma apresentação uma porção de vezes. Saboreia cada gesto. Sua pele roça e sente as texturas das paredes, dos enfeites e dos tecidos. O toque está visível e audível, as texturas estão próximas à tela, para que o espectador também possa sentir o desejo carnal da personagem.
Os blocos de sequências iniciais se alternam entre convívio social de Satã no cabaré, e nas ruas escuras e bares da Lapa, Rio de Janeiro. No primeiro ambiente, Satã se relaciona diretamente com Vitória, a quem ele se dirige com respeito e admiração; e também o patrão. Na Lapa, Satã estará entre aqueles que ela mesma elegeu como sua família: Laurita, prostituta, amiga, e esposa; a filha de Laurita, Firmina; Tabu, amigo e cúmplice, e Renatinho, o amante.
Quando no cabaré, assistimos uma Madame Satã contida, subserviente e de fala mansa, que se abaixa para dar ouvidos à Vitória sentada no camarim. Vitória mal a olha nos olhos, e esnoba seus elogios. Para Vitória apenas interessa as mãos que a servem. Este parece ser um ambiente hostil para Satã, e seu portar refreado denuncia que ela o sabe.
Em casa e nos bares que frequenta na Lapa, bairro onde vive, Satã é o macho, bravo, cafetão, protetor, autoritário e chefe de família. Conhecido pelos golpes de capoeira, e por não levar desaforos para casa. Ela vive duas personalidades, ambas as performances ainda utilizadas com a finalidade de proteção do próprio ser.
No cabaré Satã existe por um desejo. Nos diálogos está explicitado que ali ela não está pelo dinheiro, mas fascinada pelo micro espetáculo que é realizado todas as noites, há dois anos, por Vitória. As roupas e o brilho, os gestos delicados, o tom suave da voz, e a maquiagem, tudo encanta. E quando resolve externar o desejo, e veste o figurino da apresentação da patroa, amolece os gestos e o tom de voz, é que as relações de poder são escancaradas. Vitória irrita-se ao ver Satã em suas roupas e se vale de injúrias raciais para constrangê-la. Não seria muito atrevimento este preto querer ser artista? Ele só pode ser doido! E nesse movimento de opressor versus oprimida, que Satã se rebela. Seu corpo parece lhe impor uma existência submissa, a qual ela não pretende aderir. E se nascer preto é estar destinado à senzala e à inferioridade, e subverter a tal realidade imposta é levar uma vida marginalizada, e passível de castigos, então é a esta segunda alternativa a qual Satã vai se agarrar. “[…] nasci para ter vida de malandro, e vou levar é rasgada!”[1].
No filme de Karim Aïnouz, o espectador assiste ao momento exato em que Satã decide tomar para si por direito seu próprio corpo.
Em outra passagem do filme, na entrada do clube bacanudo “High Life”, Satã é barrada: vagabundo não entra! Episódio que faz Satã questionar se há este nome escrito em sua testa: Vagabundo. Ora, o que a torna um “vagabundo” aos olhos de outro? Quais são as características impressas no corpo de um vagabundo? O silêncio posterior da personagem no caminho de volta para casa, em sequência a revolta e o diálogo com Laurita, onde ela questiona as atitudes de Satã, ao que Satã responde que gostaria de se “endireitar”. Este é o onde acredito que a personagem toma consciência de seu próprio corpo. O conjunto de uma vida de injúrias, onde ela percebe que o seu corpo a condena. Mas aqui, Satã ainda é puro caos e não sabe o que fazer agora que descobriu que está nesse corpo. O que é “se endireitar”?
Satã se deixa prender injustamente. Como redenção, na tentativa de conter o “bicho” que habita dentro dela.
Anos depois, em liberdade, ela ainda parece presa. Contida embaixo do blazer e do cabelo bem escovado, permanece o corpo rebelde. Satã sabe que seu corpo existe, e que lhe pertence, e o fato de existir em evidência é uma afronta.
As coisas parecem as mesmas. Laurita e Tabu ainda vivem na mesma casa. Laurita, porém, é mensageira da novidade que abala Satã: a morte de seu amado, Renatinho. A notícia da morte do amante enche Satã de vida. Buscando tomar para si seu próprio corpo, é que Satã põe em evidência tudo o que a torna abjeto socialmente. Veste o traje social do ridículo, viado, bicha e chupa-rola. A plenitude do ser que nasce com a subversão, com o rompimento da necessidade de aceitação social. Aquele corpo a pertence, e sua condição marginal imposta será celebrada.
Satã se agarra a sua primeira oportunidade, e graças a sua sagacidade adquirida, e os bons amigos, nasce “Madame Satã” nos palcos dos bares da Lapa.
“Vivia na maravilhosa China um bicho tubarão, bruto e cruel, que mordia tudo, e virava tudo em carvão. Pra acalmar a fera, os chinês fazia todo dia uma oferenda com sete gato maracajá que ele mordia antes do pôr do sol. No ímpeto de por fim a tal ciclo de barbaridades chegou Jamacy, uma entidade da floresta da Tijuca. Ela corria pelos matos e avoava pelos morro. E Jamacy virou uma onça dourada, de jeito macio, de gosto delicioso(grrr) e começou a brigar com o tubarão, por 1001 noites. No final, a gloriosa Jamacy e o furioso tubarão já estavam tão machucados que ninguém sabia mais quem era um, quem era outro. E assim, eles viraram uma coisa só: a Mulata do Balacochê”[2]. João recita os versos em um momento chave do longa, segundos antes de subir ao palco para sua primeira apresentação. Seguro, erótico, e selvagem. Senhor de seu corpo, e disposto a leva-lo até a última consequência de sua existência.
A narrativa recitada em cena pela personagem captura e revela sua própria trajetória e seu embate interno, entre o lutador, em constante movimento e rebelião, apontado por Laurita como homem de atitudes semelhantes a bicho e um devir feminino, gracioso de voz mansa. Ele transitava entre a leveza e a rigidez de seu corpo.
Satã celebra seu corpo no palco, pintado e reluzente. Tudo nela goza em liberdade. Seus cabelos, seus movimentos corporais, sua voz e seus desejos. Aqui o cineasta exibe sua afeição e curiosidade por esse corpo. A câmera nos traz o suor, as rugas em sentidas expressões faciais, o foco que trabalha em função do corpo, em se perder e revelar. Tudo visto de muito perto, ao alcance do toque dos olhos do espectador.
O corpo do espectador é convidado ao arrebatamento de sensações, através de intensidades que transbordam dos sujeitos filmados. Em Madame Satã, o espectador antes que possa notar, se vê envolvido carnalmente na dança, independente da orientação sexual que norteia seu desejo.
De alguma maneira essa sensorialidade existente no filme de Karim, alinhada à narrativa guiada por esse corpo em processo de tomada de consciência existencial no mundo, proporciona ao espectador uma experiência carnal e erótica ao acompanhar o cotidiano de Madame Satã. A obra convida o espectador a experimentar ou minimamente compartilhar a sensação de consciência do próprio corpo.
[1] Trecho extraído do diálogo da personagem durante o filme de Karim Aïnouz.
[2] Trecho extraído do texto do filme de Karim Aïnouz, Madame Satã, pela Professora Geisa Rodrigues do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense. Madame Satã: A voz do corpo negro, teve publicação na Revista Universitária do Audiovisual, da mesma universidade em 2009.
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