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Críticas Vol. 03 - Nº 05 - 2022

Para Natara

Espero que esta te Encontre e que Estejas Bem (Natara Ney, 2020)

Querida Natara,

Escrevo este post ainda com o gosto do teu filme nos olhos: tremor nas pálpebras e resquícios de lágrima. É um sentimento doce.

Já te agradeci pessoalmente por escolher contar uma história de amor nestes dias tão feios, mas talvez devesse lhe dizer algo mais… ou talvez não. Talvez o filme, como um corpo dotado de sua própria alma, é o único que tenha algo realmente válido a ser dito. Às vezes penso que a crítica não tem nada a colaborar com determinada obra, mas sou um aquariano teimoso.

Quando tua voz, quente, empresta ao filme mais uma camada de memória, a tua memória, inventada ou não, meu peito estufa apavorado. As cartas de Lúcia e Oswaldo, por si só, já tinham feito seu papel: eu já estava desconcertado, gravemente sem jeito, incomodado por olhar tão intimamente para a alma impressa naquelas imagens. Sua voz (e o misterioso amor a quem ela se direciona) poderia soar como um palimpsesto, mas escapa da armadilha e me surpreende: revela-se cúmplice daquela história de amor.

Essa voz, tua e do próprio filme, você chamou de pacto – com Lúcia e suas cartas de amor, com as imagens e as memórias que elas evocam em si mesmas.

Imagem e memória habitando a tela em coexistência. Poesia.

Gosto de como o filme foge do saudosismo e prefere a saudade. Vibro quando corta da senhora saudosa de romantismo para a imagem dos carteiros, devidamente uniformizados sob um sol legitimamente carioca. Trabalhar cansa.

Fiquei com a ideia fixa de que aquelas cartas, celulose e tinta, eram o próprio cinema (tela e movimento). Letras são corpos que bailaram no papel e deixaram, ali, um rastro, uma imagem. O que esses corpos-letras traçaram em sua caligrafia dançada, é rastro, espírito – memória?

Tenho para mim que teu filme, que quer contar uma história de amor, encontrada uma feira tal qual uma antiguidade, constrói também sua declaração apaixonada: pelas cidades e sua arquitetura, pelas pessoas e suas histórias, saudades, destinos; pelas próprias imagens que carregam (e que carregam, em si, um mundo de significados possíveis). Carta que vira filme, que volta a ser carta, missiva de amor, monumento.

Não tem sido fácil acordar brasileiro e sei que, para você, o caminho nunca foi simples ou descomplicado. Decidir seguir o rastro de uma história de amor e transformar essa busca em filme é, como disse um personagem do teu filme, um ato de fé. Outra vez: obrigado.

Que outras histórias de amor te achem e, como os ventos de agosto, baguncem teus cabelos – e tuas ideias.

Espero que esta te encontre e que estejas bem.

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Fragmentos de Batalha

Os Primeiros Soldados (Rodrigo de Oliveira, 2021)

XX

“…o soldado pensava que os primeiros sofrem de uma coragem de que ninguém nunca vai lembrar.”

Se narrar é costurar fragmentos, que tecido é esse que Os Primeiros Soldados tão intimamente tece em sua trama? Como transformar em narrativa cinematográfica uma história (ainda) não conhecida a respeito dos corpos afetados pela AIDS nos anos iniciais da crise da doença no Brasil? 

As imagens nos encaram de volta, versáteis em textura e formato, afirmando sua existência enquanto construção/fabulação de uma memória silenciada, seja através de uma feição emudecida atrás da fumaça de um cigarro, ou do seio de uma travesti exibido orgulhosamente em via pública.

XXIV

“Mente pra mim.”

Há uma frágil linha que separa estes gestos: atuar e mentir. Não é necessário estudar artes cênicas para se tornar um mentiroso, mas alguma noção de cena, sobretudo no que diz respeito aos mecanismos persuasivos do gesto e da fala, pode transformar qualquer mentira em manchete de jornal.

Não há mentira em Os Primeiros Soldados. Há invenção — no ritmo dos gestos e olhares de Suzano, na composição da imagem que alude a trincheiras e prisões no hospital da cidade ou no modo como os corpos se tocam levemente enquanto compartilham de um cigarro. Mas há também um desejo por reinvenção, seja explicitamente, como quando o coro melancólico de uma canção se converte em um trocadilho divertido às vésperas da meia-noite do réveillon de 83, ou de modo mais sutil, como na delicada reconstrução de outra época, conturbada e assustadora para a população LGBT no Brasil e no mundo.

Na voz de Rose, entretanto, mentir é reimaginar possibilidades de futuro, porque nesse contexto (re)imaginado pelo ato de “fazer cinema”, até mesmo a morte pode ser reconfigurada — ao ponto de caber em duas caixas de remédio —, seja pela montagem que traz de volta ao filme a personagem de Massaro, ou pela própria textura alterada da imagem que, quando convertida em VHS, nos aproxima definitivamente daqueles corpos que, outrora desaparecidos, persistem vivos.

XIX

“…se essa praga é gay, a mãe dela é travesti!”

Renata Carvalho performa a própria vida. Um corpo travesti. Uma “corpa”, como diria Castiel Vitorino Brasileiro. Tão dona da própria palavra quanto das minúcias que compõem sua personagem — fragmentos de si mesma. Renata e Rose coabitam o mesmo corpo e entregam-se uma para a outra, em uma relação simbiótica que transgride os limites do plano cinematográfico e retribui o olhar de quem a observa. Uma existência que atravessa a superfície da imagem, seja cantando sobre um palco de boate ou quando nos encara de volta em um monólogo que se converte em diálogo pela da câmera que, percebendo a dureza do semblante cansado de mulher, permite ser atravessada. 

Aqui, a travesti é a mãe de todas as imagens.

VII

“…eles tentam nos matar desde que o mundo é mundo, é isso é o que eles fazem; e o que a gente faz é sobreviver sendo linda”

Para sobreviver em um mundo que trabalha incansavelmente pelo seu apagamento enquanto indivíduo, faz-se necessário roubar o controle de sua própria narrativa. 

Nas cenas-dentro-da-cena, na boate, ainda não se pode prever, mas a concepção das imagens em breve se reorganizará: Rose, Suzano e Humberto assumem, com identidade e linguagem próprias, a coautoria de sua própria história — um filme dentro do filme. Sobrevive-se, então, nessas imagens que atravessam outras imagens. 

Entre a inevitabilidade da morte e o desejo de manter-se vivo, Os Primeiros Soldados decide-se por “sobreviver sendo linda”. Pois se nos tentam matar desde que o mundo é mundo, nossa resposta está nos mínimos gestos de cada uma dessas personagens. A cada novo beijo apaixonado, sempre antecedido por um flerte delicioso (esse desejo de vislumbrar a própria vida refletida no olhar do outro), instaura-se uma declaração: entre beijos, baladas e fogos de artifício, permaneceremos vivas.

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Vol. 02 - Nº 04 - 2021

Para além do “pandêmico”

Dois mil e vinte nunca acabou. Dois anos em um. Até agora. “A Pandemia”: assim chamamos um período inteiro de caos na saúde pública regido por um (des)governo inegavelmente irresponsável. Adotamos um adjetivo e até o utilizamos para nomear alguns projetos, algumas ideias: “pandêmico”. 

Nesse momento conturbado, porém, muita gente produziu filmes, séries, videoclipes, vídeos ensaios, webséries e toda uma complexidade de registros audiovisuais muito diversa, boa parte a fim de capturar alguma coisa desse período específico. Isolados, aqui ou em qualquer parte do mundo, produzimos como nunca e, produzindo, dissemos (ou não) muitas coisas.

Penso que, nesse instante interminável, um tema nos sobrevoa. Falamos de vivências e de morte, de lutas e resistências; destruímos e (re)construímos imagens com nossos corpos, com nossas dores, com nossas angústias e, também, com mistérios que redesenham e/ou redescobrem imaginários, que fabulam sobre passados, presentes e futuros (im)possíveis.

Somos, portanto, talvez mais do que sempre fomos, agentes de memória. Eis nosso tema “pandêmico” por excelência. A memória do que fomos e do que estamos sendo e do que poderemos ser em um futuro próximo.

Sobre as imagens que, nesse tempo, tecemos em tela, pode-se dizer então que costuramos um memorial atemporal. Afirmamos a vida através de nossos corpos, filmamos nosso cotidiano mais banal, ou nosso desejo mais abissal, nossas insignificâncias e nossos atravessamentos. Em nossos corpos traspassados, renegados, marginalizados, traçamos velhos e novos imaginários. Repudiamos um país que nos agride e inventamos outras pátrias, outros mundos, outros universos, outros futuros. Revisitamos ruínas e perscrutamos escombros, escavando e redescobrindo histórias que, um dia, foram roubadas de nossos ancestrais. Sobrevivemos e vivemos… e como vivemos! Ressuscitamos nossos mortos, viajamos no tempo e através dos espaços, sobretudo desses espaços espúrios que nos reservaram, adentramos suas portas e derrubamos suas paredes com a violência das nossas imagens-memórias, porque esse registro memorial não se detém aos limites impostos, não necessita de máscaras e obstáculos; tudo quer e pode ser visto.

É sob o prisma deste registro desmedido da memória e do direito à memória que penso essa lista, não numerada e sem ordem de preferência, desejoso que ela se encontre – e seja encontrada – em um território capaz de observá-la com algum carinho, sabendo que essa lista/memorial não se contenta em ser “pandêmica”, apesar do tempo em que foi construída. Uma lista de filmes e séries deste tempo, deste agora interminável, mas que também inventa outros tempos (ontens, hojes, amanhãs):

Uma Noite Sem Lua (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020)

Pode ser visto aqui: https://telatrans.com.br/filme/uma-noite-sem-lua/

Voltei! (Ary Rosa e Glenda Nicácio, 2020)

Inabitável (Enock Carvalho e Matheus Farias, 2020)

Petite Maman (Céline Sciama, 2021)

Manhãs de Setembro (Luis Pinheiro e Dainara Toffoli, 2021)

Primeira temporada disponível no serviço de streaming Prime Video.

Madres Paralelas (Pedro Almodóvar, 2021)

The Underground Railroad: Os Caminhos para a Liberdade (Barry Jenkis, 2021)

Série completa disponível no serviço de streaming Prime Video.

Memória (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Noche de Fuego (Tatiana Huezo, 2021)

República (Grace Passô, 2020)

Pode ser visto aqui: https://vimeo.com/423769303

Crash (Juçara Marçal, 2021)

https://www.youtube.com/watch?v=zhgmtLuEJq0
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Poema ao Tempo

Sento-me diante de uma página em branco.

Imagino um criador-criatura observando o vazio:

quero ser esse vazio, estar nele, habitá-lo…

Desejo escrever a respeito de um filme, mas não posso

porque ele me escapa…

Começo um poema que não saberei terminar.

Não compreendo minhas próprias palavras

elas me afogam.

Penso no tempo e na vida e na morte e nas coisas inevitáveis:

crescer, sonhar, amar, enlouquecer, perder, temer.

Entre viver e morrer,

há apenas um instante,

um segundo que perdura…

Quantas eternidades cabem em mim?

Tento.

Escrevo algumas palavras, mas as rejeito.

O poema, como uma criança sem cuidado, está morto.

Acendo um cigarro e me afeto por seu gosto de canela.

Três instantes eternos:

puxar, tragar e soltar

(viver, tragar o mundo e morrer)

Observo a fumaça: estou nela,

Deus está nela,

a vida e a morte estão nela.

Um filme inteiro se esvaindo depressa.

Dentro da fumaça, crianças crescem em uma cena torta

(desenquadramento)

Não percebi de onde vinha o vento que carregava a fumaça,

o mesmo vento que movimenta as ondas

do mar, da câmera, da encenação, da passagem dos anos.

A vida é um filme que se esvai em duas horas,

e cada hora corresponde a uma morte inteira,

e cada hora corresponde a uma noite inteira,

Deus, do alto de sua montanha,

filma os homens

escreve o Certo e Errado

em linhas tortas torpes tolas

porque o Homem é um tolo.

Uma criança com feições adultas interrompe o vento.

Não há futuro, porque tudo passou.

Tudo passou.

É o fim:

o recomeço de tudo.

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Homem-máquina, Máquina-homem

As ranhuras na película da TV usada que compramos há dois anos têm aumentado consideravelmente. O que antes eram só pequenos arranhões que deformavam de leve a imagem proposta pelos pixels, agora, apresentam uma extensa faixa branca que cobre boa parte da tela. De onde vejo, as imagens não são mais as mesmas.

Tem sido uma experiência curiosa a de ver filmes, acompanhar festivais, produzir e estudar cinema nestes tempos de isolamento. É que, em casa, as telas parecem brilhar um tanto mais, convocando uma atenção que nem sempre nos cabe e que, às vezes, nos desatina de nosso foco: um filme passa na tv enquanto engatilho o twitter como se fosse uma extensão de minha percepção. 

Tuíto, logo existo.

Carro Rei foi o primeiro filme que me chamou atenção na programação do 49º Festival de Cinema de Gramado – carros falantes e algum tipo de complô político já eram anunciados no trailer, coisas que têm minha atenção garantida desde muito cedo. Culpa do Carpenter e de sua Christine, que conheci em alguma noite do passado, quando minha atenção ainda se dedicava totalmente aos emissores de luz daquela TV antiga na casa dos meus tios… me encantei pela Christine do Carpenter muito antes de saber que existia uma Christine do King – a literatura viria a ser foco maior da minha atenção na adolescência, quando tudo que me interessava no cinema eram as sequências de terror juvenil americanas pós-Pânico.

Carro Rei começa com uma crônica ágil sobre uma mulher que dá a luz a um menino dentro de um automóvel. Essa criança cresce com o estranho dom de se comunicar com os carros. Carros serão também um negócio de família que o menino precisará levar adiante, mesmo que tenha outros planos de vida. 

Na tela muito arranhada da minha TV, os rostos dos atores se desconfiguram dependendo de sua posição no enquadramento das cenas. Me sinto um tanto traído pelo aparelho, já que não recebo daqui o que o filme me envia de lá. O filme ainda é o mesmo?

Uma vez tocaram saxofone aos pés da minha janela enquanto assistia, pela primeira vez, um dos filmes do Decálogo, do Kieslowski. Era uma serenata para o vizinho. Não Amarás ganhou uma trilha sonora que mais soava como uma sessão do antigo Cine Privé, do canal Bandeirantes, e aquilo mudou para sempre minha percepção a respeito do filme. 

Lembro de ter feito um post sobre isso.

Como daquela vez, o filme que me chega agora parece alterado por condições extra fílmicas. Não só pelo defeito na película da minha TV, mas principalmente pelo modo como as coisas se dão no filme da Renata Pinheiro: a tecnologia como extensão do corpo e da mente humana – ou seria o contrário?

Em Carro Rei, tudo surge com vontade de se assumir simbiótico: do filtro azulado aos nomes das personagens; o nascimento do menino Uno/Ninho e sua capacidade de se comunicar com os carros; a breve e divertida alusão à cena final de Holy Motors; ou o modo como o filme nos apresenta a personagem Mercedes (que, com uma espécie de farol acoplado em sua calcinha, traça um caminho vertical vermelho entre os carros mortos de um ferro velho): tudo grita por uma união perene entre homem e máquina.

Esse desejo encontra sua melhor expressão na figura de Zé Macaco, personagem interpretado por um Matheus Nachtergaele inspirado que, infelizmente, sofre demais na tela arranhada da minha sucata. Amo-o desde seu primeiro aparecimento, mas minha televisão me prega peças e o rosto do ator é repartido ao meio pelo cansaço de minha tv defeituosa.  

Zé Macaco é uma espécie de evolução humana às avessas, um Homo Sapiens que evoluiu para macaco; o bicho, por causa do jeito que fala e se comporta, mas também o instrumento de trabalho. Poderia se chamar “Zé Macaco Hidráulico”, que tudo continuaria fazendo sentido. Uma evolução homem-ferramenta no processo de involução homem-bicho. Até o movimento de seu corpo regride do autoconhecimento adquirido pela prática do pole dance para uma dureza mecânica de um corpo devotado servilmente ao trabalho, dominado pela tecnologia inteligente batizada de “carro rei”. 

Anotei uma palavra no meu celular enquanto via uma das cenas: “autômato”. 

As tecnologias e seu modo de usar são, aqui, propositalmente invertidas: quem deveria controlar e manipular as máquinas é subserviente às suas vontades de máquina. Deste modo, torna-se impossível pensar a tecnologia como extensão de si, pois ela já não nos serve como instrumento ou ferramenta. 

O discurso que perpassa o filme de Renata Pinheiro e serve de motivação para suas personagens, humanas ou não (já não faz diferença), talvez esteja em algum lugar entre: 1) uma crítica ao uso das tecnologias como um condicionamento decisivo da visão e da experimentação do mundo em detrimento de uma experiência mais direta, menos mediada pelas máquinas, com a vida e; 2) um discurso que busque um viés mais harmonioso e menos conservador, que vislumbre e viabilize possibilidades para essa convivência inevitável com o universo tecnológico que habita nosso cotidiano. 

Alguém tuitou sobre o filme.

Achei anotado no celular assim que a exibição terminou: “…no filme tem essa planta que se alimenta dos resíduos da máquina e, na contracorrente do senso comum, brota e encontra um jeito de evoluir”. 

A simbiose, afinal?

tuitar (para não esquecer): preciso consertar a tv.

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Vol. 02 - Nº 03 - 2021

Um filme dentro do filme

Um filme observa outro filme. Curioso por natureza, remonta outras histórias a fim de construir novas possibilidades. Retira dessa auto-observação várias peças que se reestruturarão em outro filme. Esse Cinema é um monstro muito parecido com aquele criado por Mary Shelley – aqui, no entanto, ele também é o cientista. Frankenstein. Um Cinema que se debruça sobre si mesmo, ansioso por (re)descobrir aspectos de sua existência, desvendar suas origens, atualizar sua linguagem. Cinema esse que adquire uma autoconsciência capaz de transformar antigos códigos e fórmulas em um complexo sistema de (res)significações inovadoras e que, mesmo morto, pode se refazer ao reconfigurar sua própria forma e sentido.

No cinema, a metalinguagem pode se dar tanto através da forma do filme – como acontece em documentários de arquivo ou nos found footages – ou no próprio gesto criativo da produção em questão: remakes, reboots, adaptações, etc. Em ambos os casos, é como se os filmes perscrutassem e interrogassem a si mesmos, ou como se houvesse a emulação de  uma observação a respeito de sua própria natureza a partir da forma. É um modo de se curvar diante de sua própria linguagem, dissecando e estudando suas entranhas, destruindo-a e reconstruindo-a a partir dos escombros.

Mas, de que serve esse gesto, afinal?

É um fato recorrente no cinema norte-americano que diretores estrangeiros sejam convidados e contratados para refilmar sua própria obra em uma versão hollywoodiana. Nessa lógica, parece um exercício vazio, egóico, pouco inovador, justificado unicamente pela megalomania de uma indústria que, enquanto mercado, precisa manter um certo status de superioridade.

Desse modo, é como se Ju-on (2000) e The Grudge (2002), ambos dirigidos pelo realizador japonês Takashi Shimizu, não fossem o mesmo filme, já que o remake estaria laureado com essa insígnia da “versão americana”, como se isso fosse, por si só, uma garantia de qualidade – o que, na maioria das vezes (como sabemos), não é. Nesse caso específico, inclusive, é fácil notar o quão empobrecida foi, em questões de inventividade, a versão hollywoodiana, cafona e limitada se comparada ao original.

Outro exemplo crasso é o de George Sluizer e suas duas versões de “O Silêncio do Lago” (1988 e 1992). De um lado, a primeira fita é dotada de nuances e pequenezas narrativas que conduzem bem um mistério instigante de desfecho fascinante; do outro, há uma certa fadiga que permeia aquelas imagens que soam como se elas já nascessem, nesse remake, cansadas, inférteis e pouco interessantes.

Revisitar a própria obra, no entanto, não é um gesto recente, tampouco costume próprio de cineastas de gerações contemporâneas. São do mesmíssimo Alfred Hitchcock, por exemplo, as duas versões de “O Homem que Sabia Demais”, com quase duas décadas de distância entre elas (1934 e 1956). Analisando-as, é quase impossível não comparar as atuações de Peter Lorre, dono de uma aura quase mística que, nesse filme, transforma sua atuação em um verdadeiro monumento, a do lendário James Stewart e seu carisma inigualável de estrela. São, inegavelmente, dois filmes diferentes, cada um deles com características únicas que os distanciam facilmente. Nos anos 90, a obra mais popular desse mesmo Hitchcock serviu como uma espécie de exercício de linguagem. Em 1998, Gus Van Sant realizou sua versão de Psicose, quase quarenta anos depois de Hitchcock, com enquadramentos idênticos aos do filme original, o que conferiu a sua obra um aspecto artificial, pouco realista, que ressoava, quadro a quadro, na atuação engessada e robótica do elenco – um verdadeiro estudo da mise-en-scène de um daqueles que viria a se tornar um dos grandes expoentes americanos do chamado cinema de fluxo, alguns anos mais tarde.

Michael Haneke, quando convidado a realizar, dez anos depois do lançamento de seu Funny Games (1997), uma versão hollywoodiana, resolveu refilmar sua própria obra sem nenhuma inovação se não a de elenco. Realizou, quadro a quadro, frame a frame, dois filmes idênticos em quase tudo. O que pode soar para muitos como uma ego trip ou uma crise de criatividade é, na verdade, uma afirmação ácida e irônica. Funny Games é um filme pronto em sua forma e significação, compreendê-lo é, inegavelmente, não desejar dar o play novamente – a famosa cena do controle remoto bastaria para entender que este é um filme feito para ser visto e compreendido uma única vez. É como se Haneke alimentasse o complexo de superioridade da indústria americana com fragmentos de sua própria vaidade, ou como se dissesse aos gringos: tudo que pretendia ser dito está dito, lidem com isso.

Aos “puristas do original”, portanto, fica o aviso, ainda que tardio: não se iludam. A ideia aqui jamais teria sido a de manter o brinquedo dentro da caixa, muito pelo contrário. Cinema é linguagem, precisa ser experimentada. E, de certa forma, pensar um filme unicamente a partir do fato de ser ou não uma adaptação, um remake ou um reboot é um ponto de partida preguiçoso, pois todo filme é portador de sua própria experiência formal dentro do universo da linguagem cinematográfica. Em outras palavras, todo filme é um filme por si só.

A metalinguagem enquanto exercício é um movimento de experimentação do cinema, esse sistema de signos e significados formado por sons e imagens manipuladas. Um filme que se curva sobre si mesmo, ou sobre algum aspecto que o compõe como filme, está irremediavelmente alterando essa linguagem, reconfigurando-a, permitindo que se expanda e transborde para além dos limites da tela.

Wes Craven, criador de personagens como Freddy Krueger e Ghostface, queria que os censores analisassem o primeiro filme da série Pânico (1996) como uma comédia, já que a ideia central da obra era parodiar toda uma cultura de filmes de terror que predominava no gênero até ali. Craven ainda desdobraria ao máximo seu exercício de metalinguagem durante os demais filmes da série, inclusive criando para os filmes uma outra série de filmes (Stab), que só existem dentro da franquia. A sequência inicial de Pânico 4 (2011) ilustra, com sofisticada literalidade e comentários, esse gesto de experimentar a linguagem cinematográfica e atualizá-la através de si mesma: um filme, dentro de um filme, dentro do filme. “É essa metalinguagem pós-moderna de autoconsciência, só funcionou em 1996”, debocha a personagem de Anna Paquin, segundos antes de morrer.

Desde A Bruxa de Blair (1999), que fez da forma fílmica um simulacro de realismo, atingindo um paradoxo cinematográfico muito bem-vindo (e muito explorado) à experiência narrativa no cinema contemporâneo, os found footages se espalharam em inúmeras produções ao redor do globo. Ainda que a indústria tente assimilar sua fórmula a fim de arrecadar seus milhões, o estilo permanece inovando e rendendo filmes que, apesar de pouco vistos, ressoam ares de novidade. Que outro modo de realização seria capaz de registrar, por exemplo, um filme que ainda não existe? Ou melhor, um filme que só existe na cabeça do personagem principal? Be My Cat: A Film for Anne (Adrian Tofei, 2015) é o registro ficcional de um cineasta que deseja realizar um filme a ser protagonizado pela atriz Anne Hathaway; a fim de convencê-la a aceitar o convite, ele filma com outras atrizes algumas ideias do que viria a ser esse filme. Be My Cat é tão criativo quanto doentio, mas impensável não fosse a metalinguagem do found footage. Death of a Vlogger (Graham Hughes, 2019) explora o universo e a estética dos vlogs para contar uma história de assombração que, até mesmo durante os créditos finais, se manterá duvidosa, explorando aspectos formais do idioma das redes para compor sua identidade cinematográfica. M.O.M. Mothers of Monsters (Tucya Liman, 2020), por sua vez, abusa do formato, diverte-se, mergulha de cabeça nas possibilidades da estética found footage para ilustrar, entre câmeras escondidas e filmagens de celular/notebook, uma relação de extrema desconfiança entre um filho adolescente e uma mãe que acredita ter gerado um psicopata. Nos três casos, a fórmula “filme dentro do filme” revela esse interesse pela atualização constante e ininterrupta da linguagem cinematográfica.

O cinema, portanto, enquanto um sistema de mecanismos e formas que manipulam sentidos e significados, está vivo. E, ainda que morra, tratará de se refazer de suas próprias ruínas, renovando-se de novas possibilidades, como tem feito nos últimos 125 anos, pois seu código básico está sempre disposto a se remontar em sofisticadas versões de si mesmo, atualizadas ou não. A metalinguagem no cinema, sendo assim, não é apenas um movimento autoconsciente que se observa e se ressignifica, mas uma espécie de via respiratória (re)formulada através da forma fílmica, ou do artifício cinematográfico, que está a fim, principalmente, de manter vivo e em movimento esse monstro chamado Linguagem.

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Clausura narrativa em Oxygen, de Alexandre Aja

Na verdade eu queria dizer narrativa em clausura. Talvez eu esteja confuso.

Oxygen, produção recente da Netflix dirigida pelo cineasta francês Alexandre Aja, promete, desde seu primeiríssimo plano, uma narrativa condicionada à claustrofobia: em um gigantesco labirinto, um rato de laboratório perambula perdido; o animalzinho, tenso, obviamente não sabe para onde deve ir. Essa condição de clausura logo se revelará um fator indispensável para o desenvolvimento da trama e, para tanto, se fará necessário associar essa natureza claustrofóbica a uma figura central.

Elizabeth Hansen (Mélanie Laurent) passará praticamente um filme inteiro, seja lá quanto isso dure, presa dentro de uma cápsula tecnológica programada para levar seu corpo a outro planeta a fim de colonizá-lo, já que a vida humana na Terra foi fatalmente comprometida. Nada de novo no front.

Despertada do sono por causa de problemas técnicos em sua cápsula, tudo que ela precisará para escapar dessa minúscula prisão é acessar sua própria memória, que fora completamente desestruturada por causa dos anos em que passou adormecida em um sono profundo proporcionado pela máquina que, agora, aprisiona seu corpo. Parece que enveredaremos para o campo da memória…

Códigos, mecanismos, programações: tal como na metáfora do rato perdido no labirinto, sua salvação está registrada em si mesma, em algum lugar de difícil acesso dentro de sua mente (que sabe-se lá por quais motivos se revelará obcecada por outro objetivo até os minutos finais da trama).

Esse cenário, apesar de minúsculo, guarda algumas surpresas, armadilhas programadas, alucinações, mecanismos que vão desde sedativos a injeção letal, caso seja necessário. Se devia ser uma alusão aos processos de memória, talvez coubesse também um indicativo patológico. Tudo isso poderia servir como amplificador da tensão necessária para que o filme, enquanto narrativa claustrofóbica, de fato funcione em sua completude, mas o roteiro lança mão de todo esse recurso com tamanha rapidez e superficialidade que fica difícil esperar alguma nova ameaça para além das limitações geométricas da cápsula (barreira que já entendemos desde os primeiros minutos de filme, oras).

Todo esse esquema narrativo criado a partir do claustro, portanto, parece imobilizar também o desenvolvimento da trama, engessá-lo ao previsível, como um rato que corre atrás do próprio rabo; principalmente quando se adiciona a ela um fator importantíssimo que, inclusive, dá nome ao filme: o que resta de oxigênio dentro da cápsula é o que Elizabeth ainda tem de tempo de vida. Cinema, tempo, movimento… uma armadilha.

Mas o que para muitos pode soar como um jogo interessante dentro da dinâmica espaço/tempo (cápsula/oxigênio), pode, por outro lado, parecer um tanto mórbido para outros olhares – afinal, qual seria a graça de se observar, durante quase duas horas, a imagem de um rato eternamente preso em um labirinto, emitindo sons inteligíveis de agonia?

O modus operandi do desenvolvimento narrativo acaba se deixando enclausurar pelo próprio mecanismo que propõe, porque tudo que é turvo se revela depressa e o que era mistério se elucida com tamanha obviedade que pouco resta ao espectador mais sedento.

Uma curiosidade talvez escape, um fator que confirmaria a ideia de claustrofobia como aposta central da narrativa: a escolha de Mathieu Almaric como ator responsável pela voz onipresente do robô M.I.L.O (a voz dentro da cápsula) muito provavelmente por causa de seu papel ontológico em um drama radicalmente claustrofóbico, O Escafandro e a Borboleta (Julian Schnabel, 2007). Lá, a ousadia do dispositivo fílmico mantinha mesmo tudo em clausura, tensionando limites e experimentando uma linguagem áspera e única que, aqui, não chega nem perto.

Trocadilhos à parte, falta ar em Oxygen.

Previsível, o filme parece cada vez menor e menos interessante à medida que se aproxima de seu desfecho. É como se, a partir de pouco mais da metade, nada mais lhe restasse a não ser uma coletânea cafona de ângulos e sequências melancolicamente masoquistas, um repertório pobre e pouco inovador deveras distinto do que o mesmo Alexandre Aja conseguiu elaborar em sua obra anterior, o igualmente claustrofóbico, mas muito mais inteligente e eficaz Predadores Assassinos (2019).

Sufoco.

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Uma comédia brasileira

Quando Cine Holliúdy, comédia regional dirigida por Halder Gomes, caiu nas graças do público, o contexto político e social dos brasileiros era inegavelmente outro. Se apenas no ano seguinte o país romperia em manifestações numerosas que mudariam completamente os rumos de nossa história política, exigindo da arte, a partir daí, uma postura outra diante do mundo, nosso cinema mais popular podia ainda respirar tranquilamente os ares de uma liberdade imaginativa que, naquele momento, gozava de carta branca para aparentar altos níveis de ingenuidade. 

De lá para cá, o Brasil mudou bastante. E isso inclui nosso cinema como um todo, já que a última década foi dominada por filmes politicamente engajados que vão desde obras mundialmente reconhecidas, como Democracia em Vertigem ou Bacurau, à comédias pop, de elenco e estilo manjados, como a O Candidato Honesto, por exemplo. A questão é que, provavelmente por servirem como uma possibilidade agradável e simples de escape da realidade, nossas comédias sempre estiveram no gosto do público, desde as chanchadas carnavalescas dos anos 30, passando pelas pornochanchadas, até chegar aos filmes de humor da atualidade. Afinal, não foi à toa que o mais recente dos filmes da franquia Minha Mãe é uma Peça destronou todos os recordes e tornou-se a maior bilheteria nacional de todos os tempos.

Engana-se, porém, quem acredita que tais filmes se abstenham do teor político tão explícito em outros gêneros no cinema brasileiro da última década. Em Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava, a diretora Fernanda Pessoa consegue revelar entrelinhas da Pornochanchada através de uma remontagem que, por si só, traz à luz a subversão de um gênero que muitas vezes se opunha, ainda que cautelosamente, à opressão da ditadura em curso. Ou como não perceber a complexa força que reside no fato de um filme protagonizado por uma drag queen tornar-se recorde de popularidade em um país ainda tão preconceituoso? O viés político, enfim, para o bem ou para o mal, passou a fazer parte de nossos discursos e de nosso cotidiano, o que aplica no Cinema (e na arte como um todo) um xeque-mate: deste ponto em diante, é impossível se fingir inocente.

Dias atrás, pouco mais de um ano depois do início da pandemia, a comédia Cabras da Peste estreou repleta de atualizações de clichês de gênero que, reconfigurados de modo a caber nos moldes de um estilo específico (muito semelhante ao dos filmes do Halder Gomes, que aqui assina apenas como produtor), podem fazê-lo soar como mais uma comédia descartável de fim de tarde. Mas o modo como o filme constrói e dispõe os elementos básicos que compõem a narrativa é, por si só, uma afirmação política: o policial nordestino, Bruceuilis Nonato, recém chegado em São Paulo, encontrará auxílio e alguma esperança no parceiro improvável, um completo desajustado ou, como se diz no próprio filme, o oposto do que se espera de um “policial de verdade”; juntos, essas duas figuras atrapalhadas, ligadas pelo paradeiro de uma cabra, precisarão encarar um vilão que, na ordem cronológica da narrativa, ganha contornos antagônicos após, literalmente, roubar o doce de uma criança, mas que acabará por se revelar um antagonista autoconsciente de sua monstruosidade, desses que veste a máscara da honestidade e do patriotismo para passar ileso por um caminho de corrupção e ilegalidades. Não é por acaso, por exemplo, que esse vilão se gaba de direitos adquiridos com seu cargo político e parafraseia jargões de determinados figurões da política brasileira. É possível, inclusive, enxergar na escolha do ator que personifica o vilão como um sofisticado comentário político: ser brega, em um sentido menos estético e mais comportamental, é vestir-se das mentiras mais cafonas, a fim de disfarçar a cretinice de uma personalidade cruel e vazia. 

Ao contrário de Cine Holliúdy, no qual a antagonização da chegada da televisão em detrimento da preservação da exibição cinematográfica pode dar ao mote central da narrativa um ar conservador, Cabras da Peste aposta em encontros improváveis (somando a essa equação uma cabra sequestrada, uma motorista de aplicativo hiper prestativa e um típico político corrupto) para formular uma história que, por mais que não assuma seus comentários políticos explicitamente como tantos outros filmes nacionais recentes, tem em sua composição criativa mais fundamental uma compreensão astuta das urgências do Brasil do tempo presente e a personificação precisa de uma iconografia inconfundivelmente brasileira.

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Desautomatizar

Na pressa dos dias, aprendemos a lidar com o cotidiano de maneira automatizada; nos convencemos de que não é necessário pensar para executar tarefas básicas e banais que preenchem nossas rotinas. Deste modo, já não há novas expectativas ou perspectivas quanto aos caminhos e trajetos que tomamos para os lugares que usualmente frequentamos, ou talvez para o gosto das refeições que comemos todos os dias. Então, tudo pode parecer automático, monótono, sem graça. Já não nos percebemos porque os costumes e manias absorvidos por nós desde a infância estão tão enraizados que questionar o porquê das coisas parece algo irrelevante. Quem e por que somos? Onde e por que estamos aqui?

A ânsia pela evolução, tecnologia e velocidade (imediatismo) faz com que nos tornemos fruto daquilo que criamos e, ao invés de essas invenções nos ajudarem, acabam por nos deixar à mercê de suas capacidades incríveis que, na verdade, não passam de mera imitação, ainda que melhorada, do que antes já podíamos fazer.

As dicotomias que outrora serviam para nos conectar com o que para nós era de importância primária, hoje mudam em instantes, ditando regras e comportamentos em todas as nossas ações e decisões. Nos guiam por instâncias que, por vezes, fazem pouco ou nenhum sentido.

Quão vastas são nossas capacidades? Podemos vasculhar o espaço, construir computadores aptos a obedecer aos nossos comandos, desenvolver fórmulas matemáticas e físicas, descobrir novas receitas químicas que produzem vacinas, etc. Somos capazes de explorar o universo. Mas temos, também, a infinita habilidade de criar, recriar, imaginar, re-imaginar e reconfigurar tudo aquilo que está aqui, ao nosso alcance.

Assim, assamos um bolo (esta mágica gastronômica que mistura elementos tão distintos para resultar em tão deliciosa doçura) e compartilhamos com aqueles que convivem conosco, ou construímos instrumentos e criamos canções que falem de nós e da nossa cultura por gerações e gerações, ou fabulamos sobre os mistérios que existem após a morte. 

Não nos parece em vão que a maioria dos filmes selecionados para essa mostra se utilize de técnicas rústicas em detrimento de tecnologias mais avançadas da animação. É como se, a cada quadro, os filmes nos convocassem a um outro olhar, menos inclinado à pressa e mais devoto dos detalhes. Para observar a panela de barro, ou o bolo de chocolate sobre a mesa, é preciso estar atento, sem distrações e sem pressa.

Gigantes que somos em nossa capacidade de criar (máquinas e mentiras) e desvendar (outros mundos e mistérios), repousamos aqui, ao nosso redor, onde nossas mãos podem tocar, nossas mais inteiras paixões e nossos desejos mais fundamentais, nossas ambições primárias, nossos sonhos infantis. Para isso, enfim, “desautomatizamos” a vida por alguns instantes, desligamos os motores, desaceleramos o olhar, ignoramos o ritmo do mundo em nós e, somente a partir daí, reconhecemos, finalmente, a importância simples dos gestos e das coisas pequenas. 

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Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com

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A Natureza das Imagens

O que podem, ainda, as imagens em movimento nestes tempos em que o constante registro do cotidiano nas redes sociais tornou a produção de imagens em mais uma parte banal de nossas rotinas? O que ainda tecem os fios do Cinema, que valor eles têm em uma realidade de olhos treinados por tiktoks e instagrams? O que pensar do futuro das imagens? O que se saberá, em breve, sobre a natureza das coisas quando tudo nos (a)parece previamente produzido, roteirizado, como se nossas vidas fossem fábulas, fantasias, espetáculos?

Ora, mas não sejamos tão puristas. O próprio Cinema tem se interessado pela banalidade e pelo cotidiano, feito deles um tema central cativante e poderoso, multiplicado a simplicidade dos gestos e ações, transformando-as em atos heroicos, conquistas inigualáveis, vitórias inesquecíveis, até mesmo longe da estética hollywoodiana. Desde sempre, cinematografias de todo o mundo têm encontrado/(re)inventado seu modo de transformar o mais corriqueiro dos gestos e movimentos em Cinema, ou seja, de imprimir sobre o tempo a paisagem do cotidiano dos homens e da singeleza das coisas. Essa, talvez, seja a natureza mais embrionária da arte cinematográfica.

Se hoje pisamos em terreno excessivamente fértil quanto à produção e reprodução das imagens, é porque esse desejo de registrar a vida nos contamina desde as cavernas. Desde os hieróglifos, ou ainda antes, passando pelas formas nas paredes das cavernas, sonhamos em capturar o tempo e imprimir nele as marcas fundamentais de nossas grandezas e insignificâncias, seja através das palavras ou de desenhos cravados nas pedras. Do teatro de sombras às mais variadas formas de literatura, de Platão aos Lumière, da primeira fotografia analógica ao vídeo caseiro (filmado por uma câmera Super8 ou em um iPhone ultramoderno), tudo é parte de nosso desejo intrínseco de “fazer cinema”.

Entretanto, à medida em que nos rendemos a essa natureza e aos acessos que construímos para viabilizá-la, é possível que tenhamos nos afastado fatalmente de outras naturezas ou da Natureza em si, com N maiúsculo – aquela que, apesar dos pesares, resiste para nos manter acordados, lúcidos e vivos em um mundo semimorto que respira com dificuldade. É possível que, em larga escala, nossa ambição pela fábula e pelo espetáculo tenha desviado nossos olhos e (des)acostumado nossas sensações diante de filmes como estes que aqui, nessa mostra, se apresentam. 

Não é pouco provável que nossos sentidos, alterados pelo novo costume do fluxo quase ininterrupto das imagens da contemporaneidade, nos ludibriem e nos afastem de olhares voltados tão imersivamente à importância da natureza das coisas – é interessante, inclusive, que alguns dos filmes pareçam tecer comentários exatamente a respeito disso (a ilusão de um tesouro enterrado que conduzirá para uma morte inevitável, por exemplo) ou que se utilizem de artifícios técnicos genuinamente cinematográficos para imaginar um futuro distópico onde a natureza se tornou sombria, assustadora e irreversivelmente poluída.

Talvez, portanto, diante desse cenário caótico, seja necessário retornar a simplicidade. Ou melhor, regressar ao essencial. Esquecer por um instante a materialidade da imagem e desafogar os olhos do imediatismo contemporâneo. É preciso desligar as telas e regressar ao invisível, ao abstrato; ignorar a física e perceber a metafísica das imagens e daquilo que elas carregam em si. É necessário, então, regressar ao espiritual, a certo espírito original do qual toda imagem brota ou renasce, à natureza das imagens.

Então, feche os olhos. Imagine uma floresta muda e estática como uma fotografia. Uma floresta verde e vívida, porém imóvel. Observe bem, mas de olhos ainda fechados: imagine. Perceba, então, a fotografia assumir outras formas, outros contornos, como se traços de um desenho muito antigo se sobrepusesse àquela imagem inicial. O desenho, ainda estático, revela outras presenças: outras árvores, outras nuvens, animais, vida… Agora, imagine que essa representação – simples, primitiva, ancestral – começa a se mover, muito lentamente, bailando até que tudo vibre sobre a tela.

Finalmente, o rupestre.

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Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com/