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A Densidade do Monstro

Vou começar logo pelo elefante na sala para tirá-lo do caminho o quanto antes. Assim que saíram as primeiras reações a Hope, de Na Hong-Jin, após sua estreia em Cannes 2026, uma coisa se destacava em todos os textos: a qualidade dos CGIs do filme, dos personagens feitos em animação digital. Se falava muito sobre a pobreza da animação, se equiparava até a criações digitais de jogos de Playstation 2, console lançado nos anos 2000.

Confesso que, ao ver essas reações, fiquei um pouco indignado. Pouco me importo com qualidade de CGIs em filmes ou de gráficos em jogos. Estou mais preocupado com o caminho sentimental pelo qual a narrativa e a encenação vão me levar. Mas, lógico, há casos e casos. Existem sim obras que conseguem me tirar desse caminho pela pobreza de sua arte digital, mas são raras. Hope quase conseguiu esse feito.

Há altos e baixos entre os momentos dos monstros do filme, tecnicamente falando, e o problema é que a distância entre o topo e o fundo do poço é enorme e não há um meio do caminho. Porém, ao decorrer do filme é possível perceber que o problema pode não ser tão técnico assim, mas sim uma escolha equivocada de planos e momentos por parte do diretor. Ao chegar no final de Hope, a sensação é de que os monstros estão o tempo todo na mesma qualidade de CGI do início ao fim, o que muda é como eles são mostrados em tela. Voltarei nisso daqui a pouco.

Até chegar em Hope, Na Hong-Jin havia feito três outros longas metragens. The Chaser (2008) é um thriller enérgico e muito bem escrito, dos filmes de serial killer mais consistentes daquele período; The Yellow Sea (2010) é mais um suspense, dessa vez inconstante e com um terceiro ato bem falho, mas com uma cena específica no meio que me faz pensar sempre no filme até hoje; e, por fim, The Wailing (2016), onde o diretor pula para o horror e entrega uma obra assustadora até os ossos, sua melhor obra. Com esse currículo, me tornei fã de Na Hong-Jin e estava a bastante tempo esperando por Hope. 

Ao encontrar uma vaca brutalmente morta numa estrada, o policial Beom Seok orienta o caçador Sung Ki a seguir os rastros da coisa que matou o animal até uma floresta, enquanto ele próprio volta até a cidade de Hope Harbor para alertar a população de um possível predador que pode atacar desavisados. Mas, ao chegar em Hope, Beom Seok encontra o local completamente destruído por um monstro que ele logo encontrará. 

Essa primeira hora de Hope, dividida entre a incursão na floresta e, principalmente, a descoberta da cidade arrasada, representa o melhor que o diretor sabe entregar desde seu primeiro filme. Criação de tensão a partir do mistério e das coisas escondidas, das esquinas viradas, do inexplicável e da sensação de perigo a cada passo que os personagens dão. Na Hong-Jin definitivamente não está preocupado com nenhuma construção de personagem ou desenvolvimento de arco, sua intenção é te chamar para uma jornada acelerada — Senta aqui, não faça muitas perguntas e confie no que vou te mostrar. Enquanto ele brinca com o desconhecido, o filme é brilhante. Esconder o monstro e sugeri-lo a partir da destruição, dos sons e do desespero da população de Hope é o que há de melhor nas duas horas e quarenta do filme. 

Aliás, até pouco depois que o monstro é revelado, ainda há muita qualidade até que o filme transite para o segundo ato. A entrada da personagem Sung Ae, outra policial e parceira de Beom Seok, dá um gás na reta final do primeiro ato e coroa toda a sequência de perseguição seguinte. 

Os problemas narrativos de Hope começam de fato quando ele pára para mostrar o que a partir daí acontece até o seu final. Se já não havia intenção de construir algum arco emocional, apostando apenas na ação e na tensão, os diálogos expositivos e piadas escatológicas poderiam ter sido repensados. Piadas essas que, confesso, ainda me arrancaram risadas, mas sei que contribuem bem pouco para a unidade fílmica. 

E se o monstro é revelado, é hora de voltar a falar do CGI. Nos primeiros momentos, pensei que as reações de Cannes tinham sido exageradas, que daria facilmente para abstrair e seguir com o filme. Mas esse sentimento se dá justamente nos primeiros momentos em que Na ainda segue escondendo o monstro ou usando outras estratégias para mostrá-lo pouco. O ideal seria seguir assim durante todo o filme, pois daí seguiríamos atrelados apenas à tensão da narrativa. Só que Na decide, em muitos momentos, mostrar a criatura por completo, em closes, em câmeras lentas. Esses enquadramentos servem apenas para destacar tanto uma má qualidade das texturas quanto também uma falta de noção de peso e velocidade enquanto o monstro corre por estradas e florestas. 

Quando Hope entra em seu ato final e volta ao ritmo frenético do começo, as coisas melhoram novamente, mas os enquadramentos que apenas evidenciam esses defeitos continuam. Há também uma sensação de cansaço na ação final, de que você está vendo a mesma perseguição novamente, os tiros que não acabam, a criatura que não alcança nunca os personagens. Se tivéssemos vendo essa cena pela primeira vez, ela certamente teria um efeito melhor, pois realmente é tensa, bem construída e bem feita. Mas esse não é o caso. 

Hope é um intenso filme de ação, preocupado somente em conduzir o espectador em uma maratona de tensão, que sabe contar seu mistério por meio da furtividade e deixa as coisas desandarem quando resolve se expor para os olhos do público e de seus próprios personagens. Continuarei aguardando o próximo filme de Na Hong-Jin assim como esperei por Hope. O diretor já expressou a vontade de fazer uma continuação, e o próprio filme é construído para isso. Se for isso mesmo, estarei sentado para assistir assim que puder.

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Homem-máquina, Máquina-homem

As ranhuras na película da TV usada que compramos há dois anos têm aumentado consideravelmente. O que antes eram só pequenos arranhões que deformavam de leve a imagem proposta pelos pixels, agora, apresentam uma extensa faixa branca que cobre boa parte da tela. De onde vejo, as imagens não são mais as mesmas.

Tem sido uma experiência curiosa a de ver filmes, acompanhar festivais, produzir e estudar cinema nestes tempos de isolamento. É que, em casa, as telas parecem brilhar um tanto mais, convocando uma atenção que nem sempre nos cabe e que, às vezes, nos desatina de nosso foco: um filme passa na tv enquanto engatilho o twitter como se fosse uma extensão de minha percepção. 

Tuíto, logo existo.

Carro Rei foi o primeiro filme que me chamou atenção na programação do 49º Festival de Cinema de Gramado – carros falantes e algum tipo de complô político já eram anunciados no trailer, coisas que têm minha atenção garantida desde muito cedo. Culpa do Carpenter e de sua Christine, que conheci em alguma noite do passado, quando minha atenção ainda se dedicava totalmente aos emissores de luz daquela TV antiga na casa dos meus tios… me encantei pela Christine do Carpenter muito antes de saber que existia uma Christine do King – a literatura viria a ser foco maior da minha atenção na adolescência, quando tudo que me interessava no cinema eram as sequências de terror juvenil americanas pós-Pânico.

Carro Rei começa com uma crônica ágil sobre uma mulher que dá a luz a um menino dentro de um automóvel. Essa criança cresce com o estranho dom de se comunicar com os carros. Carros serão também um negócio de família que o menino precisará levar adiante, mesmo que tenha outros planos de vida. 

Na tela muito arranhada da minha TV, os rostos dos atores se desconfiguram dependendo de sua posição no enquadramento das cenas. Me sinto um tanto traído pelo aparelho, já que não recebo daqui o que o filme me envia de lá. O filme ainda é o mesmo?

Uma vez tocaram saxofone aos pés da minha janela enquanto assistia, pela primeira vez, um dos filmes do Decálogo, do Kieslowski. Era uma serenata para o vizinho. Não Amarás ganhou uma trilha sonora que mais soava como uma sessão do antigo Cine Privé, do canal Bandeirantes, e aquilo mudou para sempre minha percepção a respeito do filme. 

Lembro de ter feito um post sobre isso.

Como daquela vez, o filme que me chega agora parece alterado por condições extra fílmicas. Não só pelo defeito na película da minha TV, mas principalmente pelo modo como as coisas se dão no filme da Renata Pinheiro: a tecnologia como extensão do corpo e da mente humana – ou seria o contrário?

Em Carro Rei, tudo surge com vontade de se assumir simbiótico: do filtro azulado aos nomes das personagens; o nascimento do menino Uno/Ninho e sua capacidade de se comunicar com os carros; a breve e divertida alusão à cena final de Holy Motors; ou o modo como o filme nos apresenta a personagem Mercedes (que, com uma espécie de farol acoplado em sua calcinha, traça um caminho vertical vermelho entre os carros mortos de um ferro velho): tudo grita por uma união perene entre homem e máquina.

Esse desejo encontra sua melhor expressão na figura de Zé Macaco, personagem interpretado por um Matheus Nachtergaele inspirado que, infelizmente, sofre demais na tela arranhada da minha sucata. Amo-o desde seu primeiro aparecimento, mas minha televisão me prega peças e o rosto do ator é repartido ao meio pelo cansaço de minha tv defeituosa.  

Zé Macaco é uma espécie de evolução humana às avessas, um Homo Sapiens que evoluiu para macaco; o bicho, por causa do jeito que fala e se comporta, mas também o instrumento de trabalho. Poderia se chamar “Zé Macaco Hidráulico”, que tudo continuaria fazendo sentido. Uma evolução homem-ferramenta no processo de involução homem-bicho. Até o movimento de seu corpo regride do autoconhecimento adquirido pela prática do pole dance para uma dureza mecânica de um corpo devotado servilmente ao trabalho, dominado pela tecnologia inteligente batizada de “carro rei”. 

Anotei uma palavra no meu celular enquanto via uma das cenas: “autômato”. 

As tecnologias e seu modo de usar são, aqui, propositalmente invertidas: quem deveria controlar e manipular as máquinas é subserviente às suas vontades de máquina. Deste modo, torna-se impossível pensar a tecnologia como extensão de si, pois ela já não nos serve como instrumento ou ferramenta. 

O discurso que perpassa o filme de Renata Pinheiro e serve de motivação para suas personagens, humanas ou não (já não faz diferença), talvez esteja em algum lugar entre: 1) uma crítica ao uso das tecnologias como um condicionamento decisivo da visão e da experimentação do mundo em detrimento de uma experiência mais direta, menos mediada pelas máquinas, com a vida e; 2) um discurso que busque um viés mais harmonioso e menos conservador, que vislumbre e viabilize possibilidades para essa convivência inevitável com o universo tecnológico que habita nosso cotidiano. 

Alguém tuitou sobre o filme.

Achei anotado no celular assim que a exibição terminou: “…no filme tem essa planta que se alimenta dos resíduos da máquina e, na contracorrente do senso comum, brota e encontra um jeito de evoluir”. 

A simbiose, afinal?

tuitar (para não esquecer): preciso consertar a tv.

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Uma comédia brasileira

Quando Cine Holliúdy, comédia regional dirigida por Halder Gomes, caiu nas graças do público, o contexto político e social dos brasileiros era inegavelmente outro. Se apenas no ano seguinte o país romperia em manifestações numerosas que mudariam completamente os rumos de nossa história política, exigindo da arte, a partir daí, uma postura outra diante do mundo, nosso cinema mais popular podia ainda respirar tranquilamente os ares de uma liberdade imaginativa que, naquele momento, gozava de carta branca para aparentar altos níveis de ingenuidade. 

De lá para cá, o Brasil mudou bastante. E isso inclui nosso cinema como um todo, já que a última década foi dominada por filmes politicamente engajados que vão desde obras mundialmente reconhecidas, como Democracia em Vertigem ou Bacurau, à comédias pop, de elenco e estilo manjados, como a O Candidato Honesto, por exemplo. A questão é que, provavelmente por servirem como uma possibilidade agradável e simples de escape da realidade, nossas comédias sempre estiveram no gosto do público, desde as chanchadas carnavalescas dos anos 30, passando pelas pornochanchadas, até chegar aos filmes de humor da atualidade. Afinal, não foi à toa que o mais recente dos filmes da franquia Minha Mãe é uma Peça destronou todos os recordes e tornou-se a maior bilheteria nacional de todos os tempos.

Engana-se, porém, quem acredita que tais filmes se abstenham do teor político tão explícito em outros gêneros no cinema brasileiro da última década. Em Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava, a diretora Fernanda Pessoa consegue revelar entrelinhas da Pornochanchada através de uma remontagem que, por si só, traz à luz a subversão de um gênero que muitas vezes se opunha, ainda que cautelosamente, à opressão da ditadura em curso. Ou como não perceber a complexa força que reside no fato de um filme protagonizado por uma drag queen tornar-se recorde de popularidade em um país ainda tão preconceituoso? O viés político, enfim, para o bem ou para o mal, passou a fazer parte de nossos discursos e de nosso cotidiano, o que aplica no Cinema (e na arte como um todo) um xeque-mate: deste ponto em diante, é impossível se fingir inocente.

Dias atrás, pouco mais de um ano depois do início da pandemia, a comédia Cabras da Peste estreou repleta de atualizações de clichês de gênero que, reconfigurados de modo a caber nos moldes de um estilo específico (muito semelhante ao dos filmes do Halder Gomes, que aqui assina apenas como produtor), podem fazê-lo soar como mais uma comédia descartável de fim de tarde. Mas o modo como o filme constrói e dispõe os elementos básicos que compõem a narrativa é, por si só, uma afirmação política: o policial nordestino, Bruceuilis Nonato, recém chegado em São Paulo, encontrará auxílio e alguma esperança no parceiro improvável, um completo desajustado ou, como se diz no próprio filme, o oposto do que se espera de um “policial de verdade”; juntos, essas duas figuras atrapalhadas, ligadas pelo paradeiro de uma cabra, precisarão encarar um vilão que, na ordem cronológica da narrativa, ganha contornos antagônicos após, literalmente, roubar o doce de uma criança, mas que acabará por se revelar um antagonista autoconsciente de sua monstruosidade, desses que veste a máscara da honestidade e do patriotismo para passar ileso por um caminho de corrupção e ilegalidades. Não é por acaso, por exemplo, que esse vilão se gaba de direitos adquiridos com seu cargo político e parafraseia jargões de determinados figurões da política brasileira. É possível, inclusive, enxergar na escolha do ator que personifica o vilão como um sofisticado comentário político: ser brega, em um sentido menos estético e mais comportamental, é vestir-se das mentiras mais cafonas, a fim de disfarçar a cretinice de uma personalidade cruel e vazia. 

Ao contrário de Cine Holliúdy, no qual a antagonização da chegada da televisão em detrimento da preservação da exibição cinematográfica pode dar ao mote central da narrativa um ar conservador, Cabras da Peste aposta em encontros improváveis (somando a essa equação uma cabra sequestrada, uma motorista de aplicativo hiper prestativa e um típico político corrupto) para formular uma história que, por mais que não assuma seus comentários políticos explicitamente como tantos outros filmes nacionais recentes, tem em sua composição criativa mais fundamental uma compreensão astuta das urgências do Brasil do tempo presente e a personificação precisa de uma iconografia inconfundivelmente brasileira.

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O Homem Invisível (Leigh Whannel, 2020)

Com o lançamento de “A Múmia” em 2017, a Universal Studios pretendia criar o que chamou de Dark Universe, um universo cinematográfico nos moldes dos filmes de super-heróis da Marvel, mas usando suas franquias de horror. Um catálogo com clássicos como “Drácula”, “Frankenstein”, “O Lobisomem” entre outros. Já haviam alguns filmes agendados e atores escolhidos para viver os personagens. Mas “A Múmia” se mostrou um fracasso de crítica e bilheteria, fazendo com que a Universal interrompesse seus planos. Algum tempo depois, o estúdio resolveu reformular os planos para seu universo cinematográfico e fez nascer “O Homem Invisível”, em 2020, dirigido por Leigh Whanell.

Sendo um remake de outro clássico, o filme faz parte da nova estratégia da Universal de espalhar as suas propriedades por produtoras independentes para que ideias originais sejam agregadas à histórias já conhecidas em filmes de horror de baixo orçamento. Desse modo, a história de “O Homem Invisível” foi cair dentro da Blumhouse, provavelmente a produtora de filmes de terror mais popular da atualidade, responsável por “Corra!” (2017), “A visita” (2015) e “Uma noite de crime” (2013), etc. Leigh Whannel ficou responsável por argumento e roteiro, com uma visão atualizada para a história clássica.

Depois de planejar os mínimos detalhes, Cecília Cass foge da casa de seu abusivo e rico marido, Adrian Griffin. Mesmo longe dele, entretanto, Cecília sofrerá com crises de ansiedade e pânico. Alguns dias depois, Adrian se suicida, mas ela suspeita que sua morte foi uma armação e desconfia que, de algum modo, Adrian ainda a persegue, sem que ninguém consiga vê-lo.

A história agora deixará de lado a frustração de um homem que torna-se invisível e não consegue reverter essa condição, para ficar ao lado de uma mulher que foge do companheiro abusivo, que preferirá assumir a invisibilidade para se manter perseguindo e oprimindo a protagonista após ser rejeitado por ela. Uma completa atualização temática, levando em consideração o ano em que estamos e a importância de colocar em pauta temas como abuso físico/psicológico, violência doméstica e a suposta “paranóia” feminina. Uma atualização que não serve só ao discurso, mas também ao que o filme se propõe como gênero e roteiro: uma clássica história de suspense.

Suspense clássico pois “O Homem Invisível” se encaixa perfeitamente em duas “regras” dos filmes de um mestre do gênero, o britânico Alfred Hitchcock. Primeiro: “mostre, não conte” (uma ideia que pode ser entendida como essencial para qualquer produto cinematográfico). Um exemplo disso é que nós não vemos os primeiros abusos sofridos por Cecília, e tampouco é preciso, já que vemos as marcas disso nas ações da mulher (sua fuga planejada), no seu psicológico (a ansiedade causada só de pensar em sair de casa) e em suas expressões faciais e corporais. Segundo, o modo como Hitchcock entendia o suspense, como a tensão gerada entre as ações da protagonista e do vilão, ambas vistas por nós, sem saber qual será o final delas uma vez que se opõem.

Logo no começo do segundo ato, revela-se que Adrian, de alguma forma, está realmente invisível e perseguindo Cecília. Se, por um lado, essa revelação põe fim à discussão do público se Cecília está ou não vendo coisas, por outro, é um elemento poderosíssimo de suspense, pois sabemos que ele está em todo lugar sem que possamos vê-lo. O plano do homem invisível é desacreditá-la e fazê-la passar por alguém instável e violenta como vingança por ter terminado o relacionamento. 

A partir disso, o roteiro irá propor duas viradas (sendo a segunda completamente inesperada) que oxigenam a narrativa e estabelecem novas camadas ao psicológico de Cecília. Um grande furo que acontece pouco antes da primeira virada poderia comprometer toda a história não fosse a habilidade de Whannel na condução de seu roteiro. Sua câmera segue as ações de Cecília a média distância, como se antecipasse o modus operandi do narrador a partir do segundo ato. Um corte específico faz essa transição quando Cecília presenteia James e sua filha Sidney, que a deixaram morar em sua casa para se esconder de Adrian. O plano muda da sala para o fundo do corredor, uma transição imagética e sonora que não representa só uma dinâmica de enquadramento, mas marca a inauguração de um ponto de vista que confirma a presença do homem invisível no quadro, silencioso, observando Cecília. Foi apenas com um corte, algo simples, mas extremamente eficiente e apurado.

Com isso, os enquadramentos se dividem entre o narrador ao lado de Cecília e de dentro do ponto de vista de Adrian. Movimentos que pensamos ser apenas panorâmicas ou tracking shots comuns são, na verdade, o olhar de Adrian, invisível, acompanhando sua ex-companheira. Aí o suspense, a tensão. Sonoramente, o filme faz um eficiente trabalho nos sons diegéticos (que fazem parte da narrativa), acompanhando essas mudanças de enquadramento e distância, entre o que é ouvido por Cecília e o que é escutado por Adrian. Já a trilha musical encontra um lugar comum de filmes de horror, acentuando momentos de tensão e sustos. Seu melhor uso é quando não está presente, respeitando os momentos de silêncio que a narrativa pede. 

A intérprete de Cecília, a mundialmente conhecida Elisabeth Moss, praticamente carrega o filme ao lado de outras atuações que estão ligadas no piloto automático não pela qualidade dos atores, mas pelo roteiro que não lhe dá muitas oportunidades. Moss mostra em seu rosto, no modo de falar e nas expressões corporais, de maneira eficiente, a imagem de alguém que está muito machucada, física e mentalmente, com os abusos do ex. E desse mesmo modo ela transmite bem a mudança entre alguém assustada com a possibilidade de estar sendo assombrada por um fantasma opressor para uma pessoa decidida a provar que está certa.

Se a Universal Studios queria recomeçar o seu Dark Universe depois de um fracasso de bilheteria, ela pode ter encontrado a solução em “O Homem Invisível”: apostar em produções de baixo orçamento entregando-as nas mãos de pessoas talentosas que possam acrescentar originalidade à histórias já tão conhecidas. E, para além disso, criar bons filmes. “O Homem Invisível” é um eficiente suspense hitchockiano em sua essência narrativa e no modo como os personagens são apresentados. As poucas deficiências ou furos de roteiro são barrados pela tensão bem construída pelo diretor Leigh Whannel e pela ótima atuação de Elisabeth Moss. 

“O Homem Invisível” acaba se tornando um importante meio de discussão para os temas que aborda, fundamentando-os sobre um ótimo e clássico suspense, um tipo de filme que faz falta aos cinemas dos dias de hoje em todos os aspectos.