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A Densidade do Monstro

Vou começar logo pelo elefante na sala para tirá-lo do caminho o quanto antes. Assim que saíram as primeiras reações a Hope, de Na Hong-Jin, após sua estreia em Cannes 2026, uma coisa se destacava em todos os textos: a qualidade dos CGIs do filme, dos personagens feitos em animação digital. Se falava muito sobre a pobreza da animação, se equiparava até a criações digitais de jogos de Playstation 2, console lançado nos anos 2000.

Confesso que, ao ver essas reações, fiquei um pouco indignado. Pouco me importo com qualidade de CGIs em filmes ou de gráficos em jogos. Estou mais preocupado com o caminho sentimental pelo qual a narrativa e a encenação vão me levar. Mas, lógico, há casos e casos. Existem sim obras que conseguem me tirar desse caminho pela pobreza de sua arte digital, mas são raras. Hope quase conseguiu esse feito.

Há altos e baixos entre os momentos dos monstros do filme, tecnicamente falando, e o problema é que a distância entre o topo e o fundo do poço é enorme e não há um meio do caminho. Porém, ao decorrer do filme é possível perceber que o problema pode não ser tão técnico assim, mas sim uma escolha equivocada de planos e momentos por parte do diretor. Ao chegar no final de Hope, a sensação é de que os monstros estão o tempo todo na mesma qualidade de CGI do início ao fim, o que muda é como eles são mostrados em tela. Voltarei nisso daqui a pouco.

Até chegar em Hope, Na Hong-Jin havia feito três outros longas metragens. The Chaser (2008) é um thriller enérgico e muito bem escrito, dos filmes de serial killer mais consistentes daquele período; The Yellow Sea (2010) é mais um suspense, dessa vez inconstante e com um terceiro ato bem falho, mas com uma cena específica no meio que me faz pensar sempre no filme até hoje; e, por fim, The Wailing (2016), onde o diretor pula para o horror e entrega uma obra assustadora até os ossos, sua melhor obra. Com esse currículo, me tornei fã de Na Hong-Jin e estava a bastante tempo esperando por Hope. 

Ao encontrar uma vaca brutalmente morta numa estrada, o policial Beom Seok orienta o caçador Sung Ki a seguir os rastros da coisa que matou o animal até uma floresta, enquanto ele próprio volta até a cidade de Hope Harbor para alertar a população de um possível predador que pode atacar desavisados. Mas, ao chegar em Hope, Beom Seok encontra o local completamente destruído por um monstro que ele logo encontrará. 

Essa primeira hora de Hope, dividida entre a incursão na floresta e, principalmente, a descoberta da cidade arrasada, representa o melhor que o diretor sabe entregar desde seu primeiro filme. Criação de tensão a partir do mistério e das coisas escondidas, das esquinas viradas, do inexplicável e da sensação de perigo a cada passo que os personagens dão. Na Hong-Jin definitivamente não está preocupado com nenhuma construção de personagem ou desenvolvimento de arco, sua intenção é te chamar para uma jornada acelerada — Senta aqui, não faça muitas perguntas e confie no que vou te mostrar. Enquanto ele brinca com o desconhecido, o filme é brilhante. Esconder o monstro e sugeri-lo a partir da destruição, dos sons e do desespero da população de Hope é o que há de melhor nas duas horas e quarenta do filme. 

Aliás, até pouco depois que o monstro é revelado, ainda há muita qualidade até que o filme transite para o segundo ato. A entrada da personagem Sung Ae, outra policial e parceira de Beom Seok, dá um gás na reta final do primeiro ato e coroa toda a sequência de perseguição seguinte. 

Os problemas narrativos de Hope começam de fato quando ele pára para mostrar o que a partir daí acontece até o seu final. Se já não havia intenção de construir algum arco emocional, apostando apenas na ação e na tensão, os diálogos expositivos e piadas escatológicas poderiam ter sido repensados. Piadas essas que, confesso, ainda me arrancaram risadas, mas sei que contribuem bem pouco para a unidade fílmica. 

E se o monstro é revelado, é hora de voltar a falar do CGI. Nos primeiros momentos, pensei que as reações de Cannes tinham sido exageradas, que daria facilmente para abstrair e seguir com o filme. Mas esse sentimento se dá justamente nos primeiros momentos em que Na ainda segue escondendo o monstro ou usando outras estratégias para mostrá-lo pouco. O ideal seria seguir assim durante todo o filme, pois daí seguiríamos atrelados apenas à tensão da narrativa. Só que Na decide, em muitos momentos, mostrar a criatura por completo, em closes, em câmeras lentas. Esses enquadramentos servem apenas para destacar tanto uma má qualidade das texturas quanto também uma falta de noção de peso e velocidade enquanto o monstro corre por estradas e florestas. 

Quando Hope entra em seu ato final e volta ao ritmo frenético do começo, as coisas melhoram novamente, mas os enquadramentos que apenas evidenciam esses defeitos continuam. Há também uma sensação de cansaço na ação final, de que você está vendo a mesma perseguição novamente, os tiros que não acabam, a criatura que não alcança nunca os personagens. Se tivéssemos vendo essa cena pela primeira vez, ela certamente teria um efeito melhor, pois realmente é tensa, bem construída e bem feita. Mas esse não é o caso. 

Hope é um intenso filme de ação, preocupado somente em conduzir o espectador em uma maratona de tensão, que sabe contar seu mistério por meio da furtividade e deixa as coisas desandarem quando resolve se expor para os olhos do público e de seus próprios personagens. Continuarei aguardando o próximo filme de Na Hong-Jin assim como esperei por Hope. O diretor já expressou a vontade de fazer uma continuação, e o próprio filme é construído para isso. Se for isso mesmo, estarei sentado para assistir assim que puder.

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Vol. 03 – Nº 06 – 2022

O estilo Jane Campion

Filmes devem ficar na sua memória. E muitas vezes ficam por um aspecto específico ou outro, o que ainda é bom, mas a melhor sensação é quando ele gruda na sua mente pela sua totalidade, pelo que te faz sentir, pensar, refletir, etc. Os filmes que marcaram a história conseguiram reproduzir esse efeito nos espectadores de modo perene, prolongado. Desde que eu o assisti em 2021, Ataque dos Cães, de Jane Campion, entrou na minha mente dessa maneira.

Meu primeiro contato com os trabalhos da diretora neozelandesa foi com a série Top of the Lake, em 2013. Um trabalho que, junto com Bom Trabalho de Claire Dennis, me fez conhecer um outro tipo de narrativa para além dos filmes mega populares que minha versão mais jovem gostava de ver. Top of the Lake foi, para mim, uma introdução ao estilo que viria a ser trabalhado em Ataque dos Cães. Depois de assistir ao filme, senti vontade de rever a série e engatar em sua segunda temporada, China Girl, e tive o que me proporcionou, ainda, uma nova experiência.

Existe uma fatia da crítica que classifica Ataque dos Cães como “filme de arte” no vício de tentar justificar seu ritmo lento, seu tipo de roteiro elipsado e sua direção profunda. Parece que só assim, sob essa etiqueta, podem falar bem do filme. Primeiramente, a expressão “filme de arte” pode soar completamente imbecil quando serve apenas para diminuir ou condicionar a arte cinematográfica em determinada linha de produção, determinada grife. Ora, os domínios do cinema, que o fazem ser entendido como uma arte, deveriam bastar para qualquer tipo de filme. Me parece que falta a esse tipo de crítico uma mínima bagagem menos generalista e superficial, mais aprofundada, a fim de fugir da pretensão de classificar um filme dentro de uma vertente que ele mesmo criou em sua cabeça. Basta carregar sua bagagem minimamente e verá que não há nada de “difícil” em Ataque dos Cães. O que existe é um trabalho de roteiro, encenação, direção – e de todos os outros aspectos – muito bem elaborado e planejado nos mínimos detalhes.

Ataque dos Cães começa quando Phil, um fazendeiro durão, trava uma guerra de ameaças contra Rose, a nova esposa do irmão, George, e seu filho adolescente chamado Peter. Há, em todo o filme, uma forte influência do cinema clássico e até do auge do cinema mudo. A história será contada para quem foi fisgado e está dedicado a ela. Todas as entrelinhas são apresentadas na primeira metade e, em seguida, são desenvolvidas lenta e detalhadamente, até cada uma delas chegar ao seu objetivo dramático final, umas com mais força narrativa do que outras. A questão do antraz, a relação dos irmãos e suas lembranças de seu antigo mentor, a sexualidade de Phil, as intenções de Peter, esses desenvolvimentos poderiam até ser feitos de modo seguro dentro do roteiro: apresentar personagens, vagar de uma cena a outra e ir crescendo, fazendo disso o próprio andamento do filme. Mas não é essa a intenção ou o estilo de Jane Campion. Nessa narrativa, seu objetivo principal não é nos entregar respostas, mas nos guiar através das dúvidas.

O que significa Peter procurar animais mortos pela região? Qual a real intenção de Phil ao se aproximar de Peter mesmo após atormentar o menino? Onde o alcoolismo de Rose a levará? Ela vai fazer algo contra Phil, que parece ameaçá-la silenciosamente vinte e quatro horas por dia? Como Jane Campion faz isso?

Para mim, é como se ela soubesse de toda a história e conduzisse seu roteiro através de cada ato que dê conta das relações dos personagens. Em alguns casos, ela consegue alcançar e desenvolver bem; mas, em outros, as personagens parecem correr mais que a escrita da autora e se distanciam, como se tivessem vida própria. É difícil descrever isso com precisão teórica.

E então, Campion mostra o que vem depois. Elipse e, sem seguida, lá está o personagem, ou lá estão as relações que definem esses personagens depois de seu desenvolvimento ter atingido um novo patamar. No caso de Ataque dos Cães, a principal marca dessa estratégia é a impossível amizade entre Phil e Peter.

Quando o garoto chega na fazenda com seu estilo afeminado e seu corpo magrelo, ele logo vira alvo das provações de Phil e de seus subordinados. A aproximação acontece após Peter descobrir um pequeno segredo de Phil. O cowboy depois não o confronta mais, não o ameaça, mas é mostrado sempre buscando uma aproximação e se surpreendendo com o espírito corajoso do menino. Phil encontra em Peter o que perdeu com o irmão George. Um tipo de companheirismo e amizade que cresce a partir do que cada um mostra ao outro e de como essas coisas se traduzem em respeito.

Foi ótimo rever Top of the Lake e perceber esse tipo de artifício sendo usado também em uma outra história, anterior e mais longa. Um estilo que reforça aquilo que realmente te faz lembrar de um filme: o sentimento, o pensamento, a reflexão. É esse mesmo estilo faz de Ataque dos Cães uma obra que traça, desde a primeira voz que ouvimos, a de Peter, suas intenções, mas que também nos diz “calma, espere, a resposta virá na hora certa, enquanto isso deixa eu te mostrar isso aqui…”.

Por fim, um apelo: talvez não seja um bom caminho validar um filme pela sua lentidão ou ritmo diferenciado, dê uma chance e tente senti-lo. Se a coisa realmente não “bater”, é vida que segue. Mas, se bater, é quase certo que a experiência será maravilhosa. Filmes são, também, como as melhores coisas da vida. Só se tornam as melhores se dermos chance a elas.

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Aftersun, de Charlotte Wells

É complicado filmar memórias. Dentro do universo cinematográfico, em mais de cem anos de cinema, artifícios de tudo quanto é jeito já foram pensados e realizados por diretoras e diretores para materializar em tela o que é uma memória. E falo de memória como algo que os personagens se recordam, uma lembrança que está ligada às suas motivações, sentimentos, ações. Pois, em uma história, uma memória não deve ser exposta de modo gratuito. Seja com o mais simples e poderoso recurso do flashback convencional, como usado em Lost (TV, 2004-2010); passando pelos planejadíssimos flashbacks de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) ou Bom Trabalho (Claire Denis, 1999); nas misturas de passado, presente e futuro de A Chegada (Denis Villeneuve, 2016); ou no recurso do falso found footage como em Lake Mungo (Joel Anderson, 2008).

Pois em 2022 surge uma obra capaz de trazer novas discussões sobre este recurso narrativo. Aftersun é o primeiro longa-metragem da escocesa Charlotte Wells e conta sobre Sophie, uma mulher que remexeu em gravações de uma antiga câmera digital para encontrar filmagens dela com seu pai, Calum, durante férias que aconteceram 20 anos antes. Mas o filme não se demora no que seria o “atual”, nas cenas de Sophie adulta. Aliás, para entender que ela está revendo as imagens há apenas um plano, bem no comecinho do filme. Estamos vendo imagens de uma das gravações e, de repente, percebemos o reflexo de Sophie na tela da TV, se levantando. Essa cena, aliada aos efeitos imagéticos e sonoros de manuseio de uma câmera digital, são gatilhos mais que suficientes para sacar que, a partir de agora, vamos entrar nos fios de memória muito particulares da protagonista.

Alternando entre cenas que são as gravações e cenas filmadas a modo convencional, rapidamente dá para entender porque Sophie está buscando rever essas memórias. Há um tipo muito especial de relação dela com seu pai. Apesar da típica história do pai que não mora com seus filhos, Calum se mostra alguém ressentido e nem um pouco orgulhoso dessa distância, o que faz com que cada momento passado com Sophie se multiplique por modo de seu carinho, de sua atenção e de sua cumplicidade. E Sophie, como é uma criança, não pensa muito nisso, ela apenas vive os momentos. E é quase palpável a influência de Calum sobre Sophie. A menina parece emular, a seu próprio modo, os jeitos e os pensamentos do pai, ao mesmo tempo que confronta alguns e estabelece novos e originais. A Sophie escrita por Charlotte Wells é uma persona em desenvolvimento, construindo sua própria personalidade.

A conexão entre pai e filha nos parece tão forte que, vinte anos depois, Sophie parece se lembrar minuto a minuto daquelas férias. Não há aqui uma dúvida do que era o relacionamento dos dois, há certezas. As dúvidas ficam para os momentos que ela, quando criança, não consegue ver, nos problemas pessoais e psicológicos que Calum aparenta ter. E, quando conseguimos ter algum vislumbre dessas dúvidas, é quando Sophie apenas imagina o que aconteceu. Mesmo no momento de maior rompimento entre os dois, o dia seguinte mostra que provavelmente não foi a primeira vez que eles se separaram assim e que Sophie já entende boa parte do que deve fazer. Ainda assim, há as desculpas, os arrependimentos. Se o roteiro costura essas memórias, Paul Mescal e Frankie Corio, os atores protagonistas, as materializam. É um trabalho sensível e muito apurado dos dois. A melancolia se mistura com a felicidade em Aftersun a partir de suas atuações.

O filme propõe a inversão do que é presente e passado em um filme. O passado é, em grande parte das histórias, um fator subordinado ao presente, mesmo que sua importância seja tão grande quanto os fatos que decorrem no tempo presente do filme. Já em Aftersun, o presente é que é acessório do passado. Pois essas memórias de Sophie se tornam elemento fílmico palpável, são gravações que se tornam a vida, que retornam a ser gravações, e voltam novamente a vida, ligando-se à Sophie vinte anos mais velhas, uma Sophie que tem saudades, remorsos e felicidades ao rever suas férias com o pai. A memória escrita e filmada por Charlotte Wells é mais do que um longo filme em flashback. Ela é o desejo da protagonista, sua vontade de viver e reviver.

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Fragmentos de Batalha

Os Primeiros Soldados (Rodrigo de Oliveira, 2021)

XX

“…o soldado pensava que os primeiros sofrem de uma coragem de que ninguém nunca vai lembrar.”

Se narrar é costurar fragmentos, que tecido é esse que Os Primeiros Soldados tão intimamente tece em sua trama? Como transformar em narrativa cinematográfica uma história (ainda) não conhecida a respeito dos corpos afetados pela AIDS nos anos iniciais da crise da doença no Brasil? 

As imagens nos encaram de volta, versáteis em textura e formato, afirmando sua existência enquanto construção/fabulação de uma memória silenciada, seja através de uma feição emudecida atrás da fumaça de um cigarro, ou do seio de uma travesti exibido orgulhosamente em via pública.

XXIV

“Mente pra mim.”

Há uma frágil linha que separa estes gestos: atuar e mentir. Não é necessário estudar artes cênicas para se tornar um mentiroso, mas alguma noção de cena, sobretudo no que diz respeito aos mecanismos persuasivos do gesto e da fala, pode transformar qualquer mentira em manchete de jornal.

Não há mentira em Os Primeiros Soldados. Há invenção — no ritmo dos gestos e olhares de Suzano, na composição da imagem que alude a trincheiras e prisões no hospital da cidade ou no modo como os corpos se tocam levemente enquanto compartilham de um cigarro. Mas há também um desejo por reinvenção, seja explicitamente, como quando o coro melancólico de uma canção se converte em um trocadilho divertido às vésperas da meia-noite do réveillon de 83, ou de modo mais sutil, como na delicada reconstrução de outra época, conturbada e assustadora para a população LGBT no Brasil e no mundo.

Na voz de Rose, entretanto, mentir é reimaginar possibilidades de futuro, porque nesse contexto (re)imaginado pelo ato de “fazer cinema”, até mesmo a morte pode ser reconfigurada — ao ponto de caber em duas caixas de remédio —, seja pela montagem que traz de volta ao filme a personagem de Massaro, ou pela própria textura alterada da imagem que, quando convertida em VHS, nos aproxima definitivamente daqueles corpos que, outrora desaparecidos, persistem vivos.

XIX

“…se essa praga é gay, a mãe dela é travesti!”

Renata Carvalho performa a própria vida. Um corpo travesti. Uma “corpa”, como diria Castiel Vitorino Brasileiro. Tão dona da própria palavra quanto das minúcias que compõem sua personagem — fragmentos de si mesma. Renata e Rose coabitam o mesmo corpo e entregam-se uma para a outra, em uma relação simbiótica que transgride os limites do plano cinematográfico e retribui o olhar de quem a observa. Uma existência que atravessa a superfície da imagem, seja cantando sobre um palco de boate ou quando nos encara de volta em um monólogo que se converte em diálogo com a câmera que, percebendo a dureza do semblante cansado de mulher, permite ser atravessada. 

Aqui, a travesti é a mãe de todas as imagens.

VII

“…eles tentam nos matar desde que o mundo é mundo, é isso o que eles fazem; e o que a gente faz é sobreviver sendo linda”

Para sobreviver em um mundo que trabalha incansavelmente pelo seu apagamento enquanto indivíduo, faz-se necessário roubar o controle de sua própria narrativa. 

Nas cenas-dentro-da-cena, na boate, ainda não se pode prever, mas a concepção das imagens em breve se reorganizará: Rose, Suzano e Humberto assumem, com identidade e linguagem próprias, a coautoria de sua própria história — um filme dentro do filme. Sobrevive-se, então, nessas imagens que atravessam outras imagens. 

Entre a inevitabilidade da morte e o desejo de manter-se vivo, Os Primeiros Soldados decide-se por “sobreviver sendo linda”. Pois se nos tentam matar desde que o mundo é mundo, nossa resposta está nos mínimos gestos de cada uma dessas personagens. A cada novo beijo apaixonado, sempre antecedido por um flerte delicioso (esse desejo de vislumbrar a própria vida refletida no olhar do outro), instaura-se uma declaração: entre beijos, baladas e fogos de artifício, permaneceremos vivas.

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Homem-máquina, Máquina-homem

As ranhuras na película da TV usada que compramos há dois anos têm aumentado consideravelmente. O que antes eram só pequenos arranhões que deformavam de leve a imagem proposta pelos pixels, agora, apresentam uma extensa faixa branca que cobre boa parte da tela. De onde vejo, as imagens não são mais as mesmas.

Tem sido uma experiência curiosa a de ver filmes, acompanhar festivais, produzir e estudar cinema nestes tempos de isolamento. É que, em casa, as telas parecem brilhar um tanto mais, convocando uma atenção que nem sempre nos cabe e que, às vezes, nos desatina de nosso foco: um filme passa na tv enquanto engatilho o twitter como se fosse uma extensão de minha percepção. 

Tuíto, logo existo.

Carro Rei foi o primeiro filme que me chamou atenção na programação do 49º Festival de Cinema de Gramado – carros falantes e algum tipo de complô político já eram anunciados no trailer, coisas que têm minha atenção garantida desde muito cedo. Culpa do Carpenter e de sua Christine, que conheci em alguma noite do passado, quando minha atenção ainda se dedicava totalmente aos emissores de luz daquela TV antiga na casa dos meus tios… me encantei pela Christine do Carpenter muito antes de saber que existia uma Christine do King – a literatura viria a ser foco maior da minha atenção na adolescência, quando tudo que me interessava no cinema eram as sequências de terror juvenil americanas pós-Pânico.

Carro Rei começa com uma crônica ágil sobre uma mulher que dá a luz a um menino dentro de um automóvel. Essa criança cresce com o estranho dom de se comunicar com os carros. Carros serão também um negócio de família que o menino precisará levar adiante, mesmo que tenha outros planos de vida. 

Na tela muito arranhada da minha TV, os rostos dos atores se desconfiguram dependendo de sua posição no enquadramento das cenas. Me sinto um tanto traído pelo aparelho, já que não recebo daqui o que o filme me envia de lá. O filme ainda é o mesmo?

Uma vez tocaram saxofone aos pés da minha janela enquanto assistia, pela primeira vez, um dos filmes do Decálogo, do Kieslowski. Era uma serenata para o vizinho. Não Amarás ganhou uma trilha sonora que mais soava como uma sessão do antigo Cine Privé, do canal Bandeirantes, e aquilo mudou para sempre minha percepção a respeito do filme. 

Lembro de ter feito um post sobre isso.

Como daquela vez, o filme que me chega agora parece alterado por condições extra fílmicas. Não só pelo defeito na película da minha TV, mas principalmente pelo modo como as coisas se dão no filme da Renata Pinheiro: a tecnologia como extensão do corpo e da mente humana – ou seria o contrário?

Em Carro Rei, tudo surge com vontade de se assumir simbiótico: do filtro azulado aos nomes das personagens; o nascimento do menino Uno/Ninho e sua capacidade de se comunicar com os carros; a breve e divertida alusão à cena final de Holy Motors; ou o modo como o filme nos apresenta a personagem Mercedes (que, com uma espécie de farol acoplado em sua calcinha, traça um caminho vertical vermelho entre os carros mortos de um ferro velho): tudo grita por uma união perene entre homem e máquina.

Esse desejo encontra sua melhor expressão na figura de Zé Macaco, personagem interpretado por um Matheus Nachtergaele inspirado que, infelizmente, sofre demais na tela arranhada da minha sucata. Amo-o desde seu primeiro aparecimento, mas minha televisão me prega peças e o rosto do ator é repartido ao meio pelo cansaço de minha tv defeituosa.  

Zé Macaco é uma espécie de evolução humana às avessas, um Homo Sapiens que evoluiu para macaco; o bicho, por causa do jeito que fala e se comporta, mas também o instrumento de trabalho. Poderia se chamar “Zé Macaco Hidráulico”, que tudo continuaria fazendo sentido. Uma evolução homem-ferramenta no processo de involução homem-bicho. Até o movimento de seu corpo regride do autoconhecimento adquirido pela prática do pole dance para uma dureza mecânica de um corpo devotado servilmente ao trabalho, dominado pela tecnologia inteligente batizada de “carro rei”. 

Anotei uma palavra no meu celular enquanto via uma das cenas: “autômato”. 

As tecnologias e seu modo de usar são, aqui, propositalmente invertidas: quem deveria controlar e manipular as máquinas é subserviente às suas vontades de máquina. Deste modo, torna-se impossível pensar a tecnologia como extensão de si, pois ela já não nos serve como instrumento ou ferramenta. 

O discurso que perpassa o filme de Renata Pinheiro e serve de motivação para suas personagens, humanas ou não (já não faz diferença), talvez esteja em algum lugar entre: 1) uma crítica ao uso das tecnologias como um condicionamento decisivo da visão e da experimentação do mundo em detrimento de uma experiência mais direta, menos mediada pelas máquinas, com a vida e; 2) um discurso que busque um viés mais harmonioso e menos conservador, que vislumbre e viabilize possibilidades para essa convivência inevitável com o universo tecnológico que habita nosso cotidiano. 

Alguém tuitou sobre o filme.

Achei anotado no celular assim que a exibição terminou: “…no filme tem essa planta que se alimenta dos resíduos da máquina e, na contracorrente do senso comum, brota e encontra um jeito de evoluir”. 

A simbiose, afinal?

tuitar (para não esquecer): preciso consertar a tv.