Tag: cinema

Categorias
Críticas

Homem-máquina, Máquina-homem

As ranhuras na película da TV usada que compramos há dois anos têm aumentado consideravelmente. O que antes eram só pequenos arranhões que deformavam de leve a imagem proposta pelos pixels, agora, apresentam uma extensa faixa branca que cobre boa parte da tela. De onde vejo, as imagens não são mais as mesmas.

Tem sido uma experiência curiosa a de ver filmes, acompanhar festivais, produzir e estudar cinema nestes tempos de isolamento. É que, em casa, as telas parecem brilhar um tanto mais, convocando uma atenção que nem sempre nos cabe e que, às vezes, nos desatina de nosso foco: um filme passa na tv enquanto engatilho o twitter como se fosse uma extensão de minha percepção. 

Tuíto, logo existo.

Carro Rei foi o primeiro filme que me chamou atenção na programação do 49º Festival de Cinema de Gramado – carros falantes e algum tipo de complô político já eram anunciados no trailer, coisas que têm minha atenção garantida desde muito cedo. Culpa do Carpenter e de sua Christine, que conheci em alguma noite do passado, quando minha atenção ainda se dedicava totalmente aos emissores de luz daquela TV antiga na casa dos meus tios… me encantei pela Christine do Carpenter muito antes de saber que existia uma Christine do King – a literatura viria a ser foco maior da minha atenção na adolescência, quando tudo que me interessava no cinema eram as sequências de terror juvenil americanas pós-Pânico.

Carro Rei começa com uma crônica ágil sobre uma mulher que dá a luz a um menino dentro de um automóvel. Essa criança cresce com o estranho dom de se comunicar com os carros. Carros serão também um negócio de família que o menino precisará levar adiante, mesmo que tenha outros planos de vida. 

Na tela muito arranhada da minha TV, os rostos dos atores se desconfiguram dependendo de sua posição no enquadramento das cenas. Me sinto um tanto traído pelo aparelho, já que não recebo daqui o que o filme me envia de lá. O filme ainda é o mesmo?

Uma vez tocaram saxofone aos pés da minha janela enquanto assistia, pela primeira vez, um dos filmes do Decálogo, do Kieslowski. Era uma serenata para o vizinho. Não Amarás ganhou uma trilha sonora que mais soava como uma sessão do antigo Cine Privé, do canal Bandeirantes, e aquilo mudou para sempre minha percepção a respeito do filme. 

Lembro de ter feito um post sobre isso.

Como daquela vez, o filme que me chega agora parece alterado por condições extra fílmicas. Não só pelo defeito na película da minha TV, mas principalmente pelo modo como as coisas se dão no filme da Renata Pinheiro: a tecnologia como extensão do corpo e da mente humana – ou seria o contrário?

Em Carro Rei, tudo surge com vontade de se assumir simbiótico: do filtro azulado aos nomes das personagens; o nascimento do menino Uno/Ninho e sua capacidade de se comunicar com os carros; a breve e divertida alusão à cena final de Holy Motors; ou o modo como o filme nos apresenta a personagem Mercedes (que, com uma espécie de farol acoplado em sua calcinha, traça um caminho vertical vermelho entre os carros mortos de um ferro velho): tudo grita por uma união perene entre homem e máquina.

Esse desejo encontra sua melhor expressão na figura de Zé Macaco, personagem interpretado por um Matheus Nachtergaele inspirado que, infelizmente, sofre demais na tela arranhada da minha sucata. Amo-o desde seu primeiro aparecimento, mas minha televisão me prega peças e o rosto do ator é repartido ao meio pelo cansaço de minha tv defeituosa.  

Zé Macaco é uma espécie de evolução humana às avessas, um Homo Sapiens que evoluiu para macaco; o bicho, por causa do jeito que fala e se comporta, mas também o instrumento de trabalho. Poderia se chamar “Zé Macaco Hidráulico”, que tudo continuaria fazendo sentido. Uma evolução homem-ferramenta no processo de involução homem-bicho. Até o movimento de seu corpo regride do autoconhecimento adquirido pela prática do pole dance para uma dureza mecânica de um corpo devotado servilmente ao trabalho, dominado pela tecnologia inteligente batizada de “carro rei”. 

Anotei uma palavra no meu celular enquanto via uma das cenas: “autômato”. 

As tecnologias e seu modo de usar são, aqui, propositalmente invertidas: quem deveria controlar e manipular as máquinas é subserviente às suas vontades de máquina. Deste modo, torna-se impossível pensar a tecnologia como extensão de si, pois ela já não nos serve como instrumento ou ferramenta. 

O discurso que perpassa o filme de Renata Pinheiro e serve de motivação para suas personagens, humanas ou não (já não faz diferença), talvez esteja em algum lugar entre: 1) uma crítica ao uso das tecnologias como um condicionamento decisivo da visão e da experimentação do mundo em detrimento de uma experiência mais direta, menos mediada pelas máquinas, com a vida e; 2) um discurso que busque um viés mais harmonioso e menos conservador, que vislumbre e viabilize possibilidades para essa convivência inevitável com o universo tecnológico que habita nosso cotidiano. 

Alguém tuitou sobre o filme.

Achei anotado no celular assim que a exibição terminou: “…no filme tem essa planta que se alimenta dos resíduos da máquina e, na contracorrente do senso comum, brota e encontra um jeito de evoluir”. 

A simbiose, afinal?

tuitar (para não esquecer): preciso consertar a tv.

Categorias
Críticas

Clausura narrativa em Oxygen, de Alexandre Aja

Na verdade eu queria dizer narrativa em clausura. Talvez eu esteja confuso.

Oxygen, produção recente da Netflix dirigida pelo cineasta francês Alexandre Aja, promete, desde seu primeiríssimo plano, uma narrativa condicionada à claustrofobia: em um gigantesco labirinto, um rato de laboratório perambula perdido; o animalzinho, tenso, obviamente não sabe para onde deve ir. Essa condição de clausura logo se revelará um fator indispensável para o desenvolvimento da trama e, para tanto, se fará necessário associar essa natureza claustrofóbica a uma figura central.

Elizabeth Hansen (Mélanie Laurent) passará praticamente um filme inteiro, seja lá quanto isso dure, presa dentro de uma cápsula tecnológica programada para levar seu corpo a outro planeta a fim de colonizá-lo, já que a vida humana na Terra foi fatalmente comprometida. Nada de novo no front.

Despertada do sono por causa de problemas técnicos em sua cápsula, tudo que ela precisará para escapar dessa minúscula prisão é acessar sua própria memória, que fora completamente desestruturada por causa dos anos em que passou adormecida em um sono profundo proporcionado pela máquina que, agora, aprisiona seu corpo. Parece que enveredaremos para o campo da memória…

Códigos, mecanismos, programações: tal como na metáfora do rato perdido no labirinto, sua salvação está registrada em si mesma, em algum lugar de difícil acesso dentro de sua mente (que sabe-se lá por quais motivos se revelará obcecada por outro objetivo até os minutos finais da trama).

Esse cenário, apesar de minúsculo, guarda algumas surpresas, armadilhas programadas, alucinações, mecanismos que vão desde sedativos a injeção letal, caso seja necessário. Se devia ser uma alusão aos processos de memória, talvez coubesse também um indicativo patológico. Tudo isso poderia servir como amplificador da tensão necessária para que o filme, enquanto narrativa claustrofóbica, de fato funcione em sua completude, mas o roteiro lança mão de todo esse recurso com tamanha rapidez e superficialidade que fica difícil esperar alguma nova ameaça para além das limitações geométricas da cápsula (barreira que já entendemos desde os primeiros minutos de filme, oras).

Todo esse esquema narrativo criado a partir do claustro, portanto, parece imobilizar também o desenvolvimento da trama, engessá-lo ao previsível, como um rato que corre atrás do próprio rabo; principalmente quando se adiciona a ela um fator importantíssimo que, inclusive, dá nome ao filme: o que resta de oxigênio dentro da cápsula é o que Elizabeth ainda tem de tempo de vida. Cinema, tempo, movimento… uma armadilha.

Mas o que para muitos pode soar como um jogo interessante dentro da dinâmica espaço/tempo (cápsula/oxigênio), pode, por outro lado, parecer um tanto mórbido para outros olhares – afinal, qual seria a graça de se observar, durante quase duas horas, a imagem de um rato eternamente preso em um labirinto, emitindo sons inteligíveis de agonia?

O modus operandi do desenvolvimento narrativo acaba se deixando enclausurar pelo próprio mecanismo que propõe, porque tudo que é turvo se revela depressa e o que era mistério se elucida com tamanha obviedade que pouco resta ao espectador mais sedento.

Uma curiosidade talvez escape, um fator que confirmaria a ideia de claustrofobia como aposta central da narrativa: a escolha de Mathieu Almaric como ator responsável pela voz onipresente do robô M.I.L.O (a voz dentro da cápsula) muito provavelmente por causa de seu papel ontológico em um drama radicalmente claustrofóbico, O Escafandro e a Borboleta (Julian Schnabel, 2007). Lá, a ousadia do dispositivo fílmico mantinha mesmo tudo em clausura, tensionando limites e experimentando uma linguagem áspera e única que, aqui, não chega nem perto.

Trocadilhos à parte, falta ar em Oxygen.

Previsível, o filme parece cada vez menor e menos interessante à medida que se aproxima de seu desfecho. É como se, a partir de pouco mais da metade, nada mais lhe restasse a não ser uma coletânea cafona de ângulos e sequências melancolicamente masoquistas, um repertório pobre e pouco inovador deveras distinto do que o mesmo Alexandre Aja conseguiu elaborar em sua obra anterior, o igualmente claustrofóbico, mas muito mais inteligente e eficaz Predadores Assassinos (2019).

Sufoco.

Categorias
Críticas

O Homem Invisível (Leigh Whannel, 2020)

Com o lançamento de “A Múmia” em 2017, a Universal Studios pretendia criar o que chamou de Dark Universe, um universo cinematográfico nos moldes dos filmes de super-heróis da Marvel, mas usando suas franquias de horror. Um catálogo com clássicos como “Drácula”, “Frankenstein”, “O Lobisomem” entre outros. Já haviam alguns filmes agendados e atores escolhidos para viver os personagens. Mas “A Múmia” se mostrou um fracasso de crítica e bilheteria, fazendo com que a Universal interrompesse seus planos. Algum tempo depois, o estúdio resolveu reformular os planos para seu universo cinematográfico e fez nascer “O Homem Invisível”, em 2020, dirigido por Leigh Whanell.

Sendo um remake de outro clássico, o filme faz parte da nova estratégia da Universal de espalhar as suas propriedades por produtoras independentes para que ideias originais sejam agregadas à histórias já conhecidas em filmes de horror de baixo orçamento. Desse modo, a história de “O Homem Invisível” foi cair dentro da Blumhouse, provavelmente a produtora de filmes de terror mais popular da atualidade, responsável por “Corra!” (2017), “A visita” (2015) e “Uma noite de crime” (2013), etc. Leigh Whannel ficou responsável por argumento e roteiro, com uma visão atualizada para a história clássica.

Depois de planejar os mínimos detalhes, Cecília Cass foge da casa de seu abusivo e rico marido, Adrian Griffin. Mesmo longe dele, entretanto, Cecília sofrerá com crises de ansiedade e pânico. Alguns dias depois, Adrian se suicida, mas ela suspeita que sua morte foi uma armação e desconfia que, de algum modo, Adrian ainda a persegue, sem que ninguém consiga vê-lo.

A história agora deixará de lado a frustração de um homem que torna-se invisível e não consegue reverter essa condição, para ficar ao lado de uma mulher que foge do companheiro abusivo, que preferirá assumir a invisibilidade para se manter perseguindo e oprimindo a protagonista após ser rejeitado por ela. Uma completa atualização temática, levando em consideração o ano em que estamos e a importância de colocar em pauta temas como abuso físico/psicológico, violência doméstica e a suposta “paranóia” feminina. Uma atualização que não serve só ao discurso, mas também ao que o filme se propõe como gênero e roteiro: uma clássica história de suspense.

Suspense clássico pois “O Homem Invisível” se encaixa perfeitamente em duas “regras” dos filmes de um mestre do gênero, o britânico Alfred Hitchcock. Primeiro: “mostre, não conte” (uma ideia que pode ser entendida como essencial para qualquer produto cinematográfico). Um exemplo disso é que nós não vemos os primeiros abusos sofridos por Cecília, e tampouco é preciso, já que vemos as marcas disso nas ações da mulher (sua fuga planejada), no seu psicológico (a ansiedade causada só de pensar em sair de casa) e em suas expressões faciais e corporais. Segundo, o modo como Hitchcock entendia o suspense, como a tensão gerada entre as ações da protagonista e do vilão, ambas vistas por nós, sem saber qual será o final delas uma vez que se opõem.

Logo no começo do segundo ato, revela-se que Adrian, de alguma forma, está realmente invisível e perseguindo Cecília. Se, por um lado, essa revelação põe fim à discussão do público se Cecília está ou não vendo coisas, por outro, é um elemento poderosíssimo de suspense, pois sabemos que ele está em todo lugar sem que possamos vê-lo. O plano do homem invisível é desacreditá-la e fazê-la passar por alguém instável e violenta como vingança por ter terminado o relacionamento. 

A partir disso, o roteiro irá propor duas viradas (sendo a segunda completamente inesperada) que oxigenam a narrativa e estabelecem novas camadas ao psicológico de Cecília. Um grande furo que acontece pouco antes da primeira virada poderia comprometer toda a história não fosse a habilidade de Whannel na condução de seu roteiro. Sua câmera segue as ações de Cecília a média distância, como se antecipasse o modus operandi do narrador a partir do segundo ato. Um corte específico faz essa transição quando Cecília presenteia James e sua filha Sidney, que a deixaram morar em sua casa para se esconder de Adrian. O plano muda da sala para o fundo do corredor, uma transição imagética e sonora que não representa só uma dinâmica de enquadramento, mas marca a inauguração de um ponto de vista que confirma a presença do homem invisível no quadro, silencioso, observando Cecília. Foi apenas com um corte, algo simples, mas extremamente eficiente e apurado.

Com isso, os enquadramentos se dividem entre o narrador ao lado de Cecília e de dentro do ponto de vista de Adrian. Movimentos que pensamos ser apenas panorâmicas ou tracking shots comuns são, na verdade, o olhar de Adrian, invisível, acompanhando sua ex-companheira. Aí o suspense, a tensão. Sonoramente, o filme faz um eficiente trabalho nos sons diegéticos (que fazem parte da narrativa), acompanhando essas mudanças de enquadramento e distância, entre o que é ouvido por Cecília e o que é escutado por Adrian. Já a trilha musical encontra um lugar comum de filmes de horror, acentuando momentos de tensão e sustos. Seu melhor uso é quando não está presente, respeitando os momentos de silêncio que a narrativa pede. 

A intérprete de Cecília, a mundialmente conhecida Elisabeth Moss, praticamente carrega o filme ao lado de outras atuações que estão ligadas no piloto automático não pela qualidade dos atores, mas pelo roteiro que não lhe dá muitas oportunidades. Moss mostra em seu rosto, no modo de falar e nas expressões corporais, de maneira eficiente, a imagem de alguém que está muito machucada, física e mentalmente, com os abusos do ex. E desse mesmo modo ela transmite bem a mudança entre alguém assustada com a possibilidade de estar sendo assombrada por um fantasma opressor para uma pessoa decidida a provar que está certa.

Se a Universal Studios queria recomeçar o seu Dark Universe depois de um fracasso de bilheteria, ela pode ter encontrado a solução em “O Homem Invisível”: apostar em produções de baixo orçamento entregando-as nas mãos de pessoas talentosas que possam acrescentar originalidade à histórias já tão conhecidas. E, para além disso, criar bons filmes. “O Homem Invisível” é um eficiente suspense hitchockiano em sua essência narrativa e no modo como os personagens são apresentados. As poucas deficiências ou furos de roteiro são barrados pela tensão bem construída pelo diretor Leigh Whannel e pela ótima atuação de Elisabeth Moss. 

“O Homem Invisível” acaba se tornando um importante meio de discussão para os temas que aborda, fundamentando-os sobre um ótimo e clássico suspense, um tipo de filme que faz falta aos cinemas dos dias de hoje em todos os aspectos.

Categorias
Festival de Cine Latino Americano El Caracol Mostras e Festivais

A Natureza das Imagens

O que podem, ainda, as imagens em movimento nestes tempos em que o constante registro do cotidiano nas redes sociais tornou a produção de imagens em mais uma parte banal de nossas rotinas? O que ainda tecem os fios do Cinema, que valor eles têm em uma realidade de olhos treinados por tiktoks e instagrams? O que pensar do futuro das imagens? O que se saberá, em breve, sobre a natureza das coisas quando tudo nos (a)parece previamente produzido, roteirizado, como se nossas vidas fossem fábulas, fantasias, espetáculos?

Ora, mas não sejamos tão puristas. O próprio Cinema tem se interessado pela banalidade e pelo cotidiano, feito deles um tema central cativante e poderoso, multiplicado a simplicidade dos gestos e ações, transformando-as em atos heroicos, conquistas inigualáveis, vitórias inesquecíveis, até mesmo longe da estética hollywoodiana. Desde sempre, cinematografias de todo o mundo têm encontrado/(re)inventado seu modo de transformar o mais corriqueiro dos gestos e movimentos em Cinema, ou seja, de imprimir sobre o tempo a paisagem do cotidiano dos homens e da singeleza das coisas. Essa, talvez, seja a natureza mais embrionária da arte cinematográfica.

Se hoje pisamos em terreno excessivamente fértil quanto à produção e reprodução das imagens, é porque esse desejo de registrar a vida nos contamina desde as cavernas. Desde os hieróglifos, ou ainda antes, passando pelas formas nas paredes das cavernas, sonhamos em capturar o tempo e imprimir nele as marcas fundamentais de nossas grandezas e insignificâncias, seja através das palavras ou de desenhos cravados nas pedras. Do teatro de sombras às mais variadas formas de literatura, de Platão aos Lumière, da primeira fotografia analógica ao vídeo caseiro (filmado por uma câmera Super8 ou em um iPhone ultramoderno), tudo é parte de nosso desejo intrínseco de “fazer cinema”.

Entretanto, à medida em que nos rendemos a essa natureza e aos acessos que construímos para viabilizá-la, é possível que tenhamos nos afastado fatalmente de outras naturezas ou da Natureza em si, com N maiúsculo – aquela que, apesar dos pesares, resiste para nos manter acordados, lúcidos e vivos em um mundo semimorto que respira com dificuldade. É possível que, em larga escala, nossa ambição pela fábula e pelo espetáculo tenha desviado nossos olhos e (des)acostumado nossas sensações diante de filmes como estes que aqui, nessa mostra, se apresentam. 

Não é pouco provável que nossos sentidos, alterados pelo novo costume do fluxo quase ininterrupto das imagens da contemporaneidade, nos ludibriem e nos afastem de olhares voltados tão imersivamente à importância da natureza das coisas – é interessante, inclusive, que alguns dos filmes pareçam tecer comentários exatamente a respeito disso (a ilusão de um tesouro enterrado que conduzirá para uma morte inevitável, por exemplo) ou que se utilizem de artifícios técnicos genuinamente cinematográficos para imaginar um futuro distópico onde a natureza se tornou sombria, assustadora e irreversivelmente poluída.

Talvez, portanto, diante desse cenário caótico, seja necessário retornar a simplicidade. Ou melhor, regressar ao essencial. Esquecer por um instante a materialidade da imagem e desafogar os olhos do imediatismo contemporâneo. É preciso desligar as telas e regressar ao invisível, ao abstrato; ignorar a física e perceber a metafísica das imagens e daquilo que elas carregam em si. É necessário, então, regressar ao espiritual, a certo espírito original do qual toda imagem brota ou renasce, à natureza das imagens.

Então, feche os olhos. Imagine uma floresta muda e estática como uma fotografia. Uma floresta verde e vívida, porém imóvel. Observe bem, mas de olhos ainda fechados: imagine. Perceba, então, a fotografia assumir outras formas, outros contornos, como se traços de um desenho muito antigo se sobrepusesse àquela imagem inicial. O desenho, ainda estático, revela outras presenças: outras árvores, outras nuvens, animais, vida… Agora, imagine que essa representação – simples, primitiva, ancestral – começa a se mover, muito lentamente, bailando até que tudo vibre sobre a tela.

Finalmente, o rupestre.

________________

Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com/