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Vol. 02 - Nº 03 - 2021

Um filme dentro do filme

Um filme observa outro filme. Curioso por natureza, remonta outras histórias a fim de construir novas possibilidades. Retira dessa auto-observação várias peças que se reestruturarão em outro filme. Esse Cinema é um monstro muito parecido com aquele criado por Mary Shelley – aqui, no entanto, ele também é o cientista. Frankenstein. Um Cinema que se debruça sobre si mesmo, ansioso por (re)descobrir aspectos de sua existência, desvendar suas origens, atualizar sua linguagem. Cinema esse que adquire uma autoconsciência capaz de transformar antigos códigos e fórmulas em um complexo sistema de (res)significações inovadoras e que, mesmo morto, pode se refazer ao reconfigurar sua própria forma e sentido.

No cinema, a metalinguagem pode se dar tanto através da forma do filme – como acontece em documentários de arquivo ou nos found footages – ou no próprio gesto criativo da produção em questão: remakes, reboots, adaptações, etc. Em ambos os casos, é como se os filmes perscrutassem e interrogassem a si mesmos, ou como se houvesse a emulação de  uma observação a respeito de sua própria natureza a partir da forma. É um modo de se curvar diante de sua própria linguagem, dissecando e estudando suas entranhas, destruindo-a e reconstruindo-a a partir dos escombros.

Mas, de que serve esse gesto, afinal?

É um fato recorrente no cinema norte-americano que diretores estrangeiros sejam convidados e contratados para refilmar sua própria obra em uma versão hollywoodiana. Nessa lógica, parece um exercício vazio, egóico, pouco inovador, justificado unicamente pela megalomania de uma indústria que, enquanto mercado, precisa manter um certo status de superioridade.

Desse modo, é como se Ju-on (2000) e The Grudge (2002), ambos dirigidos pelo realizador japonês Takashi Shimizu, não fossem o mesmo filme, já que o remake estaria laureado com essa insígnia da “versão americana”, como se isso fosse, por si só, uma garantia de qualidade – o que, na maioria das vezes (como sabemos), não é. Nesse caso específico, inclusive, é fácil notar o quão empobrecida foi, em questões de inventividade, a versão hollywoodiana, cafona e limitada se comparada ao original.

Outro exemplo crasso é o de George Sluizer e suas duas versões de “O Silêncio do Lago” (1988 e 1992). De um lado, a primeira fita é dotada de nuances e pequenezas narrativas que conduzem bem um mistério instigante de desfecho fascinante; do outro, há uma certa fadiga que permeia aquelas imagens que soam como se elas já nascessem, nesse remake, cansadas, inférteis e pouco interessantes.

Revisitar a própria obra, no entanto, não é um gesto recente, tampouco costume próprio de cineastas de gerações contemporâneas. São do mesmíssimo Alfred Hitchcock, por exemplo, as duas versões de “O Homem que Sabia Demais”, com quase duas décadas de distância entre elas (1934 e 1956). Analisando-as, é quase impossível não comparar as atuações de Peter Lorre, dono de uma aura quase mística que, nesse filme, transforma sua atuação em um verdadeiro monumento, a do lendário James Stewart e seu carisma inigualável de estrela. São, inegavelmente, dois filmes diferentes, cada um deles com características únicas que os distanciam facilmente. Nos anos 90, a obra mais popular desse mesmo Hitchcock serviu como uma espécie de exercício de linguagem. Em 1998, Gus Van Sant realizou sua versão de Psicose, quase quarenta anos depois de Hitchcock, com enquadramentos idênticos aos do filme original, o que conferiu a sua obra um aspecto artificial, pouco realista, que ressoava, quadro a quadro, na atuação engessada e robótica do elenco – um verdadeiro estudo da mise-en-scène de um daqueles que viria a se tornar um dos grandes expoentes americanos do chamado cinema de fluxo, alguns anos mais tarde.

Michael Haneke, quando convidado a realizar, dez anos depois do lançamento de seu Funny Games (1997), uma versão hollywoodiana, resolveu refilmar sua própria obra sem nenhuma inovação se não a de elenco. Realizou, quadro a quadro, frame a frame, dois filmes idênticos em quase tudo. O que pode soar para muitos como uma ego trip ou uma crise de criatividade é, na verdade, uma afirmação ácida e irônica. Funny Games é um filme pronto em sua forma e significação, compreendê-lo é, inegavelmente, não desejar dar o play novamente – a famosa cena do controle remoto bastaria para entender que este é um filme feito para ser visto e compreendido uma única vez. É como se Haneke alimentasse o complexo de superioridade da indústria americana com fragmentos de sua própria vaidade, ou como se dissesse aos gringos: tudo que pretendia ser dito está dito, lidem com isso.

Aos “puristas do original”, portanto, fica o aviso, ainda que tardio: não se iludam. A ideia aqui jamais teria sido a de manter o brinquedo dentro da caixa, muito pelo contrário. Cinema é linguagem, precisa ser experimentada. E, de certa forma, pensar um filme unicamente a partir do fato de ser ou não uma adaptação, um remake ou um reboot é um ponto de partida preguiçoso, pois todo filme é portador de sua própria experiência formal dentro do universo da linguagem cinematográfica. Em outras palavras, todo filme é um filme por si só.

A metalinguagem enquanto exercício é um movimento de experimentação do cinema, esse sistema de signos e significados formado por sons e imagens manipuladas. Um filme que se curva sobre si mesmo, ou sobre algum aspecto que o compõe como filme, está irremediavelmente alterando essa linguagem, reconfigurando-a, permitindo que se expanda e transborde para além dos limites da tela.

Wes Craven, criador de personagens como Freddy Krueger e Ghostface, queria que os censores analisassem o primeiro filme da série Pânico (1996) como uma comédia, já que a ideia central da obra era parodiar toda uma cultura de filmes de terror que predominava no gênero até ali. Craven ainda desdobraria ao máximo seu exercício de metalinguagem durante os demais filmes da série, inclusive criando para os filmes uma outra série de filmes (Stab), que só existem dentro da franquia. A sequência inicial de Pânico 4 (2011) ilustra, com sofisticada literalidade e comentários, esse gesto de experimentar a linguagem cinematográfica e atualizá-la através de si mesma: um filme, dentro de um filme, dentro do filme. “É essa metalinguagem pós-moderna de autoconsciência, só funcionou em 1996”, debocha a personagem de Anna Paquin, segundos antes de morrer.

Desde A Bruxa de Blair (1999), que fez da forma fílmica um simulacro de realismo, atingindo um paradoxo cinematográfico muito bem-vindo (e muito explorado) à experiência narrativa no cinema contemporâneo, os found footages se espalharam em inúmeras produções ao redor do globo. Ainda que a indústria tente assimilar sua fórmula a fim de arrecadar seus milhões, o estilo permanece inovando e rendendo filmes que, apesar de pouco vistos, ressoam ares de novidade. Que outro modo de realização seria capaz de registrar, por exemplo, um filme que ainda não existe? Ou melhor, um filme que só existe na cabeça do personagem principal? Be My Cat: A Film for Anne (Adrian Tofei, 2015) é o registro ficcional de um cineasta que deseja realizar um filme a ser protagonizado pela atriz Anne Hathaway; a fim de convencê-la a aceitar o convite, ele filma com outras atrizes algumas ideias do que viria a ser esse filme. Be My Cat é tão criativo quanto doentio, mas impensável não fosse a metalinguagem do found footage. Death of a Vlogger (Graham Hughes, 2019) explora o universo e a estética dos vlogs para contar uma história de assombração que, até mesmo durante os créditos finais, se manterá duvidosa, explorando aspectos formais do idioma das redes para compor sua identidade cinematográfica. M.O.M. Mothers of Monsters (Tucya Liman, 2020), por sua vez, abusa do formato, diverte-se, mergulha de cabeça nas possibilidades da estética found footage para ilustrar, entre câmeras escondidas e filmagens de celular/notebook, uma relação de extrema desconfiança entre um filho adolescente e uma mãe que acredita ter gerado um psicopata. Nos três casos, a fórmula “filme dentro do filme” revela esse interesse pela atualização constante e ininterrupta da linguagem cinematográfica.

O cinema, portanto, enquanto um sistema de mecanismos e formas que manipulam sentidos e significados, está vivo. E, ainda que morra, tratará de se refazer de suas próprias ruínas, renovando-se de novas possibilidades, como tem feito nos últimos 125 anos, pois seu código básico está sempre disposto a se remontar em sofisticadas versões de si mesmo, atualizadas ou não. A metalinguagem no cinema, sendo assim, não é apenas um movimento autoconsciente que se observa e se ressignifica, mas uma espécie de via respiratória (re)formulada através da forma fílmica, ou do artifício cinematográfico, que está a fim, principalmente, de manter vivo e em movimento esse monstro chamado Linguagem.

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Vol. 02 - Nº 03 - 2021

Retrato do Cinema Quando Jovem

Ainda é dia em um quarto branco com cortinas florais quando uma jovem estudante entrega um livro a um homem de terno e gravata borboleta vermelha. Ele folheia o livro e a pergunta “O que mais lhe interessa na história?” Ela, olhando debaixo para cima, cerra os olhos e responde “As sacanagens”.

Assistir Histórias que nosso cinema (não) contava (2017), da cineasta e videoartista Fernanda Pessoa, seria como olhar para um momento já conhecido da história do Brasil, só que agora com uma nova lente. Nos anos mais duros da ditadura, que já lemos nos livros didáticos, e assistimos em Zuzu Angel (2006), O que é isso companheiro? (1997) e O ano em que meus pais saíram de férias (2006), o cinema estava numa produção intensa de histórias sobre sexo, dinheiro, carnaval. A radiografia que Pessoa faz é sobre esse cinema que, para além do que ele abordava, falava também de corrupção, violência e classe trabalhadora.

As comédias eróticas de baixo orçamento da década de 1970, as pornochanchadas, em geral não eram muito bem vistas pela crítica, mas se tornaram fenômenos populares de sucesso comercial. O exercício aqui seria mostrar como esse cinema, muitas vezes, era vitrine dos conflitos sociais da época, abraçando a diversão e o cinismo de um cinema voluptuoso.

“Estamos mergulhados até os olhos em sangue. Ou você aprende a nadar no sangue, ou você se afoga”

Situando-se entre o documentário e o filme-ensaio, Histórias que o cinema (não) contava (2017) remonta cenas de filmes como Noite em Chamas (1977), Café na Cama (1973) e Palácio de Vênus (1980), que usam figuras de linguagem para tocar em pontos importantes da época, em que os sensores de censura eram estúpidos demais para identificar a ironia, a crítica, e o cinismo que ria da cara do poder. Eram filmes de diretores como Francisco Cavalcanti, Braz Chediak e Antônio Calmon que pareciam só querer fazer rir e excitar, mas que a seu modo projetavam um retrato do Brasil e de um cinema brasileiro.

Através das colagens da montagem, os filmes-personagens não deixam de se associar a um desejo pela anistia, a um tesão pela democracia em cenas de sexo, bailes de carnaval e rebeliões de garotas de programa, por exemplo. O filme é divido entre temas como política, sexo, trabalho, costurando cenas das pornochanchadas, com algumas histórias fixas, em que vamos acompanhando seu desenrolar.

Aos poucos assistimos uma outra história pelas mesmas imagens, não necessariamente mais consciente de sua presença física. A história que emana aqui é consciente para além da presença física dessas imagens, recuperando o valor estético do cinema popular brasileiro e recriando a experiência com esses filmes, de uma maneira que as cenas vão se tornando simulacros.

“Sua filha da puta, eu te amo”

Em um filme consciente sobre a história do cinema, no lugar da claquete como ponto marcador e material metalinguístico, temos a montagem no rearranjo narrativo, histórico e também conceitual de um período do cinema brasileiro.

As pornochanchadas não são mais vistas como um cinema meramente comercial, efêmero e apelativo. O olhar de Pessoa não ignora a certa dose de machismo que circula essas narrativas, mas extrai de suas pesquisas e manipulação sacanas um cinema que, do avesso do comercial, não é obediente, debocha do conservadorismo e que pinta um Brasil só para maiores.

O remix das chanchadas do nosso cinema, lançado em 2017, acaba revelando uma alternativa criativa para o momento pandêmico atual, em que aglomerar para fazer filmes se tornou perigoso. Começando e terminando em texto na tela, o manifesto defende o cinema e as pessoas marginalizadas, reinterpretando temáticas injustiçadas pelo moralismo tradicional.

Resgatar cenas de um momento cultural do nosso país se tornou a busca de um diálogo atual com o cinema brasileiro. O que a todo momento pulsa em Histórias que nosso cinema (não) contava é a vontade de recolocar as pornochanchadas na história do cinema brasileiro e o incentivo por conversas férteis sobre esse cinema que um dia quis encontrar o Brasil das massas.

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Clausura narrativa em Oxygen, de Alexandre Aja

Na verdade eu queria dizer narrativa em clausura. Talvez eu esteja confuso.

Oxygen, produção recente da Netflix dirigida pelo cineasta francês Alexandre Aja, promete, desde seu primeiríssimo plano, uma narrativa condicionada à claustrofobia: em um gigantesco labirinto, um rato de laboratório perambula perdido; o animalzinho, tenso, obviamente não sabe para onde deve ir. Essa condição de clausura logo se revelará um fator indispensável para o desenvolvimento da trama e, para tanto, se fará necessário associar essa natureza claustrofóbica a uma figura central.

Elizabeth Hansen (Mélanie Laurent) passará praticamente um filme inteiro, seja lá quanto isso dure, presa dentro de uma cápsula tecnológica programada para levar seu corpo a outro planeta a fim de colonizá-lo, já que a vida humana na Terra foi fatalmente comprometida. Nada de novo no front.

Despertada do sono por causa de problemas técnicos em sua cápsula, tudo que ela precisará para escapar dessa minúscula prisão é acessar sua própria memória, que fora completamente desestruturada por causa dos anos em que passou adormecida em um sono profundo proporcionado pela máquina que, agora, aprisiona seu corpo. Parece que enveredaremos para o campo da memória…

Códigos, mecanismos, programações: tal como na metáfora do rato perdido no labirinto, sua salvação está registrada em si mesma, em algum lugar de difícil acesso dentro de sua mente (que sabe-se lá por quais motivos se revelará obcecada por outro objetivo até os minutos finais da trama).

Esse cenário, apesar de minúsculo, guarda algumas surpresas, armadilhas programadas, alucinações, mecanismos que vão desde sedativos a injeção letal, caso seja necessário. Se devia ser uma alusão aos processos de memória, talvez coubesse também um indicativo patológico. Tudo isso poderia servir como amplificador da tensão necessária para que o filme, enquanto narrativa claustrofóbica, de fato funcione em sua completude, mas o roteiro lança mão de todo esse recurso com tamanha rapidez e superficialidade que fica difícil esperar alguma nova ameaça para além das limitações geométricas da cápsula (barreira que já entendemos desde os primeiros minutos de filme, oras).

Todo esse esquema narrativo criado a partir do claustro, portanto, parece imobilizar também o desenvolvimento da trama, engessá-lo ao previsível, como um rato que corre atrás do próprio rabo; principalmente quando se adiciona a ela um fator importantíssimo que, inclusive, dá nome ao filme: o que resta de oxigênio dentro da cápsula é o que Elizabeth ainda tem de tempo de vida. Cinema, tempo, movimento… uma armadilha.

Mas o que para muitos pode soar como um jogo interessante dentro da dinâmica espaço/tempo (cápsula/oxigênio), pode, por outro lado, parecer um tanto mórbido para outros olhares – afinal, qual seria a graça de se observar, durante quase duas horas, a imagem de um rato eternamente preso em um labirinto, emitindo sons inteligíveis de agonia?

O modus operandi do desenvolvimento narrativo acaba se deixando enclausurar pelo próprio mecanismo que propõe, porque tudo que é turvo se revela depressa e o que era mistério se elucida com tamanha obviedade que pouco resta ao espectador mais sedento.

Uma curiosidade talvez escape, um fator que confirmaria a ideia de claustrofobia como aposta central da narrativa: a escolha de Mathieu Almaric como ator responsável pela voz onipresente do robô M.I.L.O (a voz dentro da cápsula) muito provavelmente por causa de seu papel ontológico em um drama radicalmente claustrofóbico, O Escafandro e a Borboleta (Julian Schnabel, 2007). Lá, a ousadia do dispositivo fílmico mantinha mesmo tudo em clausura, tensionando limites e experimentando uma linguagem áspera e única que, aqui, não chega nem perto.

Trocadilhos à parte, falta ar em Oxygen.

Previsível, o filme parece cada vez menor e menos interessante à medida que se aproxima de seu desfecho. É como se, a partir de pouco mais da metade, nada mais lhe restasse a não ser uma coletânea cafona de ângulos e sequências melancolicamente masoquistas, um repertório pobre e pouco inovador deveras distinto do que o mesmo Alexandre Aja conseguiu elaborar em sua obra anterior, o igualmente claustrofóbico, mas muito mais inteligente e eficaz Predadores Assassinos (2019).

Sufoco.

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Uma comédia brasileira

Quando Cine Holliúdy, comédia regional dirigida por Halder Gomes, caiu nas graças do público, o contexto político e social dos brasileiros era inegavelmente outro. Se apenas no ano seguinte o país romperia em manifestações numerosas que mudariam completamente os rumos de nossa história política, exigindo da arte, a partir daí, uma postura outra diante do mundo, nosso cinema mais popular podia ainda respirar tranquilamente os ares de uma liberdade imaginativa que, naquele momento, gozava de carta branca para aparentar altos níveis de ingenuidade. 

De lá para cá, o Brasil mudou bastante. E isso inclui nosso cinema como um todo, já que a última década foi dominada por filmes politicamente engajados que vão desde obras mundialmente reconhecidas, como Democracia em Vertigem ou Bacurau, à comédias pop, de elenco e estilo manjados, como a O Candidato Honesto, por exemplo. A questão é que, provavelmente por servirem como uma possibilidade agradável e simples de escape da realidade, nossas comédias sempre estiveram no gosto do público, desde as chanchadas carnavalescas dos anos 30, passando pelas pornochanchadas, até chegar aos filmes de humor da atualidade. Afinal, não foi à toa que o mais recente dos filmes da franquia Minha Mãe é uma Peça destronou todos os recordes e tornou-se a maior bilheteria nacional de todos os tempos.

Engana-se, porém, quem acredita que tais filmes se abstenham do teor político tão explícito em outros gêneros no cinema brasileiro da última década. Em Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava, a diretora Fernanda Pessoa consegue revelar entrelinhas da Pornochanchada através de uma remontagem que, por si só, traz à luz a subversão de um gênero que muitas vezes se opunha, ainda que cautelosamente, à opressão da ditadura em curso. Ou como não perceber a complexa força que reside no fato de um filme protagonizado por uma drag queen tornar-se recorde de popularidade em um país ainda tão preconceituoso? O viés político, enfim, para o bem ou para o mal, passou a fazer parte de nossos discursos e de nosso cotidiano, o que aplica no Cinema (e na arte como um todo) um xeque-mate: deste ponto em diante, é impossível se fingir inocente.

Dias atrás, pouco mais de um ano depois do início da pandemia, a comédia Cabras da Peste estreou repleta de atualizações de clichês de gênero que, reconfigurados de modo a caber nos moldes de um estilo específico (muito semelhante ao dos filmes do Halder Gomes, que aqui assina apenas como produtor), podem fazê-lo soar como mais uma comédia descartável de fim de tarde. Mas o modo como o filme constrói e dispõe os elementos básicos que compõem a narrativa é, por si só, uma afirmação política: o policial nordestino, Bruceuilis Nonato, recém chegado em São Paulo, encontrará auxílio e alguma esperança no parceiro improvável, um completo desajustado ou, como se diz no próprio filme, o oposto do que se espera de um “policial de verdade”; juntos, essas duas figuras atrapalhadas, ligadas pelo paradeiro de uma cabra, precisarão encarar um vilão que, na ordem cronológica da narrativa, ganha contornos antagônicos após, literalmente, roubar o doce de uma criança, mas que acabará por se revelar um antagonista autoconsciente de sua monstruosidade, desses que veste a máscara da honestidade e do patriotismo para passar ileso por um caminho de corrupção e ilegalidades. Não é por acaso, por exemplo, que esse vilão se gaba de direitos adquiridos com seu cargo político e parafraseia jargões de determinados figurões da política brasileira. É possível, inclusive, enxergar na escolha do ator que personifica o vilão como um sofisticado comentário político: ser brega, em um sentido menos estético e mais comportamental, é vestir-se das mentiras mais cafonas, a fim de disfarçar a cretinice de uma personalidade cruel e vazia. 

Ao contrário de Cine Holliúdy, no qual a antagonização da chegada da televisão em detrimento da preservação da exibição cinematográfica pode dar ao mote central da narrativa um ar conservador, Cabras da Peste aposta em encontros improváveis (somando a essa equação uma cabra sequestrada, uma motorista de aplicativo hiper prestativa e um típico político corrupto) para formular uma história que, por mais que não assuma seus comentários políticos explicitamente como tantos outros filmes nacionais recentes, tem em sua composição criativa mais fundamental uma compreensão astuta das urgências do Brasil do tempo presente e a personificação precisa de uma iconografia inconfundivelmente brasileira.

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O Homem Invisível (Leigh Whannel, 2020)

Com o lançamento de “A Múmia” em 2017, a Universal Studios pretendia criar o que chamou de Dark Universe, um universo cinematográfico nos moldes dos filmes de super-heróis da Marvel, mas usando suas franquias de horror. Um catálogo com clássicos como “Drácula”, “Frankenstein”, “O Lobisomem” entre outros. Já haviam alguns filmes agendados e atores escolhidos para viver os personagens. Mas “A Múmia” se mostrou um fracasso de crítica e bilheteria, fazendo com que a Universal interrompesse seus planos. Algum tempo depois, o estúdio resolveu reformular os planos para seu universo cinematográfico e fez nascer “O Homem Invisível”, em 2020, dirigido por Leigh Whanell.

Sendo um remake de outro clássico, o filme faz parte da nova estratégia da Universal de espalhar as suas propriedades por produtoras independentes para que ideias originais sejam agregadas à histórias já conhecidas em filmes de horror de baixo orçamento. Desse modo, a história de “O Homem Invisível” foi cair dentro da Blumhouse, provavelmente a produtora de filmes de terror mais popular da atualidade, responsável por “Corra!” (2017), “A visita” (2015) e “Uma noite de crime” (2013), etc. Leigh Whannel ficou responsável por argumento e roteiro, com uma visão atualizada para a história clássica.

Depois de planejar os mínimos detalhes, Cecília Cass foge da casa de seu abusivo e rico marido, Adrian Griffin. Mesmo longe dele, entretanto, Cecília sofrerá com crises de ansiedade e pânico. Alguns dias depois, Adrian se suicida, mas ela suspeita que sua morte foi uma armação e desconfia que, de algum modo, Adrian ainda a persegue, sem que ninguém consiga vê-lo.

A história agora deixará de lado a frustração de um homem que torna-se invisível e não consegue reverter essa condição, para ficar ao lado de uma mulher que foge do companheiro abusivo, que preferirá assumir a invisibilidade para se manter perseguindo e oprimindo a protagonista após ser rejeitado por ela. Uma completa atualização temática, levando em consideração o ano em que estamos e a importância de colocar em pauta temas como abuso físico/psicológico, violência doméstica e a suposta “paranóia” feminina. Uma atualização que não serve só ao discurso, mas também ao que o filme se propõe como gênero e roteiro: uma clássica história de suspense.

Suspense clássico pois “O Homem Invisível” se encaixa perfeitamente em duas “regras” dos filmes de um mestre do gênero, o britânico Alfred Hitchcock. Primeiro: “mostre, não conte” (uma ideia que pode ser entendida como essencial para qualquer produto cinematográfico). Um exemplo disso é que nós não vemos os primeiros abusos sofridos por Cecília, e tampouco é preciso, já que vemos as marcas disso nas ações da mulher (sua fuga planejada), no seu psicológico (a ansiedade causada só de pensar em sair de casa) e em suas expressões faciais e corporais. Segundo, o modo como Hitchcock entendia o suspense, como a tensão gerada entre as ações da protagonista e do vilão, ambas vistas por nós, sem saber qual será o final delas uma vez que se opõem.

Logo no começo do segundo ato, revela-se que Adrian, de alguma forma, está realmente invisível e perseguindo Cecília. Se, por um lado, essa revelação põe fim à discussão do público se Cecília está ou não vendo coisas, por outro, é um elemento poderosíssimo de suspense, pois sabemos que ele está em todo lugar sem que possamos vê-lo. O plano do homem invisível é desacreditá-la e fazê-la passar por alguém instável e violenta como vingança por ter terminado o relacionamento. 

A partir disso, o roteiro irá propor duas viradas (sendo a segunda completamente inesperada) que oxigenam a narrativa e estabelecem novas camadas ao psicológico de Cecília. Um grande furo que acontece pouco antes da primeira virada poderia comprometer toda a história não fosse a habilidade de Whannel na condução de seu roteiro. Sua câmera segue as ações de Cecília a média distância, como se antecipasse o modus operandi do narrador a partir do segundo ato. Um corte específico faz essa transição quando Cecília presenteia James e sua filha Sidney, que a deixaram morar em sua casa para se esconder de Adrian. O plano muda da sala para o fundo do corredor, uma transição imagética e sonora que não representa só uma dinâmica de enquadramento, mas marca a inauguração de um ponto de vista que confirma a presença do homem invisível no quadro, silencioso, observando Cecília. Foi apenas com um corte, algo simples, mas extremamente eficiente e apurado.

Com isso, os enquadramentos se dividem entre o narrador ao lado de Cecília e de dentro do ponto de vista de Adrian. Movimentos que pensamos ser apenas panorâmicas ou tracking shots comuns são, na verdade, o olhar de Adrian, invisível, acompanhando sua ex-companheira. Aí o suspense, a tensão. Sonoramente, o filme faz um eficiente trabalho nos sons diegéticos (que fazem parte da narrativa), acompanhando essas mudanças de enquadramento e distância, entre o que é ouvido por Cecília e o que é escutado por Adrian. Já a trilha musical encontra um lugar comum de filmes de horror, acentuando momentos de tensão e sustos. Seu melhor uso é quando não está presente, respeitando os momentos de silêncio que a narrativa pede. 

A intérprete de Cecília, a mundialmente conhecida Elisabeth Moss, praticamente carrega o filme ao lado de outras atuações que estão ligadas no piloto automático não pela qualidade dos atores, mas pelo roteiro que não lhe dá muitas oportunidades. Moss mostra em seu rosto, no modo de falar e nas expressões corporais, de maneira eficiente, a imagem de alguém que está muito machucada, física e mentalmente, com os abusos do ex. E desse mesmo modo ela transmite bem a mudança entre alguém assustada com a possibilidade de estar sendo assombrada por um fantasma opressor para uma pessoa decidida a provar que está certa.

Se a Universal Studios queria recomeçar o seu Dark Universe depois de um fracasso de bilheteria, ela pode ter encontrado a solução em “O Homem Invisível”: apostar em produções de baixo orçamento entregando-as nas mãos de pessoas talentosas que possam acrescentar originalidade à histórias já tão conhecidas. E, para além disso, criar bons filmes. “O Homem Invisível” é um eficiente suspense hitchockiano em sua essência narrativa e no modo como os personagens são apresentados. As poucas deficiências ou furos de roteiro são barrados pela tensão bem construída pelo diretor Leigh Whannel e pela ótima atuação de Elisabeth Moss. 

“O Homem Invisível” acaba se tornando um importante meio de discussão para os temas que aborda, fundamentando-os sobre um ótimo e clássico suspense, um tipo de filme que faz falta aos cinemas dos dias de hoje em todos os aspectos.

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Desautomatizar

Na pressa dos dias, aprendemos a lidar com o cotidiano de maneira automatizada; nos convencemos de que não é necessário pensar para executar tarefas básicas e banais que preenchem nossas rotinas. Deste modo, já não há novas expectativas ou perspectivas quanto aos caminhos e trajetos que tomamos para os lugares que usualmente frequentamos, ou talvez para o gosto das refeições que comemos todos os dias. Então, tudo pode parecer automático, monótono, sem graça. Já não nos percebemos porque os costumes e manias absorvidos por nós desde a infância estão tão enraizados que questionar o porquê das coisas parece algo irrelevante. Quem e por que somos? Onde e por que estamos aqui?

A ânsia pela evolução, tecnologia e velocidade (imediatismo) faz com que nos tornemos fruto daquilo que criamos e, ao invés de essas invenções nos ajudarem, acabam por nos deixar à mercê de suas capacidades incríveis que, na verdade, não passam de mera imitação, ainda que melhorada, do que antes já podíamos fazer.

As dicotomias que outrora serviam para nos conectar com o que para nós era de importância primária, hoje mudam em instantes, ditando regras e comportamentos em todas as nossas ações e decisões. Nos guiam por instâncias que, por vezes, fazem pouco ou nenhum sentido.

Quão vastas são nossas capacidades? Podemos vasculhar o espaço, construir computadores aptos a obedecer aos nossos comandos, desenvolver fórmulas matemáticas e físicas, descobrir novas receitas químicas que produzem vacinas, etc. Somos capazes de explorar o universo. Mas temos, também, a infinita habilidade de criar, recriar, imaginar, re-imaginar e reconfigurar tudo aquilo que está aqui, ao nosso alcance.

Assim, assamos um bolo (esta mágica gastronômica que mistura elementos tão distintos para resultar em tão deliciosa doçura) e compartilhamos com aqueles que convivem conosco, ou construímos instrumentos e criamos canções que falem de nós e da nossa cultura por gerações e gerações, ou fabulamos sobre os mistérios que existem após a morte. 

Não nos parece em vão que a maioria dos filmes selecionados para essa mostra se utilize de técnicas rústicas em detrimento de tecnologias mais avançadas da animação. É como se, a cada quadro, os filmes nos convocassem a um outro olhar, menos inclinado à pressa e mais devoto dos detalhes. Para observar a panela de barro, ou o bolo de chocolate sobre a mesa, é preciso estar atento, sem distrações e sem pressa.

Gigantes que somos em nossa capacidade de criar (máquinas e mentiras) e desvendar (outros mundos e mistérios), repousamos aqui, ao nosso redor, onde nossas mãos podem tocar, nossas mais inteiras paixões e nossos desejos mais fundamentais, nossas ambições primárias, nossos sonhos infantis. Para isso, enfim, “desautomatizamos” a vida por alguns instantes, desligamos os motores, desaceleramos o olhar, ignoramos o ritmo do mundo em nós e, somente a partir daí, reconhecemos, finalmente, a importância simples dos gestos e das coisas pequenas. 

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Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com

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A Natureza das Imagens

O que podem, ainda, as imagens em movimento nestes tempos em que o constante registro do cotidiano nas redes sociais tornou a produção de imagens em mais uma parte banal de nossas rotinas? O que ainda tecem os fios do Cinema, que valor eles têm em uma realidade de olhos treinados por tiktoks e instagrams? O que pensar do futuro das imagens? O que se saberá, em breve, sobre a natureza das coisas quando tudo nos (a)parece previamente produzido, roteirizado, como se nossas vidas fossem fábulas, fantasias, espetáculos?

Ora, mas não sejamos tão puristas. O próprio Cinema tem se interessado pela banalidade e pelo cotidiano, feito deles um tema central cativante e poderoso, multiplicado a simplicidade dos gestos e ações, transformando-as em atos heroicos, conquistas inigualáveis, vitórias inesquecíveis, até mesmo longe da estética hollywoodiana. Desde sempre, cinematografias de todo o mundo têm encontrado/(re)inventado seu modo de transformar o mais corriqueiro dos gestos e movimentos em Cinema, ou seja, de imprimir sobre o tempo a paisagem do cotidiano dos homens e da singeleza das coisas. Essa, talvez, seja a natureza mais embrionária da arte cinematográfica.

Se hoje pisamos em terreno excessivamente fértil quanto à produção e reprodução das imagens, é porque esse desejo de registrar a vida nos contamina desde as cavernas. Desde os hieróglifos, ou ainda antes, passando pelas formas nas paredes das cavernas, sonhamos em capturar o tempo e imprimir nele as marcas fundamentais de nossas grandezas e insignificâncias, seja através das palavras ou de desenhos cravados nas pedras. Do teatro de sombras às mais variadas formas de literatura, de Platão aos Lumière, da primeira fotografia analógica ao vídeo caseiro (filmado por uma câmera Super8 ou em um iPhone ultramoderno), tudo é parte de nosso desejo intrínseco de “fazer cinema”.

Entretanto, à medida em que nos rendemos a essa natureza e aos acessos que construímos para viabilizá-la, é possível que tenhamos nos afastado fatalmente de outras naturezas ou da Natureza em si, com N maiúsculo – aquela que, apesar dos pesares, resiste para nos manter acordados, lúcidos e vivos em um mundo semimorto que respira com dificuldade. É possível que, em larga escala, nossa ambição pela fábula e pelo espetáculo tenha desviado nossos olhos e (des)acostumado nossas sensações diante de filmes como estes que aqui, nessa mostra, se apresentam. 

Não é pouco provável que nossos sentidos, alterados pelo novo costume do fluxo quase ininterrupto das imagens da contemporaneidade, nos ludibriem e nos afastem de olhares voltados tão imersivamente à importância da natureza das coisas – é interessante, inclusive, que alguns dos filmes pareçam tecer comentários exatamente a respeito disso (a ilusão de um tesouro enterrado que conduzirá para uma morte inevitável, por exemplo) ou que se utilizem de artifícios técnicos genuinamente cinematográficos para imaginar um futuro distópico onde a natureza se tornou sombria, assustadora e irreversivelmente poluída.

Talvez, portanto, diante desse cenário caótico, seja necessário retornar a simplicidade. Ou melhor, regressar ao essencial. Esquecer por um instante a materialidade da imagem e desafogar os olhos do imediatismo contemporâneo. É preciso desligar as telas e regressar ao invisível, ao abstrato; ignorar a física e perceber a metafísica das imagens e daquilo que elas carregam em si. É necessário, então, regressar ao espiritual, a certo espírito original do qual toda imagem brota ou renasce, à natureza das imagens.

Então, feche os olhos. Imagine uma floresta muda e estática como uma fotografia. Uma floresta verde e vívida, porém imóvel. Observe bem, mas de olhos ainda fechados: imagine. Perceba, então, a fotografia assumir outras formas, outros contornos, como se traços de um desenho muito antigo se sobrepusesse àquela imagem inicial. O desenho, ainda estático, revela outras presenças: outras árvores, outras nuvens, animais, vida… Agora, imagine que essa representação – simples, primitiva, ancestral – começa a se mover, muito lentamente, bailando até que tudo vibre sobre a tela.

Finalmente, o rupestre.

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Este texto integra a Mostra Pachamama do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020. Assista aos filmes e acompanhe as mostras no site:

https://festivalcinecaracol.wordpress.com/

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A janela dos olhos ou a porta do cu

O corpo é, novamente, o centro de tudo. Não só onde vibram as angústias e prazeres, mas também de onde se originam. É a partir e através dele que pulsam todas as formas de estar no mundo e de pertencer (ou não) a ele. É dentro dele, também, que se desenham as possibilidades de existir e resistir a tudo que a ele foi imposto: símbolos e imaginários, desejos, observações, registros. 

Nessa mostra queer (cuir), a desobediência dos corpos faz transbordar outras espiritualidades — ancestrais, místicas, reavivadas — assim como outras formas de fabular sobre si mesmos, reinventando maneiras de ser lidos pelo outro e, antes de tudo, por si mesmos.

Do pássaro morto em um balanço de madeira ao corpo feminino, nu, estirado no chão — representação de desvios de comportamentos que são atribuídos pelo modelo social que impõe conceitos, pensamentos e condutas o tempo inteiro — lido como estrume, margem-descartável; na revisitação do conto clássico ao tentar reimaginar, nele, sua própria identidade e performance; ou, ainda, na metafísica do ritual travesti que oferece ao mundo colonizado uma possibilidade de cura: tudo inunda dos corpos (filmados, presentes) para desaguar em nós.

Não por acaso o registro materialista de fotografias em preto e branco parece fragmentar um corpo, aparentemente como um campo vasto, fértil de desejos e afetos para ao fim culminar em olhos que, famintos, parecem querer devorar o mundo, indagando tanto a si mesmo no espelho quanto a nós, espectadores: “você já tentou olhar nos meus olhos?”. É um questionamento profundo sobre como são vistos estes corpos e as personas que o habitam perante uma sociedade conservadora e bestial em seu conservadorismo, que prega a inexistência de um comportamento que não seja padronizado, pois uniformizam os corpos, o desejo, o afeto, a sexualidade, etc.

Não fosse o bastante confrontar o mundo material, há também um ávido questionamento do divino. Não de sua existência ou relevância, já que essas, aqui, se manifestam escancaradamente, mas de sua responsabilidade como “artista criador” de todas as coisas. Daí a proposta de preparar um quarto de cura ou de rimar em protesto contra comportamentos racistas que encontram representação, encorajamento e respaldo no imaginário de um Deus branco e heterossexual. Talvez venha daí também, no ato de reescrever a fábula, a ambição de reimaginar sua própria existência, no sentido de reformular a imagem de si mesmo diante do mundo, recriando não apenas suas formas, mas também suas potências.

Nesses corpos não castrados, desobedientes de uma ordem homogênea e padronizadora de tudo, energizados pelo desejo e pela vontade soberana de ser o que são, inseridos onde quiserem estar e da maneira que precisarem ser, as origens e os fins se misturam, bem como o físico e o metafísico, em constante conflito: a alma e a carne, a vontade de viver e o anseio pela morte, a janela dos olhos ou a porta do cu, tudo se confunde, propositadamente, em uma espécie de manifesto que reclama o direito de não se submeter aos moldes impostos, o direito de desobedecer, de (re)criar outras imagens tanto de si quanto de um Deus que consigo se pareça, finalmente criado à sua imagem e semelhança.

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Este texto integra a Mostra Queer do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020.

A janela dos olhos ou a porta do cu
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O tesouro e o espelho

Aproximar-se da produção cinematográfica indígena latino-americana é observar o tempo, suas marcas impressas tanto nos povos nativos quanto na terra na qual eles ainda resistem, mas é também perceber a memória não como algo estanque, tal qual um estatuto antigo que precisa ser preservado, mas como uma força atuante e em movimento, constante e ininterrupta, que constrói um tecido novo cujos fios se entrelaçam, vivos, diante de nós. 

Dos registros de maternidades possíveis à impressão sonora de uma língua mãe, que ecoa lamentos ou conselhos atemporais, todos os registros audiovisuais que compõem essa mostra exemplificam e constituem essa construção presente e perene da memória. Tudo aquilo que, aqui, pode parecer mera observação de algum passado distante, é na verdade a reivindicação de um presente digno a partir do qual se possa vislumbrar o futuro, mesmo que, nele, ainda seja necessário resistir e lutar. No contexto dessa mostra, na verdade, é impossível dissecar o tempo, pois tudo vibra e pulsa, grita e chora, finca os pés no solo e resiste, aqui, agora, em tempo presente, sob uma linguagem que se renova e nos transpassa enquanto espectadores. 

Observar esses cinemas é, também, reconhecer em nós a insuficiência de nosso olhar colonizado, viciado em imagens de fácil assimilação. É que as lógicas e os desejos da mentalidade colonizadora que nos foram oferecidos desde quando fomos crianças provavelmente nos fariam enxergar, nesses filmes, não só uma perspectiva de tempo e espaço tradicionais, o que talvez nos movesse a encaixar essas personagens como meras marcas de um passado latino-americano distante e esquecível, mas também nos impeliria a enquadrar esses povos sob uma perspectiva de ingenuidade que não lhes cabe, pois já não é possível que, depois de tantos séculos de colonização, os povos indígenas ainda se submetam a velha troca: seu Cinema (o tesouro) pela bugiganga de nossas teorias (o espelho). Não. Nunca mais. Não haverá troca. Não haverá catequese. Não haverá tradução. 

Ainda somos reféns de lógicas e pensamentos envenenados, ainda que minimamente, por uma lógica colonizada e colonizadora, enquanto a arte (e o cinema) indígena aprendeu a resistir ao tempo e às condições de opressão, violência e arrogância que, até hoje, ameaçam sua existência na terra que, antes de tudo, lhes pertence. No pranto cantado que lamenta o passado ou no sonho de fogo que prevê uma praga mundial, tudo aqui é Memória – não para arquivar o tempo, mas para resistir a ele. Estes Cinemas que aqui se apresentam são, portanto, uma maneira de tecer essa Memória, de elaborar uma linguagem que se renove eternamente e com a qual sempre se possa dizer (e, ao dizer, declarar resistência): ainda estamos aqui e não vamos sair.

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Este texto integra a Mostra Cinemas Indígenas do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020.

O tesouro e o espelho
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Distanciamentos, aproximações*

As novas imposições acumuladas sobre nós nos últimos meses talvez tenha nos desacostumado ao tempo da observação, ou nos engessado em aspectos essenciais do olhar. Desde o modo como passamos a observar o mundo, sempre a alguns passos a mais de distância, a maneira como passamos a sentir e perceber o mundo em nossos corpos, de mãos devidamente higienizadas e metade do rosto coberto por máscaras que sufocam nosso fôlego e altera nossos sentidos.

Sob efeito dessa “anestesia” forçada, a impressão a respeito da totalidade da imagem que se forma através dos filmes que compõem a Mostra Améfrica Ladina me parece incerta, ainda estou entorpecido. Apesar da perceptível intenção de aproximar os corpos latino–americanos ao redor de uma ideia concisa de narrativas (ficcionais ou documentais, aqui não faz nenhuma diferença) que corroborem com uma construção imagética que traduza unidade e semelhança, essa ideia ainda não me parece suficiente. Ainda preciso dar um passo adiante, me aproximar mais, observar melhor. 

As aproximações estão todas lá e não é difícil reconhecê-las: as favelas dos países vizinhos se parecem com as nossas, seja na geometria desenhada pelas casas ou pelas problemáticas sociais que, lá e cá, ecoam com a mesma intensidade; o racismo e as opressões que permeiam a história e o cotidiano dos brasileiros também tecem suas teias na origem e na vida comum do povo latino como um todo. Olhando de longe, entorpecido, nos percebo tão próximos, tão parecidos, mas isso não é nenhuma novidade.

Mas, se tais semelhanças e aproximações brotam facilmente de nossas lutas e mazelas sociais, o que poderia, então, nascer de nossas diferenças? O que ecoa à partir de nossos abismos? O que pode, por exemplo, o Cinema enquanto veículo de intercâmbio sociocultural diante das lacunas que, inegavelmente, nos separam enquanto povo e identidade? Faz-se necessário, então, um curioso (e quase utópico) movimento contraditório: aproximar-se para perceber o que nos dizem as distâncias. 

Na amplitude e vulnerabilidade daquilo que nos separa, um banho dado pela mãe ou pela avó pode adquirir significados distintos, mas igualmente poéticos (o afago, o zelo, o medo da morte) na capacidade de, através do Cinema, trilhar uma possibilidade de resistir, de gritar, de estar no mundo. 

De igual modo, o discurso que adota o dialeto academicista pode parecer viciado e clichê, porque aparenta estar distante do resto do mundo, ou porque parece conferir a si mesmo o status de vernáculo, mas é a relevância daquilo que se diz e não a forma como é dito o que realmente catalisa uma palavra, um discurso; desta forma, as reivindicações acadêmicas não contradizem ou anulam os lamúrios cotidianos de quem ainda não teve a chance de descer dos morros para ocupar as cadeiras de uma Universidade Federal – são sussurros que, no fim das contas, se complementam e reverberam para fora da cena, para o interior dos corpos que, aproximando o olhar e os sentidos, se permitem atingir pelo discurso das imagens. Afinal, onde mora a relevância de nossos filmes? Na seleção de renomados festivais de cinema ou na carne trêmula de quem, ao ver na tela um corpo com o qual consiga se identificar, esboça dentro de si o princípio de uma chama?

Os corpos, inclusive, são fator fundamental para compreender essa mostra, pois estão inseridos em tela, filme a filme, como se fossem territórios reconquistados por si mesmos, reavivados em sua significância diante do que os rodeia e os perturba. São corpos a respeito dos quais ainda se discute e ainda se anseia construir um caminho, um lugar possível, mas que não pretendem necessariamente ser assimilados pela norma vigente, porque estão mais interessados em, apesar de tudo e de todos, existir. 

Tais corpos, inquietações que vibram na superfície da imagem, ressoam em outras atmosferas, em outros campos, porque se impõem dentro do plano para extrapolar a tela, não só como contraponto narrativo (portanto artístico) e estético (portanto político) à hegemonia branca, europeia, masculina e colonizadora do cinema de todos os tempos, mas principalmente como força mobilizadora de seu próprio discurso, uma força auto suficiente e poderosa dotada de uma originalidade que se reinventa e se redescobre ao passar das décadas. Aqui, o corpo é Alfa e Ômega: é onde tudo começa e onde tudo termina.

E esses corpos – negros, ameríndios, periféricos, dissidentes, femininos – transbordam da imagem, escorrem pelas bordas, porque já não se permitem o papel de espectador, pacífico e subserviente, como quem observa o mundo através de uma janela. Esse lugar nunca lhe foi suficiente. É necessário pular a janela e invadir o quadro, inserir-se na paisagem, ocupar os espaços e gritar em todos os idiomas e linguagens (im)possíveis; é preciso danificar e confundir o que está posto, pressionar os limites, alargar as possibilidades. Enquanto o mundo, abrupta e violentamente, se modifica, essas imagens não apenas resistem: aqui, elas revidam.

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*este texto integra a Mostra Améfrica Ladina do Festival de Cine Latino Americano El Caracol, realizado entre 16/novembro a 19/dezembro de 2020.

Distanciamentos, aproximações