Revista Reimagem

Jô Serfaty é cineasta e roteirista, Mestre em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, com a defesa da dissertação “Periferias em movimento; notas sobre as margens no cinema contemporâneo”. Começou no cinema trabalhando na  montagem do filme Brasília 18% de Nelson Pereira dos Santos. Desde então, dirigiu e roteirizou cinco curtas -metragens: Confete (2012) e A Ilha do farol(2017), compartilhando a direção com Mariana Kaufman; Peixe(2013) com Diogo Oliveira; Sobre a mesa(2015) e co-direção do curta Imóvel (2016) de Isaac Pipano. Os curtas se lançaram no desafio de experimentar linguagens híbridas, mesclando o documentário e ficção.

Seu primeiro longa-metragem, Um filme de verão, estreou na Mostra Tiradentese recebeu o prêmio Helena Ignez 2019 para a montadora Cristina, oferecido pelo Júri da Crítica a um destaque feminino da Mostra. Ganhou seis menções honrosas no festival de Brasília (2019), Doclisboa (2019), Festival internacional de Mar del Plata na Argentina(2019), Janela Internacional de Cinema (Recife, 2019). O filme foi/será exibido em trinta festivais pelo mundo entre 2019 e 2020.

Seus trabalhos já estiveram no Lincoln Center (NY), Gotemberg Film festival (Suécia), Documenta-Madrid (ESP), Edimburgo Film festival (Escócia), entre outros. Também atuou em projetos de cinema e educação na rede pública e hoje é professora de direção da Academia Internacional de Cinema (AIC). Foi uma das programadoras responsáveis por realizar a primeira mostra da cineasta Claire Denis e Jia Zhang-ke no Brasil, que contou com a presença de ambos.

Atualmente, Jô Serfaty desenvolve o roteiro de uma série de ficção científica, “Sistema Solar”, a quatro mãos pela sua produtora Fagulha Filmes. E, junto com Isaac Pipano, escreve “SELVA”, o roteiro de seu novo filme de longa-metragem.

Jô, sua carreira como cineasta já vem acontecendo há alguns anos, você já realizou, entre roteiro e direção, cinco curtas e agora está no caminho para distribuição de Um Filme de Verão, seu primeiro longa-metragem. A pergunta pode parecer genérica, mas acho que tem cada vez mais sentido em tempos onde a cultura tem sido tão maltratada nesse país: por que o Cinema?

Eu acredito agora, mais do que nunca, que o cinema e a arte têm o poder de nos orientar na direção de uma lógica de produção de vida, nos projetar em relação ao futuro e construir sentidos e imaginários para além daquilo que se manifesta na realidade concreta. Pode parecer contraditório, mas eu acredito que diante de um projeto de violência real e simbólica, sustentada por um projeto negacionista da ciência, da arte e da cultura é muito importante pensar como o cinema pode abrigar não só ideias e revindicações, mas também fazer com que as pessoas criem o mundo que desejam e imaginam.

Apesar disso, seria ingênuo dizer que o cinema pensado desta forma diminuiria esta condição abissal que nos põe entre um dos países mais desiguais do mundo em termos sociais, raciais e de gênero; não, não diminui, mas produz outras sensibilidades que nos permitem escapar de um modelo binário, racializado e branco-heteronormativo. São filmes, falas, corpos que convocam outras cosmovisões, sejam estas queer, afrofuturistas, ameríndias, libertando certas formas de representação/figuração do confinamento de cativeiros estéticos¹ (CINTIA GUEDES) e da lógica da transparência aprisionadora. Só que este processo não pode ser feito sobre o domínio de quem sempre deteve o poder de produção das narrativas, imaginar não pode ser apenas privilégio de uma classe social e racial. Este problema está estampado para nós, o que me faz pensar que estamos passando por um momento pedagógico. Um momento que requer um outro estado de escuta, observação e uma prática vinculada a engajamento ético. Um engajamento que me põe a reconhecer meus privilégios, entender, por exemplo, o lugar que ocupo como mulher branca de classe média e universitária na sociedade brasileira. Este reconhecimento me leva a ter uma maior consciência diretamente na produção de imagens que estou compondo, na minha mediação com o mundo, nas relações de poder imbricadas na construção das imagens. Este momento pedagógico é um processo de profundo aprendizado, acho que ainda estamos entendendo a como lidar com esses efeitos. De alguma forma, com o cinema, tenho aprendido que não temos como dar ré e precisamos produzir rotas de fuga para explodir os cativeiros deste mundo patriarcal e neocolonial. E, quando me refiro ao cinema, não falo só da produção dos filmes, mas dos espaços de formação, dos debates, pesquisas e congressos, escolas populares de cinema, como a Escola recém-criada por Lincoln Péricles no Capão Redondo. Neste sentido mais amplo, o cinema pode ser um instrumento desestabilizador deste status quo, criando outras condições de possibilidades para emergir espaços de escuta, sensibilidades e sonhos esmagados, histórias apagadas, alianças imprevisíveis, que antes não se comporiam se não fosse através do cinema.

Boa parte dos seus curtas são parcerias com outros realizadores, o que exige que o projeto em si tenha mais importância que as pequenas vaidades de um autor, por exemplo. Acredito que realizar e assinar um filme em parceria com alguém pode ser uma grande experiência de linguagem se essas duas pessoas têm a obra como foco principal, mais até que suas próprias idéias e conceitos de cinema. Esse aspecto da produção cinematográfica tem sido muito corriqueiro no cinema brasileiro contemporâneo e tem dado resultados interessantes que vão de As Boas Maneiras, da Juliana Rojas e do Marco Dutra ao famosíssimo Bacurau, do Juliano Dornelles e do Kleber Mendonça Filho. Como esse aspecto de produção colaborou na construção da sua linguagem, da sua própria voz enquanto realizadora?

Eu acho que o cinema insiste demais nesta política de autoria. Na verdade, é uma forma de individualizar a obra que foi realizada coletivamente. Desde o meu primeiro curta Confete, realizado com a Mariana Kaufman, não acredito que deixei de ser autora, porque compartilhamos a direção do filme. Nessa parceria, encorajamo-nos a arriscar ainda mais nas escolhas estéticas do filme. Como era o meu primeiro curta, talvez sozinha teria recuado em algumas escolhas. Essa ideia de que o diretor está dominado de certezas quando chega no set é uma falácia e, se isso existe, é ruim para todo restante da equipe que age subalternizada no processo de filmagem. Meus processos requerem uma troca, uma negociação, uma partilha, para mim este é o tesão do cinema: saber escutar os que compartilham o processo do filme comigo. Esta metodologia me deixa menos autora? Eu não acho. Para mim, revela o caráter coletivo do Cinema e acaba por não invisibilizar as vozes e os desejos da equipe que está trabalhando para o filme. Essa dimensão coletiva se deu de forma mais radical ainda em Um filme de verão. O roteiro é uma criação coletiva já desde o princípio do projeto. Logo, entendemos que esse coletivismo não se daria apenas no roteiro, por isto, antes criamos um projeto chamado Diário de Férias (comento com mais detalhes abaixo). O caráter colaborativo reverbera no processo e ressoa na forma do filme, se estruturando como um mosaico ou uma bricolagem. Acredito que esse filme não poderia ser concebido de forma diferente. De modo geral, como você bem citou, grandes cineastas como Kleber Mendonça Filho e Juliana Rojas têm encontrado na parceria uma forma de misturar linguagens e tornar nosso próprio processo menos previsível. Isto se dá porque eles não sentem nenhuma ameaça a ideia de autoria, entendem o cinema como um modo de partilha de mundos, de construção de amizade, um espaço para produzir pontes e conexões que renovam nosso olhar para o mundo. Neste sentido, essas alianças só fazem bem para o cinema, o caráter de se desviar deste estatuto moderno do autor, solitário e ego-destrutivo, e afirmar mais o seu caráter coletivo e convidativo. Talvez este deslocamento implique o autor, a autora ou a equipe a reconhecerem suas falhas menos do que suas certezas.

O curta A Ilha do Farol, dirigido por você e pela Mariana Kaufman, soa muito como um tratado arqueológico onde a imagem, ou melhor, a ausência dela, constitui também a perda de uma memória. É como se aquela linguagem que o filme afirma ter se perdido com a tal ilha se tornasse um grande mistério cujas marcas, agora, só se revelam como souvenires marcados pelo tempo em nós. Já Um Filme de Verão parece querer responder a isso de alguma forma, porque a linguagem pulsante e viva desses jovens protagonistas (e a imagem que se faz dela) parece sempre apontar para algum futuro, como se, desde já, esses corpos jovens e vívidos projetassem e guardassem, no filme, aquela linguagem que se perdera em A Ilha do Farol. Como é, pra você, enquanto realizadora, essa relação entre Cinema e Memória?

Esta pergunta é muito boa. Nunca associei desta forma os dois filmes, mas faz muito sentido. O curta a Ilha do farol, dirigido junto com a Mariana Kaufman, propõe uma viagem anti-aventura, ou seja, não se estrutura como um arco de derrota e superação, como se via nas histórias de exploração e desbravamento das terras indígenas no Brasil. O filme procura evocar a chegada dos invasores portugueses vindos de caravelas ao adentrar o Mar pela Baía de Guanabara, habitada no sec XVI por Tamóios e Tupinambás. Mar por onde também atravessou o tráfico do Atlântico de navios negreiros no sec XVIII. A proposta do filme foi recontar lapsos dessas histórias, reimaginando fatos esquecidos e ocultados por uma certa história oficial da cidade do Rio de Janeiro.

O fio condutor dessa narrativa é uma família interracial que se lança em barco para ir rumo a Ilha do Farol, a uma promessa utópica, ao futuro. O filme brinca com as temporalidades: o presente dá espaço para a família à deriva, o passado são histórias fabuladas escritas nas cartelas e o futuro aparece na imagem da ilha que não se alcança. A junção destes tempos deflagra um filme sobre o fracasso de uma viagem, sobre a fraude do passado que impossibilita o tempo correr para o futuro.

Neste sentido, a memória não é uma gaveta que se abre, onde o passado encontra-se sistemático e organizado. A memória é cíclica, é como um mar difratário, não se segue linear. Me lembra a definição de Edóuard Glissant sobre o mar refratário do Caribe: “O mar do Caribe, um mar que se diferencia do mediterrâneo por ser um mar aberto, um mar que difrata, ao passo que o Mediterrâneo é um mar que concentra. Não é apenas um mar de trânsito e passagem, mas um mar de ‘encontros e implicações’”. Essa ideia está de alguma forma no curta A ilha do Farol, pois a memória no filme não se articula linearmente, é como o mar difratário. Surge através das cartelas recontadas do passado e fabulando o presente no fluxo dessa viagem, onde não se chega a lugar nenhum.

Já Um filme de verão se instaura no presente. A matéria do filme é o cotidiano e a manifestação do imaginário. O filme extrai das vivências e das relações afetivas sua poética. Mas, ainda que seja o presente, não é o presentismo, uma condição que os impede de se mover para outras possibilidades. Nos interessava construir um espaço de produção de desejo, ativando as potências vitais dos autores-personagens e, nesse caminho, não os encerrar em molduras prévias e modelos de representações fixas, mas produzir imagens que enunciassem algum movimento. Como rastros que escapam à captura, respeitando, assim, o direito a opacidade (GLISSANT), o direito de não ver e nem revelar tudo da pessoa filmada, desviando-se de um olhar colonizador, classificatório e hierarquizante que tende a criar molduras totalizantes e limitadoras. Nessa direção, eu acredito que a memória não se manifesta como um passado encapsulado e fechado, mas são fragmentos e rasuras. Fragmentos, por exemplo, encarnados no corpo de Caio, quando canta os cânticos da umbanda, atualizados na performance cênica. Na presença da avó no terreiro, uma constelação de imagens: rastros que encontram pousos no presente.

Essa juventude que Um Filme de Verão consegue capturar tão bem também é muito cheia de identidade e personalidade, o que faz com que a imagem que se constrói dela dentro do filme contextualize muito bem essa inquietude do corpo jovem nesse mundo que jamais consegue acompanhar ou entender o turbilhão de coisas que acontece em um corpo adolescente. Dito isso, como foi o processo de pesquisa e aproximação com esses jovens e como eles contribuíram diretamente para a construção de Um Filme de Verão?

Antes de encontrar o recorte de Um filme de verão, conheci os personagens do filme numa escola pública em Rio das Pedras, favela localizada na Zona Oeste do Rio de Janeiro, quando fui professora de cinema no projeto “Imagens em Movimento” durante um ano letivo. Ao voltar do intervalo das férias de julho, propus aos alunos uma tarefa que consistia em narrar as vivências das férias. Os alunos contaram pouco, reclamando da falta do que fazer durante esse tempo. Ocupavam os dias com os serviços domésticos para ajudar as famílias em casa e navegando pela internet. Raras eram as vezes em que saíram do bairro, pois o bilhete único, fornecido pelo Estado para o acesso ao transporte público não funcionava neste período de recesso, apenas durante as aulas; logo, não conseguiam se locomover pela cidade justamente quando tinham tempo livre para fazê-lo. O bairro é a segunda maior favela do Rio de Janeiro em termos de população por metro quadrado. Também é o berço da milícia, onde funciona o “escritório do crime”. A milícia opera com um regime autoritário e coercitivo que rege e submete 130 mil moradores às suas práticas de poder. Como Junior, um dos personagens do filme, relatou: “Eles ganham dinheiro com o nosso medo”. Diante desse contexto, surgiu o desejo de propor um projeto durante as férias, e daí saiu o “Diário de Férias”, contemplado pelo Rumos Itaú Cultural. Durante dois meses do verão de 2015/16, sob um calor de 40 a 45 graus, instalamo-nos em um espaço/sala próximo à associação de moradores. O projeto consistia em criar um espaço laboratorial com práticas transdisciplinares para abrigar as experiências sensíveis e estéticas destes quatro adolescentes durante dois meses de férias. Procuramos instaurar territórios relacionais em que as subjetividades pudessem encontrar brechas para sua materialidade, algumas artísticas, outras existenciais. O Diário de Férias foi uma metodologia inventada para abrir espaço para acolher a sensibilidade dos jovens que participaram do projeto. Nesse projeto, eles experimentaram desde práticas de performance até a criação de textos poéticos. Foi uma experiência de imersão criativa. Assim surgiu a vontade de fazer um filme junto com eles, mas convidando-os a fazer parte do processo de criação desse projeto. Do Diário até a filmagem de Um filme de verão passaram-se dois anos. Durante esse tempo entregamos a câmera para eles, mas só quem realmente se filmou foi o Junior, nos apresentando um material incrível que parecia com imagens dos vídeos-performance de diretores experimentais americanos, tipo Bruce Nauman e Samuel Beckett. Nos chamou muita atenção essa composição do Junior, o que nos surpreendeu e nos instigou a criar um roteiro a partir do material produzido.  Nesse período, também passei a frequentar a escola CAIC, onde o Caio me convidara para assistir e filmar os shows de talento e as apresentações de poesia e performance. Então, o roteiro foi nutrido do contato com a produção criativa dos quatro adolescentes. Diante de um mundo de imagens e possibilidades, convidei o Isaac Pipano e Ricardo Flogliatto para elaborarem comigo o roteiro. Ricardo já havia trabalhado no Diário de Férias. Eles trabalharam não só no roteiro prévio da filmagem, mas também colaborando com a tessitura da montagem. Durante a filmagem, o roteiro foi moldado às opiniões e sugestões dos personagens, que contribuíram trazendo ideias e improvisando com diálogos durante a encenação e também com sugestões e palpites no processo da montagem. 

Acho que é importante dizer que, ao longo desse processo, percebemos que não estávamos só interessados nas vidas, mas no que elas criavam para viver. Esse certamente é um elemento que conecta o filme a essa vitalidade que você menciona. Não era, portanto, a condição de falta e escassez daquele espaço periférico – elementos já tão codificados na produção de imagens sobre esses territórios – que nos interessava, mas sim essa dimensão criativa, fabulativa. Essa dimensão atravessava e atravessa os corpos desses jovens, apesar de não estar dada previamente, já que muitas vezes era preciso convocá-la. Por isso acho tão importante sempre mencionar o Diário de férias como espaço de criação e troca que orientou a nossa perspectiva no sentido de afirmar e produzir esta dimensão inventiva desses personagens.

Acredito que o documentário brasileiro tem buscado se aproximar mais (e melhor) da juventude, principalmente da juventude negra e periférica, em suas mazelas, lutas e vitórias. Acho que alguns bons filmes têm conseguido realizar essa aproximação: desde o Últimas Conversas do Coutinho, que me parece ser um passo largo e importante nesse trajeto, passando pelo tema direto do genocídio da juventude negra em Auto de Resistência (Natasha Neri e Lula Carvalho), até filmes mais despojados como o Espero tua (Re)volta?, da Eliza Capai, que se utiliza da imagem de corpos jovens e periféricos para revisitar, com muito vigor, episódios importantes da nossa história política recente. Como Um Filme de Verão contribui com esse processo de aproximação e onde ele se choca com isso? E, ainda, como ele de fato se posiciona nessa discussão?

Acredito que o interesse por retratar essa geração vem também de uma maior participação social dessa juventude periférica na universidade durante os anos do governo do PT e da inclusão digital, que abriram muitas frestas para os jovens vislumbrarem outras possibilidades de vida para além de seu território social. Quando Coutinho propôs realizar o longa Últimas Conversas, a juventude periférica e negra estava entrando nas universidades e se inserindo nos debates políticos. Essa juventude se tornou um ator político, não mais espectadora da história. O cinema passou a se interessar por ouvi-las, porque tornaram-se a prova viva das transformações sociais pelas quais o país estava passando naquele momento, e também por serem diretamente afetados pela violência do Estado, morrendo pelas armas da polícia nas favelas, alvejando o futuro de uma geração inteira; genocídio este que se intensificou com a legitimação dos governos de extrema-direita. Então, acredito que os filmes sobre a juventude – principalmente periféricas – perceberam que esses jovens são corpo-travessia, pois trazem à tona os desejos do presente e as aspirações do futuro. Se eles morrem pelas armas do Estado, o Brasil está matando o direito ao futuro de um país. A pergunta que surge para nós realizadores é: como tratar desse universo tão complexo, que se transmuta a todo momento? Como captar a vitalidade insurgente dessa geração a altura de seus anseios e vivências?

Focando mais nos filmes que você cita, [é] curioso colocar essa pergunta, porque recentemente participei com o Isaac Pipano de um debate virtual sobre o filme [Um filme de verão] com os alunos e professores da UNIFEOB de Fortaleza. Na ocasião, uma professora de Sociologia da Arte, Danielle Cruz, fez uma observação muito boa ao contrapôr Um filme de verão ao Últimas conversas. Ela disse algo que achei interessante: Um filme de verão produz um espaço de intimidade e performance, o que o distingue da abordagem do Coutinho, que se utiliza dos dispositivos de entrevistas e conversas com as pessoas filmadas. Embora saibamos que, para Coutinho, pouco importava se as falas dos personagens continham verdades ou mentiras, mas como eles falavam sobre suas vidas. Nesse sentido, a performance também se torna um elemento importante para construção do discurso.

O que Danielle notou é uma aposta no artifício no jogo cênico em Um filme de verão, a construção de um mundo artificioso e performático para outras camadas e imaginários dessa juventude, bem como a encenação dentro dos espaços domésticos, criando pouco a pouco uma relação de intimidade e proximidade com os personagens. Diferente dos filmes de Coutinho, onde a palavra, o discurso e a voz têm maior centralidade na construção do filme, em um Um filme de verão acreditávamos que o discurso não era suficiente para materializar as subjetividades desses personagens em processo constante de transmutação de si perante o mundo.

Já o longa de Eliza Capai, Espero sua revolta, é um filme importantíssimo por ter a boa pretensão de contar a história do Brasil no momento onde as escolas estavam sendo tomadas pelas ocupações dos secundaristas, afetadas pelo golpe contra a presidente Dilma Roussef. Era o início da derrotada do Brasil pela direita, mas quem narra essa derrota são os jovens diretamente prejudicados pela guinada conservadora no Brasil. Me emocionei muito quando vi o filme, por mostrar os jovens tomando o rumo da história, mesmo que, melancolicamente, saibamos que a história não tomou o rumo deles.

Nesse ponto, Um filme de verão não tem a luta como centralidade. Posso dizer que se aproxima do Últimas Conversas do Coutinho ao se interessar em como esses jovens dão sentido a suas vidas, seja por meio da música, da religião, da amizade, do imaginário. Ambos se atém mais as singularidades das pessoas filmadas e o modo como encontram para performar e narrar suas singularidades. Nessa direção, acredito que Um filme de verão se concentra mais em uma esfera micropolítica, no sentido de extrair do cotidiano e da intimidade a sua poética; o Espero sua revolta procura trazer à tona essa juventude em enfretamento direto com o Estado, disputando um projeto de poder. Acho que são filmes bem complementares, que ajudam a perceber a juventude no Brasil mobilizada por um desejo de futuro, escapando do retrato já tão sobre-codificado dos jovens negros das favelas colocados na moldura da subalternidade, da criminalidade, subjugadas ao determinismo do território periférico onde habitam.

Além de tratar sobre o ser jovem, negro/a e periférico/a no Brasil atual, também há uma aproximação com as vivências dentro da escola pública enquanto um espaço diverso de formação e resistência. Podemos citar, novamente, o Espero a tua (Re)volta (Eliza Capai, 2019) e o Eleições (Alice Riff, 2018) como filmes recentes cuja narrativa perpassa tais relações e adentra a essas instituições tão primordiais, ainda que com muitas dificuldades para a educação brasileira. Um Filme de Verão traz justamente a aproximação dos jovens com esse lugar, através principalmente dos laços de amizade, e logo o distanciamento a partir das férias de verão. Neste sentido, como foi o processo de escrita do projeto e roteiro com tal temática?  E, posteriormente, como transcorreu durante a gravação?

Eu conheci Caio, Karol, Ronaldo e Junior através da escola, atuando como professora de cinema, e quis começar o filme nesse espaço e assumir esse elo. De cara, percebi através do Caio, principalmente, a Escola para além da sala de aula, acontecendo nos espaços extra-classe: os encontros no pátio, o almoço no refeitório, os shows de talentos, saraus de poesia e festas juninas, etc. Era ali que conseguiam se encontrar para expressar com mais espontaneidade suas criatividades e as inquietações. Então, começamos a rodar o filme na escola CAIC, Rio das Pedras, e no Andre Malraux, no Leblon. Logo no início entendemos, eu, Pedro Pipano (fotógrafo) e o Guilherme Farkas (som), que era preciso começar a filmar com uma certa distância, para que se acostumassem com a nossa presença estranha. Aos poucos, eles foram nos convidando a entrar nos espaços e a câmera também foi se aproximando dos rostos. Neste espaço da escola, tentamos não controlar muito a filmagem, diferente do momento posterior das férias, onde havia um roteiro com propostas de encenação. Na escola, a proposta era registrar de forma mais documental o espaço e filmá-los mais como um corpo coletivo do que singular. Para nós, era importante enquadrá-los em grupos, nunca individualmente, pois a escola representava um espaço coletivo. Contudo, a escola como instituição não era o foco do filme, mas apenas um tijolo sólido para edificar um espaço grupal e agregador que depois daria espaço a outro tempo – mais ralentado – das férias, diferente do filme da Alice, Eleições, onde a escola é o recorte central, eixo que liga todos os personagens. Eleições estrutura muito bem o microcosmo da escola, reverberando as questões macropolíticas do Brasil. Tanto o filme da Eliza Capai quanto o Eleições são filmes germinados no contexto das ocupações das escolas públicas e, nessa perspectiva, tornam visíveis esse espaço como um campo de disputas políticas e estéticas dessa juventude. Um Filme de verão também foi poroso a esse contexto político emergente, o que logo se vê no prólogo, onde os estudantes estão festejando a vitória do grêmio, uma conquista de representação política que veio por causa das ocupações. No entanto, Um filme de verão sai da escola, pois o que nos interessava era tornar visível a escola como esse lugar coletivo, pulsante e efervescente, para se aproximar dos processos subjetivos que ocorriam durante férias, sufocadas quando dentro da escola.

O roteiro de Um filme de verão foi escrito por Isaac Pipano e Ricardo Flogliato, compartilhado e colaborado por Caio Neves, Karollayne Rabech, Junior Souza e Ronaldo Lessa. O processo de criação de roteiro aconteceu da seguinte forma: após o  Diário de férias – dois anos depois – criamos uma escaleta; apresentamos essa escatela para os personagens no laboratório de encenação orientado pelo Ricardo. Trazíamos as cenas escritas e moldávamos aos improvisos dos personagens. Não partimos de algo já dado, de um modelo de representação emoldurado, mas a ideia era se deixar contaminar pela forma como os quatro imaginavam suas vidas, abrindo espaço para que a sensibilidade deles e disto tivessem um lugar para existir dentro do cinema. Como os jovens não tinham uma relação direta com a violência, para nós era importante não ir por esse caminho. Dessa forma, criamos um roteiro onde cada personagem não tinha um perfil psicológico, mas era com uma linha de força, aberta e fechada ao mesmo tempo. Para cada um deles, desenhamos uma trajetória, onde o personagem saia de um lugar e chegava em outro ao longo da narrativa. Eu gosto de pensar o roteiro deste filme como uma prática de tecelagem, onde a soma dos acontecimentos vai moldando um tapete-quadro, com múltiplos pontos de partida e chegada. Como se os personagens fossem linhas de forças que ora se cruzam, ora desviam, ora se entrelaçam, oram dão um nó, ora produzem uma nova forma, linhas que afetam e são afetadas, pelo mundo e a volta. Nesse sentido, tem a ver com o que a cineasta e pesquisadora vietnamita Trinh T. Min-ha escreve sobre o seu processo: “Em vez de falar meramente de produção de imagens ou de significados, pode-se abordar a fabricação de imagens como uma rede de correntes subterrâneas e contracorrentes: uma manifestação de forças”. Essas forças as quais Trinh se refere não encerram o fluxo das pessoas filmadas, mas são forças que vibram de formas distintas na aliança com outras pessoas, grupos, objetos e escolas, diferenciando-se ao longo do filme.

Não sei se fui muito conceitual mas, na prática, trabalhamos neste caminho. Ocorreram mudanças nas linhas de força da filmagem, como por exemplo a trajetória do Caio. Ele estava em vias de se tornar um pai de santo na Umbanda, mas resolveu, durante um final de semana, migrar para a igreja evangélica. Não havia como não inserir essa transformação no filme. Assim, a tessitura do roteiro era porosa aos acontecimentos, aberta às situações que ocorriam na vida dos personagens, o que nos demandava uma constante negociação. Em uma destas negociações percebemos que o filme precisava convocar uma dimensão mais performática, capaz de convidá-los a experimentar outras alteridades, como foi o caso do clipe de K-pop com a Karol e a cena da mata com o Caio. Tais cenas só foram possíveis quando entrou o financiamento da Ancine, um ano depois da primeira filmagem. Já tínhamos um corte do filme e ficou claro que precisávamos investir na materialização dos imaginários, ou seja, na encenação de performances, para entrelaçar e preencher essa tessitura com outras linhas de força. Só assim o traçado da tapeçaria do filme nos pareceu a altura das vidas filmadas.

Como foi a recepção do filme pelo público nos festivais brasileiros onde ele passou e como você acha que ele pode resistir aos próximos anos (a pergunta inclusive nos olha de volta, porque também serve para o cinema: como resistir aos tempos conturbados de agora e aos que ainda estão por vir)?

A estreia em Tiradentes foi muito emocionante, o público da cidade e do festival foi extremamente caloroso com Caio, Karol, Ronaldo e Junior. Ali, eles entenderam o que significava fazer um filme e aproveitaram o reconhecimento oferecido pelas pessoas, mesmo que brevemente. Aqui no Brasil o filme passou nos principais festivais, tentei acompanhar quase todas as exibições. Ao longo deste ano, ouvimos muitos jovens das periferias manifestarem um desejo de se verem na tela fora do filtro da violência e da miséria fetichista. Muitos se reconheciam nos personagens, se sentiam próximos dos dilemas vividos por eles e se comoviam sensivelmente com o caminho que o filme os levava. Foi interessante lançar este filme no ano da posse do pior presente do Brasil. O cinema estava implicado em dar uma resposta urgente a escalada conservadora da extrema-direita. Com isto, a maioria dos filmes exibidos junto de Um filme de verão se engajavam nesse compromisso.  Em meio a esta produção, Um filme de verão era lido quase como um filme utópico. Considerei estas impressões como elogiosas. Satisfeita que estava por um tempo, suspendendo as pessoas de um estado de letargia e pessimismo sem romantizar uma realidade e produzindo sopros e fôlegos no seio de um abismo, o que me fez pensar que temos que resistir à própria ideia – já desgastada – do que já se capturou como resistência no senso comum. Por isto, acho interessante recorrer a Leda Martins Marques, pesquisadora de performance e artes cênicas, cuja a pergunta lançada no debate sobre o filme do Torquato Neto é muito pertinente para esta conversa. Leda reflete sobre como Torquato se negou a “transformar sua estética em commodities”. E, ainda, lança uma pergunta ao fim da sua fala: Como escapar do precipício, se não inventando também a linguagem?². Colocando no diálogo com a sua pergunta, como escapar deste abismo, se não também reinventando a própria ideia de resistência? Não acho que é uma pergunta a se responder imediatamente, mas acredito na importância desta problematização para suspender as crenças já estabilizadas sobre a produção de imagens que tratam do assunto resistência. Acredito que um processo radical de reinvenção só pode se dar em conexões com outras poéticas e saberes de autoras e autores antes invisibilizados; como de tantas mulheres negras, artistas queers, quilombolas, indígenas, que vem à tona com muita força. Singularidades que desconstroem qualquer ideia fácil sobre resistência, mas que também produzem novos re-encantamentos com o mundo, para continuar existindo neste país assombrado pelo desencanto.  Assim, lembramos que existem outros Brasis, que agem subterraneamente para outras direções e que podem emergir a qualquer instante.

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¹expressão usada pela pesquisadora e performance, Cíntia Guedes no debate de Tiradentes, para se referir as molduras e armadilhas de confinamento na produção de imagem representação das pessoas negras. 

²palestra sobre o filme de Torquato Neto: https://www.youtube.com/watch?v=OVG8d-Mg_9M

Entrevista realizada durante o período de isolamento social imposto pela Covid-19. As questões foram elaboradas por Gustavo Guilherme da Conceição e Luciana GB. Tradução para o inglês: Letícia Oliveira.

Jô Serfaty is a filmmaker and screenwriter, Master in Cinema from Universidade Federal Fluminense (UFF), with the dissertation “Periferias em movimento; notas sobre as margens no cinema contemporâneo” [Moving peripheries; notes about the margins in contemporary cinema]. Started working on film editing of the film Brasília 18%, by Nelson Pereira dos Santos. Since then, directed and scripted five short films: Confete (2012) and A Ilha do Farol (2017), co-working with Mariana Kaufman; Peixe (2013) with Diogo Oliveira; Sobre a Mesa (2015) and co-direction of the short movie Imóvel (2016) by Isaac Pipano. The short films launched themselves into the challenge of experimenting hybrid languages, mixing documentary and fiction.

Her first feature film, Sun Inside, premiered at Mostra Tiradentes [Minas Gerais] and received the Helena Ignez 2019 award for the assembler Cristina, offered by the Critics Jury to a female highlight of the event. She won six honorable mentions at the Brasilia festival (2019), Doclisboa (2019), Mar del Plata international festival in Argentina (2019), Janela Internacional de Cinema (Recife, 2019). The film is being exhibited at thirty festivals around the world between 2019 and 2020.

Her works have been at Lincoln Center (NY), Gotemberg Film festival (Sweden), Documenta-Madrid (ESP), Edinburgh Film festival (Scotland), and others. She has also worked in education and film-making projects in the public-schools system and today she is a director from the International Academy of Cinema (IAC). She was one of the responsible for conducting the first exhibition by the filmmaker Claire Denis and Jia Zhang-ke in Brazil, which was attended by both.

Currently, Jô Serfaty is developing a science fiction script for “Sistema Solar” [Solar System] series, by her production company Fagulha Filmes. And, co-working with Isaac Pipano, she writes “SELVA” [Jungle], the script of her new feature film.

Jo, your career as a movie maker is happening for years and you made, between writing and direction, 5 short movies and now is on your way to release your first feature film, Um filme de verão (Sun Inside). The question may sound a little bit obsolete, but I think it still makes sense in times where culture and arts are being so neglected and underestimated here in Brazil, so: Why film maker?  

I believe now, more than ever, that cinema and arts has the power of guide us in the direction of a logic production of life, to project ourselves in relation to a future and to build meanings and imaginations beyond what are the manifestations of our concrete realities. It may seem contradictory, but I believe that when faced with a project of real and symbolic violence, sustained by a project that denies science, arts and culture it is very important to think about how Cinema can harbor not only ideas and demands, but also make people create the world they desire and imagine.

Despite this, it would be naive to say that Cinema thought in this way would reduce this abyssal condition that places us among one of the most unequal countries in the world in social, racial and gender terms; no, it doesn’t diminish, but it produces other sensitivities that allow us to escape from a binary, racialized and white-heteronormative model of life. There are films, speeches, bodies that summon other worldviews, be they queer, Afro-futurists or Amerindians, freeing certain forms of representation/figuration from the confinement of aesthetic captivity¹ (CINTIA GUEDES) and the logic of imprisoning transparency. But this process cannot be done above the domain of who always had the power of creation and production of narratives, imagination cannot be a privilege of only one social and racial class.  This problem is exposed to us, what make me wonder that we are going through a pedagogical moment. A moment that requires another state of listening, observation and a practice linked to ethical engagement. An engagement that makes me recognize my privileges and understand, for an example, the place I occupy as an academic white woman of middle class in Brazilian society. This recognition leads me to have a greater awareness directly into the production of images that I am composing, in my relationship with the world, in the power relations intertwined in the construction of the images.

This pedagogical moment is a process of deep learning, and I think we are still in the process of understand about how to deal with these effects. Somehow, with film making, I have learned that we cannot reverse and that we need to produce escape routes to explode the captives of this patriarchal and neo-colonial world. When I refer to film making, I am not only talking about the production of films, but the spaces for training, debates, research and speech events, popular schools of cinema, such as the school recently created by Lincoln Péricles in Capão Redondo [Rio de Janeiro]. In this broader sense, cinema can be a destabilizing instrument of this status quo, which creates other conditions for possibilities of listening spaces, sensitivities and crushed dreams, erased stories, unpredictable alliances, which would not have been composed if not through cinema.

A significant part of your short-movies are partnerships with other directors and collaborators, which requires the project itself to be more important than the small vanities of an author, for an example. I believe that making and signing a film in partnership with someone can be a great language experience if these two people have the work as their main focus, even more than their own film ideas and concepts. This aspect of film production has been very common in contemporary Brazilian Cinema and has given interesting results ranging from Good Manners (Juliana Rojas and Marco Dutra) to the very famous Bacurau (Juliano Dornelles and Kleber Mendonça Filho). How did this aspect of production collaborate in the construction of your language, your own voice as a director?

I think that Cinema insists too much on this policy of authorship. In fact, it is a way of individualizing a work that is done collectively. Since my first short-movie Confete [Confetti], made in partnership Mariana Kaufman, I can’t believe I stopped being an author just because we shared the direction of the film. In this partnership, we encourage ourselves to take even more risks in the movie’s aesthetic choices. As it was my first short film, maybe I would have backed off on some choices by myself. This idea that the director is dominated by certainties when arriving on set is a lie and, if it happens, it going to be bad for all the rest of the team that is subordinate in the filming process. My processes require an exchange, a negotiation, a sharing, and for me this is the lust of cinema: knowing how to listen to those who share the film process with me. Does this methodology make me less of an author? I don’t think so. For me, it reveals the collective character of film making and ends up not making of the voices and desires of the team working on the film invisible. This collective dimension was even more radical in the film Sun Inside. The script was a collective creation since the beginning of the project. Therefore, we understand that this collectivism would not occur only in the script, then, before creating a project called Diário de Férias [a vacation diary] (comment in detail below). The collaborative feature reverberates in the process and resonates in the film format, structuring itself as a mosaic, a bricolage. I believe that this film could not be conceived any differently. In general, as you well mentioned, great filmmakers like Kleber Mendonça Filho and Juliana Rojas have found in the partnership a way to mix languages ​​and make our own process less predictable. This is because they do not feel any threat to the idea of ​​authorship, they understand film making as a way of sharing worlds, of building friendship, a space to produce bridges and connections that renew our view of the world. In this sense, these alliances are pretty good, deviating the creator from this modern status of the author – solitary and ego-destructive – and further affirming its collective and inviting attribute. Perhaps, this displacement implies the author or the team to recognize their flaws less than their certainties.

The short-film A Ilha do Farol, directed by you in partnership with Mariana Kaufman, sounds very much like an archaeological treatise where the image – or rather: the absence of it – also constitutes the loss of a memory. It seems like that language that the film claims to have been lost, like an island, has become a huge mystery whose marks, now, only reveal themselves as souvenirs marked by time in us. Sun Inside, by the other hand, seems to want to answer that question, somehow, because the vivid language of these young protagonists (and the image that is made of it) always seems to point to the future, as if, from now on, these young and vivid bodies are projecting and keeping that language that was lost in A Ilha do Farol. How does this relationship between Cinema and Memory happen for you as a director?

This is a very good question. I never associated the two films in this way, but it makes a lot of sense. The short film Ilha do Farol, directed together with Mariana Kaufman, proposes an anti-adventure trip, that is not structured as a bow of defeat and overcoming, as we see in the stories about exploration and indigenous lands exploration in Brazil. The film seeks to evoke the arrival of Portuguese invaders coming from caravels as they entered the sea through Guanabara Bay, inhabited, in the 16th century, by indigenous Tamóios and Tupinambás. Sea through which the slave trade also crossed the Atlantic in the 18th century. The film’s proposal was to retell fragments of these stories, reimagining forgotten and hidden facts by a certain official history of the city of Rio de Janeiro.

The thread that guides the narrative is an interracial family that launches themselves on a boat towards to the Ilha do Farol [a lighthouse island], to a dystopian promise, to the future. The film plays with temporalities: the present is represented by the family adrift, the past is made of fabled stories written on the cards and the future is represented by the image of an island that can never be reached. The combination of these timelines sparks a film about the failure of a trip, about the deception of the past that makes impossible for time to go ahead to the future.

In this sense, memory is not a drawer that opens, where you can find the past organized. Memory is cyclical, it is like a diffracting (diffraction) sea that doesn’t follow a line. It reminds me of Edóuard Glissant’s definition of the refractory Caribbean Sea: “The Caribbean Sea, a sea that differs from the Mediterranean because it is an open sea, a sea that diffracts, while the Mediterranean is a sea that concentrates. It is not just a sea of ​​transit and passage, but a sea of ​​‘encounters and implications’ ”. This idea is somehow in the short film A Ilha do Farol, because the memory represented in the film is not linearly articulated, it is like the diffracting sea. It appears through the retold cards of the past and creates a sense of fable by the present in the flow of this journey, where you get nowhere.

Sun Inside’s narrative is established in the present. The film material is the daily life and the imaginary manifestation. The film extracts its poetics from experiences and affective relationships. But, even in the present, this is not a condition that prevents them [protagonists] to move to other possibilities. We were interested to build a space that would produce desire, activating the vital powers of the authors-characters and, in this way, not enclosing them in previous frames and models of fixed representations, but to produce images with a movement atmosphere. As lines that escape capture, respecting, in this way, the right to opacity (GLISSANT), the right not to see or reveal everything about the filmed person, deviating from a colonized, classifying and hierarchical look that tends to create totalized and limited frames. In this way, I believe that memory does not manifest itself as an encapsulated and closed past, but as fragments and erasures. Fragments, for example, that we can find in Caio’s body, when he sings the Umbanda [a hybrid Brazilian religion] songs, updated in the scenic performance. In the presence of her grandmother in the yard, a constellation of images: tracks that find a land in the present.

This youth that Sun Inside is able to capture so well is also full of identity and personality, which makes the image that is built of it through the film contextualize this restlessness of the young body in this world, that can never follow or understand the storm of things that happen in a teenager’s body. About that, how was the researching process, the approaching with these teenagers and how did they directly contribute to the construction of Sun Inside?

Before find the age cut of Sun Inside, I met the characters of the film at a public school in Rio das Pedras, a favela located in the West Rio de Janeiro, when as a film teacher in the project “Imagens em Movimento” (Moving images) for an entire school year. As returning from the July vacation break, I proposed to the students a task that consisted of building a narrative about their vacation experiences. The students said very little, and complained about the lack of things to do during this period. They had occupied their days with domestic tasks to help families at home and surfing on the web when free time. They barely left the neighborhood, because the transportation ticket, provided by the government of Rio de Janeiro, does not work during the vacation period; therefore, they were unable to move around the city when with time to do so. The neighborhood is the second largest slum in Rio de Janeiro in terms of population. It is also the birthplace of the militia, where the “crime office” operates.

The militia operates under an authoritarian and coercive regime that governs and subjects 130,000 residents to their power practices. As Junior, one of the movie characters reported: “They make money from our fear”. The desire to propose a project, in this context, emerged during the holidays, and then came the “Diário de Férias” (a vacation diary), project that was contemplated by Rumos Itaú Cultural [a financing program that provides funds for the realization of artistic projects. It is sponsored by a private bank]. During two months of 2015’s summer, under a heat of 40 to 45 degrees, we settled in a space close to the residents’ association.

The project consisted of creating a laboratory space with transdisciplinary practices to harbor the sensitive and aesthetic experiences of these four teenagers during their two months of vacation. We tried to establish relational territories where subjectivities could find gaps in their [protagonists] materiality, some artistic, others existential. The Vacation Diary was a methodology developed to build space to the sensitivity of the young people who were part of the project. In this project they experimented from performance practices to the creation of poetic texts. It was a creative immersion experience. This was how we have the desire to make a film together with them, but inviting them to be part of the creative process of the project. From the Diary to the filming of Sun Inside, two years have passed. During that time, we handed the camera over to them, but only Junior really filmed himself, presenting us with an incredible material that was very similar with images from American experimental directors’ performance videos, like Bruce Nauman and Samuel Beckett. This composition by Junior caught our attention, and instigated us to create a script based on the produced material. During this period, I also started attending the CAIC school, where Caio had invited me to watch and film talent show presentations. The script was nourished by the contact with the creative production of the four teenagers. Faced with a world of images and possibilities, I invited Isaac Pipano and Ricardo Flogliatto to develop the script with me. Ricardo had already worked at the vacation diary project. They not only worked the previous script of shooting, but also collaborating with the montage. During filming, the script was molded to the opinions and suggestions of the characters, who contributed by bringing ideas and improvising with dialogues during the staging and also with suggestions and guesses in the editing process.

I think it is important to say that, throughout this process, we realized that we were not only interested in lives, but in what they created to live. This is certainly an element that connects the film to this vitality that you mention. It was not the condition of scarcity of that peripheral space – elements already so codified in the production of images about these territories – that interested us, but this creative, fabulous and imaginative dimension. Dimension that crossed and crosses the bodies of these teenagers, although it was not previously given, it was often necessary to summon it. That is why I think it is so important to always mention the Vacation Diary as a space for creation and exchange that guided our perspective towards affirming and producing this inventive dimension of these characters.

I believe that the Brazilian documentary has sought to get closer to youth, especially black and peripheral youth, in their ills, struggles and victories. I think that some good films have been able to achieve this approach: since Coutinho’s Last Conversations, which seems, to me, to be a long and important step in this path, passing directly through the genocide of black youth in Police Killing (Natasha Neri and Lula Carvalho), even more stripped-down films such as Your Turn by Eliza Capai, that uses the image of young and peripheral bodies to revisit, with great vigor, important episodes in our recent political history. How does Sun Inside contribute to this approximation process and where does it clash with that? And more: how does he actually position himself in this discussion?

I believe that the interest in produce portraits of this generation comes also from a bigger social presence of these peripheral youth in the university academy during the years of the PT (Partido dos Trabalhadores) government, and from the digital inclusion provided by this government, that opened many gaps for young people to glimpse other possibilities of life beyond their social territory. When Coutinho proposed to make the feature Last Conversations, the peripheral and black youth was starting to occupy spaces as universities and political debates. This youth became a political actor, no longer a spectator of history. The Cinema started to be interested in hearing their voices, because they became living proof of social transformations that our country was going through at that time, and also because they were directly affected by the violence of the State, dying by police weapons in the slums, that are always trying to exterminate the future of an entire generation. This genocide intensified with the legitimation of the far-right governments ascension. So, I believe that films about youth – mainly peripheral – realized that these young people are bodies that cross [timeline, the system and their reality], because they bring out the wishes of the present and the aspirations of the future. If they die by State [police] weapons, Brazil is killing a whole country’s right to have a future. The question that arises for us, filmmakers, is: how to deal with this complex universe, that transmutes all the time? How to capture the insurgent vitality of this generation at the height of their yearnings and experiences?

Now, focusing more on the films you mention, [it is] curious to ask this question, because I was recently with Isaac Pipano in a virtual debate about the film [Sun Inside] with students and professors from UNIFEOB [São João da Boa Vista University] in Fortaleza, Ceará. At the occasion, a Sociology of Art professor, Danielle Cruz, made a very good observation when comparing Sun Inside film to Last Conversations. She said something that I found really interesting: Sun Inside produces a space of intimacy and performance, which distinguishes it from Coutinho’s approach, that uses the devices of interviews and conversations with the people filmed. Although we know that, for Coutinho, it didn’t matter if the characters’ speeches contained truths or lies, but how they talk about their lives. In this sense, performance becomes also an important element for the construction of the speech.

What Danielle noticed is a bet on the artifice in the scenic game in Sun Inside, the construction of an artificial and performative world for other layers and imaginary of this youth, as well as the staging within the domestic spaces, gradually creating a relationship of intimacy and closeness to the characters. Unlike Coutinho’s films, where words, language and voice are more centralized to the construction of the film, in Sun Inside we believed that discourse was not enough to materialize the subjectivities of these characters in a constant process of transmutation of themselves towards the world.

Eliza Capai’s feature, Your turn, is an extremely important film for having the good intention of telling Brazilian history at a time when schools were being taken over by the occupations of high school students, affected by the presidential coup against Dilma Roussef. It was the beginning of the Brazilian defeat by the far-right, but the narrative of this defeat is made by the young people directly affected by the conservative storm that took Brazil. I was very moved when I watched the film, because it shows young people taking the course of history, even though, sadly, we know that the story did not ended as we would like it to.

At this point, Sun Inside is not centralized in this fight. I can say that he approaches Coutinho’s Last Conversations by being interested in how these young people build a meaning to their lives, whether through music, religion, friendship or the imaginary. Both [films] are more focused on the character’s individualities and the way they develop the performances and narratives to represent their singularities. In this sense, I believe that Sun Inside focuses more on a micro-political sphere, extracting its poetics from everyday life and intimacy; Your Turn seeks to bring out this youth facing directly the State, in a confrontation with a power project. I think Your Turn and Sun Inside can be very complementary films, which helps to perceive that the youth in Brazil is mobilized by a desire for the future, escaping the over-coded portrait of the black young lives from slums that are placed in a frame of subordination, crime, conditioned to the determinism that society has about the marginalized territory where they live.

In addition to dealing with being young, black and marginalized in Brazil today, there is also an approximation with the experiences within the public school as a space for diversity, formation and resistance. We can mention, again, Your Turn (Eliza Capai, 2019) and “Eleições” [Elections] (Alice Riff, 2018) as recent films whose narrative crosses these relationships and goes through these very primordial institutions, even if with many difficulties in Brazilian education. Sun Inside brings, precisely, the approach of young people to this place through the bonds of friendship, and then the distance from the summer holidays. In this sense, how was the process of writing the project and script based in this theme? And afterwards, how did it go with the recording?

I met Caio, Karol, Ronaldo and Junior through school, as a film teacher in a school project, and I wanted to start the film in that space and with that link. At first, I noticed through Caio, mainly, a School beyond the classroom, taking place in spaces out of the classroom: meetings in the courtyard, lunch in the cafeteria, talent shows, poetry presentations, June parties, etc. There was where they managed to meet to spontaneously express their creativity and concerns. Then, we started to film at CAIC school, Rio das Pedras [Rio de Janeiro], and Andre Malraux, in Leblon [Rio de Janeiro]. Right at the beginning we understood, me, Pedro Pipano (photographer) and Guilherme Farkas (sound), that it was better to start with a certain distance, in order for them to get used with our strange presence. Gradually, they were inviting us to get into the spaces and the camera was also approaching their faces. In this space of the school, we tried not to control the filming too much, differently from the moment after the holidays, where we had a script with staging proposals. At school, the goal was to register the space in a documentary style and film them more as a collective than a singular body. For us, it was important to put them in groups – never individually – because the school, here, represents a collective space. However, the school as institution was not the focus of our project, but only a solid tool to build a collective space that would give space to another, more slowed, time of the holidays. Unlike Alice’s film, Eleições [Elections], where the school is the axis that connects all the characters, the central narrative portrait. Eleições structure the school’s microcosms in a very good way, reflecting the Brazilian macro-political issues. Both Eliza Capai’s film and Eleições are films conceived by the context of public schools’ occupations and, in this perspective, [both films] make this space visible as a ground of political and aesthetic disputes for this youth. Sun Inside was also sensitive to this emerging political context, which can be seen in the prologue, where students are celebrating the victory of their group on school games, a representation of political achievement that came from occupation’s movement. However, Sun Inside leaves the school, because our interest was to make the school visible as a collective space, a vivid and transcendent place, to approach the subjective processes that occurred during vacations, once suffocated when inside the school.

Sun Inside‘s script was written by Isaac Pipano and Ricardo Flogliato, shared and collaborated by Caio Neves, Karollayne Rabech, Junior Souza and Ronaldo Lessa. The creation process happened in this way: after the Vacation Diary – two years later – we created a schedule; we presented it to the characters in the staging laboratory, guided by Ricardo. We brought the written scenes and molded them to the characters’ improvisations. We didn’t start from something ready, from a framed portrait, the idea was to be contaminated by the way the four [characters] imagined their lives, building spaces for their sensitivity and a place to exist through Cinema. As the teenagers did not have a closer relationship with violence, it was important for us to avoid this path. Thus, we created a script where characters haven’t a have a psychological profile, but it was with an open and closed line of strength, at the same time. For each of them, we designed a trajectory, from one place to another, throughout the narrative. I like to think of the film script as a weaving practice, where the sum of events shapes a framework full of starting and ending points, as if the characters were strength lines that sometimes intersect, sometimes deviate, intertwine, knot and that sometimes produce a new shape, lines that affect and are affected by the world around them. In this sense, it has to do with what the Vietnamese filmmaker and researcher Trinh T. Min-ha writes about his process: “Instead of merely talk about the production of images or meanings, one can approach the manufacture of images as a network of underground current [thinking/acting] and counter-current [opposite think/act]: a manifestation of forces”. These forces to which Trinh refers do not end the flow of people filmed, but they are forces that vibrate in different ways, in alliance with other people, groups, objects and schools, distinguishing themselves throughout the film.

I don’t know if I conceptualized too much, but in practice we worked this way. There were changes in the filming lines, such as Caio’s trajectory. He was in the process of becoming a Pai de Santo [relevant positon in Umbanda’s religion], but decided to change and migrate to the protestant church. There was no way not to include this transformation in the film. Thus, the script’s structure was sensitive to events, open to situations that occurred in the characters’ lives, which required a constant negotiation. In one of these negotiations, we realized that the film needed to summon a more performative dimension, capable of inviting them to experience other alterities, as was the case with the K-pop video clip with Karol and the forest scene with Caio. Such scenes were only possible when Ancine [Brazilian national film making agency, extinct by Brazilian government in 2020] funding came in, a year after the first shoot. We already had a version of the film and it was clear that we needed to invest in the materialization of the imaginary, that is, in the staging of performances, to intertwine and fill this fabric with other lines. Only in this way did the tapestry tracing of the film seem to us up to the depicted lives.

How was the film reception by the public at the Brazilian festivals where it was exhibited and how do you think Sun Inside can resist for the next years (the question even looks back to us, because it also serves the film making: how to resist the stormed times that we are living now and the ones that are yet to come)?

The [Sun Inside] debut in Tiradentes [Minas Gerais] was very sensitive, the audience of the festival was extremely warm with Caio, Karol, Ronaldo and Junior. There, they understood the meaning of make a film, and enjoyed the recognition offered by people, even if just for a few moments. Here in Brazil, the film was shown in the main festivals, I tried to follow most of the exhibitions. Throughout this year, we heard many young people from the peripheries to express a desire to see themselves on the screen, out of this approach of violence and misery. Many of them felt connected with the characters, close to the dilemmas experienced by them, and were deeply moved by the way that the film led them. It was interesting to release this film in the year of possession of the worst President that Brazil ever had. The Cinema was involved in an urgent answer to the conservative rise of the far-right in politics. Therefore, most of the films exhibited along with Sun Inside were committed with this action. Through it all, Sun Inside was interpreted almost like a dystopian film. I received these impressions as compliments. Satisfied by taking people out of lethargy and pessimism state without romanticize any reality and producing relief beyond this political storm that we are going through, which made me think that we have to resist the very idea – already worn out – of what has already been captured as resistance in common sense. For this reason, I find it interesting to turn to Leda Martins Marques, a performance and performing arts researcher, whose question that raised in the debate about Torquato Neto’s film [directed by Eduardo Ades and Marcus Fernando, 2017] is very relevant to this conversation. Leda talks about how Torquato refused to “turn his aesthetic into commodities”. And yet, asks at the end of her speech: How to escape the precipice, if not also inventing language?². Putting it in dialogue with your question, how to escape this abyss, if not also reinventing the very idea of resistance?

I do not think it is a question to answer immediately, but I believe the importance of this discussion to suspend already established beliefs about the production of images that deal with the subject of resistance. I believe that a radical process of reinvention can only take place in connections with other knowledge of authors previously unnoticed; like so many black women, queer, indigenous artists, which comes to the surface with a great force. Singularities that deconstruct any easy idea about resistance, but also produce new enchantments with the world, to continue to exist in this country haunted by delusion. Thus, we remember that there are other versions of Brazil, acting underground and in other directions, and which can emerge at any moment.

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¹ It is an expression used by the researcher and performance Cíntia Guedes, in the Tiradentes debate, to refer to the confinement frames in the production of black people image representation.

² Lecture on the film about Torquato Neto: https://www.youtube.com/watch?v=OVG8d-Mg_9M

(Translated by Letícia Santos de Oliveira)

Em seu livro sobre roteiro, Flávio de Campos define seis pontos de vista onde um narrador pode se posicionar; entende-se como narrador, em uma narrativa fílmica, o modo como a câmera e os demais aparatos cinematográficos se posicionam e como captam e moldam a trama.

O narrador, em se tratando do personagem principal, é um “recurso que, materializado numa forma de perceber a estória, narra apenas o que o personagem percebe, da forma como ele percebe, e no momento que ele percebe”. Assim, esse narrador-personagem não tem poder de antecipar o que vai acontecer, nem de seguir outros fios da trama; portanto, o filme estará condicionado a seguir o fluxo desse protagonista-narrador.

A narrativa em O Cremador (1968), de Juraj Herz, segue o personagem Kopfrkingl, homem de família tradicional (casado, dois filhos), dono de um crematório na Tchecoslováquia durante o período pré Segunda Guerra Mundial –  um típico “cidadão de bem”, poderíamos dizer? –, que sonha em se tornar parte da alta classe da sociedade, almeja ser reconhecido como figura importante, como eram considerados os homem cultos da época. Há pinturas espalhadas por toda sua casa, mesmo que ele não faça ideia de seu real significado.

Ainda no contexto da narrativa, os ideais de Hitler estão em ascensão e sua influência se espalha cada vez mais pelos países vizinhos da Alemanha, e a alta classe – tão desejada por Kopfrkingl – agora começa a se atrair por esses princípios.

O cremador atua como um grande monólogo do protagonista que busca sua própria ascensão, e é assim que o filme se dá desde o primeiro minuto até seu desfecho: as convicções do narrador-personagem traspassam as imagens. Kopfrkingl raramente para de falar, há poucos momentos de silêncio, o que atenua o aspecto eloquente e ganancioso do protagonista, que demonstra necessidade por atenção e se utiliza de seus pequenos poderes e influência para tal. Pequenos poderes porque os personagens secundários com quem o protagonista mais se impõe são os mais próximos – que fazem parte de sua família, ainda que clientes e funcionários do crematório também seja vítimas de seu ego.

A duração e disposição dos planos são conduzidos pelo monólogo e pensamentos de Kopfrkingl; podemos perceber uma ritmização das imagens e do sentido que há dentro do quadro, que está intrinsecamente ligada às falas do cremador, como no momento em que ele chega em casa com novos quadros, bonitos e imponentes, e decide, em conjunto com sua esposa e filha, onde poderá pendurá-los. Junto com o diálogo, há alguns jump-cuts onde vemos Kopfrkingl e sua família em diversas partes da casa, a decidir em qual local os quadros deverão ficar. É isso o que, aqui, podemos chamar de narrador-protagonista.

Não há antecipações, não encontram-se recortes de vida de outros personagens a não ser aquilo que está dentro da cabeça do cremador-narrador-protagonista. Assim, o filme revela-se uma constante linha de raciocínio de uma mente gananciosa que nos mostra um olhar sobre o iminente perigo ditatorial a partir de alguém que está inserido no movimento, e de sua lógica; alguém que pensa e age de acordo com os princípios de um governo fascista.

Há poucos segmentos em que o narrador não está atrelado a Kopfrkingl, e esses acontecem quando o protagonista se encontra com os funcionários do Partido Nazista, que querem que ele também faça parte de seu grupo. Esses personagens são responsáveis pelas maiores mudanças na mentalidade do cremador e, portanto, dentro da própria narrativa. Nesses momentos, a narração assume uma posição paralela ao protagonista. Ou seja, saímos do espiral das inabaláveis convicções da cabeça do protagonista e conseguimos, pela primeira vez, perceber algum espanto diante das falas de figuras mais poderosas que ele. Depois, quando voltamos a mente do personagem, entendemos sua perspectiva daquela conversa.

Esse sistema empregado pelo diretor transforma o filme em uma narrativa pesada e sufocante. Respiramos apenas quando o cremador também o faz, o que é escasso. Junto a isso, há a atmosfera gótica de uma fotografia sombria, ambientes fantasmagóricos e primeiríssimos planos que distorcem rostos e os transformam em o que pode ser comparado a gárgulas.

Junto a loucura que é a mente do protagonista, temos uma figura que se apresenta durante todo o filme: uma mulher trajada com um vestido preto, cabelos longos e escuros, pele pálida e expressão inquebrantável, que sempre se aproxima de Kopfrkingl. A identidade dessa mulher fica para a interpretação do espectador, mas o filme nos dará sugestões para a suposição de teorias.

O cremador é uma viagem pela mente de um personagem que representa todo um país que está acometido pela paranoia da maior ameaça que sua sociedade já viveu, com medo de uma sombra macabra que se aproxima devagar e sorrateira. É também um exercício narrativo que trabalha noções de autoritarismo a partir de seu ponto de vista – egocêntrico e cruel, que se agiganta gradualmente até assumir um estado (irreversível) de psicopatia.

O mais notável em O cremador, portanto, pode estar na percepção de que as convicções e aspirações de Kopfrkingl provavelmente não se concretizariam de acordo com suas expectativas, apesar de suas investidas, por ele estar abaixo na hierarquia do projeto de poder vigente; e no entendimento de que esse, provavelmente, seria a terrível representação da mente de um aspirante a ditador.

O filme não está presente em muitos catálogos de streaming, mas há uma cópia disponível no YouTube com legendas em Português.

O documentário Terras (2009), dirigido pela brasileira Maya Da-Rin, retrata a tríplice fronteira entre Brasil, Colômbia e Peru, onde, de acordo com sua sinopse “as cidades gêmeas Letícia [Brasil] e Tabatinga [Colômbia] formam uma ilha urbana cercada pela imensa floresta amazônica. As delimitações territoriais são muitas vezes encobertas pela densa vegetação e as fronteiras se confundem nos rostos de seus moradores”. Nele, os habitantes das duas cidades retratadas contam suas experiências e perspectivas acerca da(s) fronteira(s).

Ainda que heterogêneas, as cidades são construídas numa lógica excludente e pré-estabelecida, reforçando e sustentando as divisões sociais. Esta, por sua vez, produz fronteiras cuja materialidade é escassa, sendo operada a partir de um imaginário coletivo (e suas sustentações legais/econômicas) que definem onde os sujeitos sociais podem ou não estar, viver, trabalhar, desfrutar. A rua de um bairro nobre é em teoria de livre acesso, mas não é qualquer pessoa que pode transitar livremente. Ou mesmo com a sua representação nos mapas, onde linhas fazem essa divisão que não existem geograficamente. Ao mesmo tempo estão as construções que marcam as fronteiras: muros, cercas, pontes.

Os planos iniciais do filme tateiam as texturas da floresta: terra, rochas, folhas numa diegese cujo som remete ao cantarolar dos pássaros e o movimento das folhas. Aos poucos, os primeiríssimos planos vão dando espaço aos asfaltos, ao cimento, enquanto a sonoridade é consumida pelo som de carros e buzinas. Isso nos traz um elemento importante tanto para a obra quando para a temática abordada: a coexistência do rural e urbano.

Em seu ensaio sobre a imaginação pública e os limites tênues entre realidade e ficção, Josefina Ludmer aponta que as divisões outrora bem definidas entre campo e cidade e literatura rural e urbana se dissolvem a partir dos anos 1990, dando lugar a “[…] outros mundos que não reconhecem as dualidades tradicionais. Que absorvem, poluem e desdiferenciam [regressam ao primitivo] o separado e os opostos e traçam fronteiras “ (Ludmer, 2010: 127). E o cinema também acaba por ter suas fronteiras menos delimitadas.

Ludmer destaca que a cidade latino-americana se barbariza tanto na ficção como na realidade. As favelas (Brasil), as villas miseria (Argentina), as comunas (Colômbia), as callampas (Chile), as ciudadelas (Bolívia), os cinturónes (México) de um um lado e os condomínios fechados de outro possuem uma lógica em comum no que tange à uma tendência global que Ludmer (2010: 129) se refere como “divisão global’. Segundo a autora

Assim como ele mesmo está contido num regime global “universal”, com outra consciência histórica, o regime territorial urbano latino-americano (que é o social e a encarnação nacional do global) contém em si outras formas. As cidades grosseiramente divididas do presente contém áreas, edifícios, habitações e outros espaços que funcionam como ilhas, limites precisos. (Ludmer, 2010:130)

Já Becker, neste sentido, indica que

A fronteira amazônica só pode ser interpretada a partir da inserção do Brasil no capitalismo global decorrente da nova escala da relação capital-trabalho tendo como referência a produção de um espaço planetário onde os Estados nacionais conservam suas funções de controle, hierarquização e regulação, e como base o espaço. (Becker, 1988:66)

O filme apresenta uma fronteira onde reinam as motos, que circulam pela cidade envolta pela maior floresta tropical do mundo; de outro lado, os barcos transitam entre os três países. E conta um pouco, a partir de alguns moradores, como se deu sua povoação moderna para chegar a tal cidade urbana, motorizada e turística. Afinal, como continua Becker “A fronteira é um espaço em incorporação ao espaço global, que é o espaço urbanizado, e sua incorporação se efetua através do núcleo urbano, condição-chave da ordenação do espaço territorial e social” (Becker, 1988:73)

O filme, no entanto, transita entre diversas fronteiras para além das geográficas. Primeiramente linguística, quando abarca o português, o espanhol, bora e tikuna em suas narrativas, enfatizando a diversidade cultural e identitária das cidades em questão; e segundo, na sua abordagem – a partir de uma visão nicholiana do documentário – ao utilizar tanto dos modos considerados como observativo e participativo. A câmera muitas vezes está imóvel, apenas captando os movimentos que se dão a sua frente; e em outros momentos, se põe nos espaços, adentrando, seguindo, interferindo. Ou seja: ideia de fronteiras bem definidas é posta em questão em diversos níveis.

O primeiro entrevistado é um colombiano que trabalha como taxista. A câmera vai no banco de trás, como um passageiro, conversam entre si. Ele afirma, a medida que dirige, que “Leticia [Colômbia] e Tabatinga [Brasil] foram divididas por uma fronteira imagnária” porque, em sua visão, as duas cidades são uma só, um só povoado. Por outro lado, traz que “As fronteiras servem para tirar a liberdade. Para impedir o tráfego e o desenvolvimento de algumas pessoas”. Logo no inicio do filme, há um elemento importante nesse sentido: a presença do controle (com suas muitas brechas e vícios) nas fronteiras, aqui representada pelo aparato militar. Uma espécie de axioma quando se trata de fronteira, principalmente as terceiro-mundistas.

O taxista ainda assegura que pelo menos cinquenta por cento da população de Letícia vem “de fora”, ou seja, não nasceu aí. Dentre os migrantes, cita principalmente os costeños (Caribe) e os paisas (Colômbbia), além dos desplazados (deslocados, refugiados) que fogem do conflito armado. Para ele, a fronteira é vista e vivida como um local ideal para se esconder e, seguramente, se deslocar para outro país.

As fronteiras possuem essa característica de abrigar diversas culturas e etnias, principalmente por ser interseção de lugares de configurações políticas-econômicas-geográficas muitas vezes diferentes, mesmo estando tão perto. Ludmer traz a definição de território como

[…] Uma delimitação de espaço e uma noção eletrônico-geográfico-econômico-social-cultural-político-estética-afetiva-de-gênero-e-sexo, tudo ao mesmo tempo. Perpassa os diferentes campos de tensão e todas as divisões e podemos pensar em fusão.(Ludmer, 2010:122)

Os estudos sobre fronteira dentro da academia têm aumentado nas últimas décadas, bem como a crescente presença da temática em filmes, programas de TV, podcasts, artes visuais, literatura etc. O Brasil hoje conta com um programa de pós-graduação em estudos de fronteira, oferecido pela Universidade Federal do Amapá (UNIFAP), além de diversos outros grupos de estudo, revistas e eventos em Universidades não só brasileiras, mas de todo o mundo.

Uma indígena Bora é a segunda personagem a aparecer no filme. Ela levanta um apanhado histórico do processo de apropriação e delimitação das terras – antes pertencentes a seus ancestrais e que, portanto, agora deveriam estar sob cuidados e domínio de sua família. Agora, num contexto mais urbano, essas delimitações – outrora entre comunidades/etnias – se concentram mais numa questão nacional, onde também entram as interações globalizadas. Segundo ela, “Antigamente era proibido conviver com outras tribos. Agora não. Agora há gringos que vivem com indígenas, tudo misturado”.

Suas histórias vão sendo contadas em meio a polifonia da mata e os sons dos machetazos [facões], que vacilam entre troncos e cipós. A câmera a segue, acompanhando seu trajeto narrativo. Ela diz que a terra é a mãe, portanto, dividir seria como cortar seu corpo, e pergunta para a lente: “você arrancaria o braço da sua mãe?”. Ludmer, ao abordar a cultura indígena em seu estudo, nesse sentido afirma que ela

[…] Tem uma relação totalmente diferente com seu território. As mapuches dizem que o homem é complemento da terra e de tudo que o rodeia; que é parte de um território e não seu dono. E não pedem o direito a terra, mas sim ao território. Reclamam seus territórios usurpados primeiro pelos espanhóis e depois por mikitares argentinos. Reclamam direitos territoriais como direitos humanos e pedem uma política de rearranjo territorial. (Ludmer, 2010: 125)

Maria Lugones, em seu livro Pilgrimages/Peregrinajes [Peregrinações], teoriza sobre os pontos de interseção e dominação que os sujeitos experienciam ao transitarem pelos espaços, e propõe (também fazendo-o) um exercício metafórico de se localizar [eu múltiplo] no mapa [espaço múltiplo].

Visualize, lembre e sinnta um mapa que foi desenhado pelo poder em suas várias formas e direções e onde há um lugar para você. Todas as estraas e lugares estão marcados como lugares onde você talvez deva ou não ocupar. Sua vida é espacialmente mapeada pelo poder. Seu lugar está no cruzamento de todos os locais onde você deve ou não viver ou se mudar. (Lugones, 2003:15)

Ou seja, a ordem dos espaços é pensada através das relações de poder que estão em choque e constroem as relações e movimentos. A personagem Bora traz a aparelhagem burocrática que molda a vida contemporânea, mencionando a necessidade de um Estado para proporcionar condições que os permita, por exemplo, comprar comida. Mas expõe que sua alimentação era retirada da terra, não dos mercados. Territórios tomados, delimitados e protegidos, para que cumpram sua função na lógica do capital. Ainda assim, encontra-se numa situação de cruzamento, pois essa urbanidade a qual se refere ainda possui muito do que seria seu oposto – o rural. O modo de estar na casa: cozinhar, dormir, limpar se mantêm como herança familiar. O ritmo mais devagar, as manualidades, o contato constante com a terra.

Gloria Anzaldua, ao teorizar sobre a dualidade e multiplicidade vivida pela mulher mestiza, aborda constantemente a questão da(s) fronteira(s). Ela defende a ideia de que a situação de fronteira pede que se tenha olhos de serpente e águia a mesmo tempo.

O choque de uma alma esmagada entre o mundo espiritual e o mundo técnico as vezes a sobrecarrega. Presa em uma cultura, encarcerada entre duas, abrangendo todas as três culturas e seus valores, um mestiço passa por uma luta de corpo, uma luta de fronteiras. Uma guerra interna. (Anzaldua: 78, grifo nosso)

O filme se adentra a esses diferentes espaços, sendo o ato de transitar um traço primordial na obra. Isso se mostra nas entrevistas, que se dão geralmente em movimento: no carro, no barco, no caminhar, o que nos faz perceber, portanto, choque de montagem em várias cenas. Um exemplo disso é, do som acústico dos chocalhos para as batidas techno, a sequência em que acompanhamos um ritual de toma de ayahuasca [chá com potencial alucinógeno], em um contexto onde há uma atmosfera de xamanismo e espiritualidade, somos, em seguida, levados a uma boate onde casais dançam e os mais velhos se embebedam. As multiplicidades (e contrastes) da densidade noturna, afirmam, como traz Becker:

A fronteira não pode ser mais pensada exclusivamente como franjas do mapa em cuja imagem se traduzem os limites espaciais, demográficos e econômicos de uma determinada formação social. Uma nova definição de fronteira mais abrangente torna-se necessária, capaz de captar sua especificidade – como espaço excepcionalmente dinâmico e contraditório – e a relação desta com a totalidade de que é parte. (Becker, 1988:62)

A personagem Bora conta sobre o caso de um tio que vive em território colombiano que foi visitar um parente no Brasil e a polícia Federal não permitiu sua entrada, pois não possuía documentos. Para ela, a ideia de países não existe, pois toda essa família é um território só. “Por isso digo que para os indígenas não existe fronteira. Para mim, pelo menos, não há fronteira. Posso ir onde quiser, sabe por que? Tenho família lá.”

Desta maneira, a obra se constrói em torno dos paradigmas e imaginários urbano-fronteiriços, para então desdobrar suas problemáticas, singularidades e potências, a fim de que não se caia em dualidades herméticas que apequenam as diversidades e tornam-se uma política de controle, destruição e obstrução.

Referências

Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La frontera: the new mestiza. 1st ed. San Francisco: Aunt, Lute, 1987.

Becker, Bertha K. Significância contemporânea da fronteira: uma interpretação geopolítica a partir da Amazônia Brasileira. In: Fronteiras. Aubertin, Catherine (org.). Brasília: Editora Universidade de Brasília; Paris: ORSTOM, 1988.

Ludmer, Josefina. Aquí América Latina: una especulación. 1a ed. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, pp. 127-148, 2010.

Lugones, Maria. Pilgrimages/Peregrinajes: theorizing coalition against multiple oppressions. Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2003.

Há uma cisão explicitamente visível na cena que abre o documentário O Processo, de Maria Augusta Ramos. As multidões pró e anti impeachment da então presidente Dilma Roussef, observadas por uma câmera que sobrevoa lentamente o gramado do Planalto, vibram e gritam, distantes uma da outra, seus respectivos jargões de protesto. De um lado, homens e mulheres vestem figurinos vermelhos, dentre os quais é fácil imaginar uniformes da CUT, MST ou bandeiras petistas; do outro, camisas verde-amarelas da CBF que tremulam sobre corpos aparentemente irritados, uniformes esportivos que agora servem de símbolo, simplório e piegas, de uma direita pseudopatriota barulhenta e vazia de ideias.

É esse mesmo movimento de câmera que percorre os céus da capital brasileira nas cenas derradeiras do famigerado Democracia em Vertigem, de Petra Costa, nos fazendo contemplar, devidamente embebidos do tom melancólico-burguês que inunda o filme através da narração de Petra, um caos instaurado que se revela, também, na (de)formação confusa das mesmas multidões antagonistas que protagonizavam os instantes iniciais de O Processo.

O mesmo momento político, a mesma observação que, à altura do lançamento de ambos os filmes, já poderia parecer um tanto óbvia: o país estava dividido, polarizado.

Os paralelos e diferenças que se podem traçar entre esses dois documentários nos permitem perceber a construção e consolidação de um discurso político essencialmente unilateral que, em seus vícios e apelos de linguagem, transformaram a possibilidade de mergulhar fundo nas profundezas multiformes e multifacetadas de nossa história política recente em um mergulho raso, às vezes pouco revelador. Estes dois filmes, aliados ao desespero faminto de certa esquerda ansiosa por representações palatáveis e respostas imediatas aos melindrosos golpes sofridos, alcançaram algum sucesso de público (principalmente o filme de Petra Costa, indicado ao Oscar de melhor documentário), mas não conseguem dar conta da real complexidade do jogo político que nos governa e, em sua astúcia perversa, nos torna refém.

O teórico e crítico de cinema Jean-Claude Bernardet chegou a apontar em um post no Facebook (a partir de uma conversa com a própria Maria Augusta sobre certa tensão entre ela e Petra enquanto cineastas que filmavam, ao mesmo tempo, o mesmo processo e, nessa mecânica, esbarravam uma no estilo de filmar da outra) para as diferenças estéticas e semânticas que acabariam por revelar dois modos de fazer política e cinema, entrelaçadamente.

Bernardet destaca que Petra filma muito perto das pessoas, closes do rosto, da textura da pele; cita como exemplo o material de Lula se entregando a PF: “emocionante, dramático”, ele diz. Em contrapartida o que Maria Augusta parece querer filmar, com seus planos mais abertos e enquadramentos mais amplos, é (desde seus filmes anteriores) os rituais da instituição política que promoveu todo o espetáculo patético do impeachment.

Mas é na montagem desses dois documentários que seus discursos se aproximam, principalmente na maneira como abordam as mudanças do Partido dos Trabalhadores durante a trajetória que se propõem a cobrir em suas narrativas.

Em Democracia em Vertigem, há uma visível diferença na forma de retratar o Lula carismático no sindicato dos bancários, rodeado de apoiadores, em direção à prisão, e o Lula das campanhas (a montagem mostra a evolução dos figurinos durante as campanhas eleitorais enquanto a voz de Petra, talvez em certo tom de ironia, utiliza a expressão “conciliação de classe”, termo nunca usado pelo PT) – é como se o filme tentasse resguardar e proteger a imagem do Lula carismático, tentando deixar de lado a do Lula conciliador.

Em O Processo, a sequência das alegações finais do julgamento de Dilma recorta e remonta as falas de Janaína Paschoal e José Eduardo Cardozo, de modo que elas, através do contraste das posições jurídicas e políticas que se contrapõem em discurso e postura, se complementem: Paschoal fala em “fazer sofrer a senhora (Dilma) pelo seu bem”, enquanto Cardozo, com ironia, lembra que Dilma havia sido torturada, parodiando a fala anterior de Janaína. É um jogo de cena que se dá através das palavras, mas que acaba por flagrar a fragilidade da esquerda naquele momento.

“Cada plano capta um momento da situação, mas a articulação dos dois cria nova significação: ao retomar a fala de Janaína de forma paródica e crítica, Cardoso atua dentro do território criado por ela. E dentro desse território balizado pela acusação e pela direita, ele tem um posicionamento reativo”, analisa Bernardet em outro post no Facebook.

A postura desse discurso, que se inicia no campo da política e reverbera nas linguagens do cinema, pode ser lida como defensiva, às vezes lamuriosa, porque se mostra aprisionada, atrelada ao discurso da direita.

Esse discurso perde ainda mais força quando confrontado com a potência de outros filmes, talvez menos famosos ou de menor circulação (filmes de distribuição mais restrita), que ousam olhar não apenas para um lado ou um aspecto da história, mas para feridas mais profundas de um país que, seja em suas múltiplas mazelas socioeconômicas ou em seus mais antigos e enraizados preconceitos estruturais, espelha e alimenta a insuficiência moral de nossas figuras e instituições políticas. São filmes que, desviando o foco do picadeiro do circo sem graça da política, investigam e expõem outras fontes possíveis, formadas debaixo de nosso nariz desde 1500, e apontam para o caos que, agora, nos assola.

Em Espero Tua (Re)Volta, Eliza Capai prefere se afastar desse registro dos bastidores e dos rituais institucionais adotado tanto por O Processo quanto por Democracia em Vertigem para voltar no tempo, votar às ruas, às manifestações, até o marco das marchas de julho de 2013. Ao invés de eleger um único lado, um só discurso ou um ponto de vista unilateral, Capai prefere permitir que seu filme se entregue à multiplicidade conflitante e complementar de seus três protagonistas, jovens secundaristas com visões políticas divergentes. Esse contraste potencializa o discurso do filme, pois o multiplica, lhe confere facetas múltiplas, plurais, complexas. É essa contradição entre a posição política de seus protagonistas que abrirá as cortinas e revelará o espetáculo tosco do fascismo meticulosamente planejado do governo de São Paulo, berço das manifestações daquele ano.

É à partir disso, dessa dinâmica entre as personagens, que tudo se potencializa e cada cena adquire a urgência de uma manifestação política. Um encontro de movimentos estudantis, a organização de um almoço coletivo em uma escola ocupada ou uma conversa entre dois jovens negros numa calçada (onde ao fundo uma abordagem policial inapropriada literalmente reconfigura e atualiza a cena) se transformam em verdadeiras declarações, revoltadas e urgentes, a respeito da insuficiência do atual sistema político. E uma bomba explodindo se faz leitmotif do discurso. Quantas merendas poderiam ter sido compradas com o dinheiro gasto com uma única bomba de gás lançada contra estudantes secundaristas em manifestação? A pergunta ainda ecoa quando o filme acaba.

Auto de Resistência, de Natasha Neri e Lula Carvalho, também parece querer registrar o ritual de uma instituição, mas para isso não se atém somente às paredes, rostos e vozes do rito jurídico e se aprofunda no sofrimento das famílias envolvidas nos processos que o filme acompanha, vítimas dos chamados “autos de resistência” que serviram para justificar atos criminosos de uma polícia assassina e racista, treinada para matar primeiro e perguntar depois.

Auto de Resistência é um dedo na ferida aberta da falida política do Rio de Janeiro, que tem a polícia militar como a ponta de uma caneta cuja tinta é o sangue de corpos negros das periferias cariocas, uma caneta manipulada pelas mãos de governos descaradamente fascistas capazes, por exemplo, de comemorar a morte como quem comemora um gol, com o agravante de transformar o gesto em um espetáculo grotesco e televisionado.

Em Martírio, de Vincent Carelli, a investigação é ainda mais profunda, remonta de tempos muito antigos e nos faz ver, ainda aberta, uma ferida ancestral, cuja observação se faz fundamental para compreender nossas origens enquanto povo.

A interminável guerra entre latifundiários e tribos indígenas é observada por câmeras que parecem muito interessadas nos corpos dos índios, em sua postura diante das ameaças do avanço do homem branco, no modo como respeitam a terra e sobrevivem dela; câmeras que se aproximam de rostos a fim de capturar suas expressões mais minuciosas.

Por outro lado, Martírio filma as instituições políticas (inegáveis agentes do interminável massacre indígena no Brasil), a uma distância segura, como se desconfiasse, ao lado dos índios, das intenções daquelas figuras políticas. As ligações que o documentário faz, através da montagem, entre latifundiários e figuras políticas é muito evidente e ressoa o que está anunciado desde os planos iniciais: não é possível ser isento e, neste caso, o único lado humanamente possível para se estar é ao lado de quem sofre, na pele, as consequências da ganância infinita de um sistema falido.

Uma sessão dupla de Martírio e Ex-Pajé (Luiz Bolognesi) comporia uma apavorante porém necessária aula sobre o poder destruidor da ganância humana, capaz de promover o apagamento de toda uma história e cultura, fundadoras do próprio povo que, a cada dia mais, esquece suas origens.

Por fim, um clássico do documentário brasileiro como Cabra Marcado Pra Morrer, de Eduardo Coutinho, parece gritar do passado, não como um artefato ou uma relíquia cinematográfica, mas como uma obra viva e pulsante que ainda tem muito a dizer. Revisitar um projeto inacabado, reconfigurando-o, transformou um filme sobre um camponês assassinado por latifundiários em um verdadeiro flagrante histórico, tanto pelo fato de ter as filmagens interrompidas por uma perseguição promovida pela ditadura, quanto pela maneira como Coutinho volta ao filme interrompido, 17 anos depois, buscando sobreviventes daquela época e acaba por encontrar a figura icônica de Elizabeth Teixeira. É dos eventos cinematográficos mais poderosos e politicamente relevantes de nossa história. É a prova em forma de filme da devastação incalculável causada pela Ditadura, mas é também a imagem emblemática de um povo que, acima de tudo, resistiu e sobreviveu.

Apesar dessa força deflagradora de Cabra Marcado e do Cinema Brasileiro, os fantasmas do Golpe Militar nos perseguiram até aqui. Forjaram suas sombras nos mais tenebrosos porões da política institucional e, agora, recobraram suas forças e esnobam o projeto identitário do brasileiro ao ponto de, com uma canetada, tentar extinguir a cultura, ignorar a arte, destruir o cinema, rebaixar tudo isso a um status que, na verdade, caberia unicamente a eles.

Talvez, portanto, ainda seja necessário revisitar Elizabeth Teixeira e sua luta silenciosa, ou observar secundaristas e ocupar as escolas com eles, ou chorar ao lado das mães da periferia e caminhar com elas, não esquecer e manter viva a memória dos nossos povos originários. Se um dia já não houver mais força para lutar e resistir em nossos corpos cansados, que reste, apesar de tudo, a potência inegável de nossa cultura, de nossa história, de nossa arte, de nosso Cinema.

Hong Kong, 1962. Uma mulher visita um apartamento a fim de conseguir um quarto para viver com o marido. Em seguida, um homem sobe ao mesmo apartamento, passa pela mulher e pergunta, também, se há um quarto para ele viver com a esposa. A senhoria diz que não, mas que, talvez, na porta seguinte, seus vizinhos tenham um quarto vazio. O homem vai até a porta indicada e aperta a campainha. Corta. Até aqui, estávamos condicionados a planos fechados e internamente abarrotados, às vezes emoldurados, dando pouco espaço visível para que os personagens se movimentassem. A cena seguinte é uma montagem paralela das duas mudanças, do homem e da mulher. Continuamos confinados. No plano em que trabalhadores carregam um móvel por um corredor, conseguimos distinguir quatro ou cinco personagens, mas o espaço pequeno e a banda sonora nos fazem acreditar que há muito mais pessoas tentando ajudar. Essas são as cenas iniciais de Amor à flor da pele (2000) de Wong Kar Wai. E isso que aqui, de certa forma, comentei é a mise-en-scène, ou, como chamarei neste texto, a encenação.

A história da encenação nasce junto com a história do cinema. A habilidade de pôr em cena começa com o primeiro plano de todo filme já feito. Quando uma posição de câmera é escolhida, começa o processo de encenar. Se a estratégia continuará, já é outra história. Mas o que podemos ter certeza é que mesmo o filme mais comercial, o mais picotado e mastigado, começa com um plano que foi escolhido pelo diretor ou diretora a fim de nos preparar para algo.

Encenar, para o teórico e crítico Luiz Carlos Oliveira Jr. é “a arte de colocar os corpos em relação ao espaço e de evidenciar a presença do homem no mundo ao registrá-lo em meio à sua vida”. Oliveira Jr. escreveu um belo livro sobre encenação. Ele faz uma cartografia dos teóricos que a estudaram, apontando suas principais ideias e confabulando ele próprio a respeito do tema. Me interessa especialmente a última parte dessa citação: “registrá-lo em meio à sua vida”. Pois todo filme é sobre a relação de um personagem com o espaço e sobre sua presença no mundo. O mais complicado de uma realização cinematográfica é conseguir filmar a vida de um ou mais personagens. Filmar essa vida é, em curso e em resultado, a encenação.

Em termos mais concretos, encenar é: escolher uma posição de câmera e se ela terá movimento, posicionar os elementos cenográficos em relação aos personagens, dirigir a direção de fotografia a iluminar as cenas em favor do cenário e da subjetividade do diretor(a) e dos personagens, dirigir os técnicos de som a captar aquilo que será mais importante para a cena e para o filme, dirigir os atores a seu modo de interpretar em relação a totalidade do filme; tudo isso para, à priori, controlar o ritmo interno da cena, pensando no ritmo de todo o filme que se formará no processo de montagem.

Eu diria que, além da vida, o ritmo seria outro resultado a se alcançar com a encenação. O ritmo interno de uma cena específica, se estiver em consonância com o das demais, constrói não só a sua própria força, mas também a força de todo o filme. Esse ritmo seria a velocidade com que as coisas acontecem? Até certo ponto sim, mas é mais que isso. Ele é o controle das emoções dos personagens durante a cena. Controle dos gestos e dos olhares. Do andar. Do psicológico. Etc.

Assim se estabeleceu a encenação durante a história do cinema. O filme mudo evoluiu sua linguagem até alcançar perfeição com Aurora (1927), primeira produção hollywoodiana de Murnau. No início do cinema falado é lançado M, o vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang, onde já era possível observar as mais eficientes estratégias de encenação usadas em um filme de suspense assustadoramente atual.

Os anos passam e os estudos acerca da encenação se profundam. Na França, um grupo liderado por Michel Mourlet radicaliza o entendimento de mise-en-scène, propondo limites mais diretos, endurecendo o que poderia se dizer ser um bom filme. Estes eram os mac-mahonianos, críticos e cineastas que frequentavam o cinema Mac-Mahon, em Paris. No saguão do cinema estavam os retratos dos quatro cineastas que eles consideravam serem os únicos a honrar a arte da encenação: Raoul Walsh, Otto Preminger, Joseph Losey e Fritz Lang. Eles diziam que tudo está na mise-en-scène. Mourlet vai defini-la como “uma força, uma tensão, que é condicionada pelo quadro e pela lente da câmera”.

Ao fim dos anos 1980 e o início dos 1990 o cinema passava por uma crise identitária relacionada a um assunto que à primeira vista não estaria diretamente relacionada com a encenação: o realismo. Após passar por uma fase de glória nos anos pós Segunda Guerra Mundial, o realismo foi condicionado ao maneirismo e ao pós-modernismo cinematográfico. A essência se perdeu. O realismo só voltaria ao centro da discussão com cineastas como Tsai Ming-Liang, Claire Dennis, Jia Zhangke, Béla Tarr, Gus Van Sant, entre outros, que nos anos 1990 realizariam filmes que incitariam a pergunta: estaria a encenação desaparecendo?

Mas essa questão não deveria ser considerada em uma perspectiva pessimista ou negativa, pois mesmo com a proposta fílmica desses novos realismos estando distante do que se entendia como encenação, a significância e o sentimento da cena apareceriam de outra forma, seja pelo viés contemplativo (Sátántangó, Plataforma, Vive L’amour) ou pelo sensório (Chocolate, Elefante, Rosetta). Nessas estratégias, a vida não é expressamente dirigida em cena, mas sim espelhada. Para tanto, os longos planos de lentes abertas serviriam para transformar o que entendíamos como ritmo e propor uma nova forma de sentir o filme.

Mas, assim sendo, se não há ritmo, haverá encenação? O problema é que alguns desses filmes se baseiam em significados espaçados demais, apostando num entendimento quase acadêmico de todo e qualquer espectador. Isso também resultaria numa noção de desaparecimento da encenação como antes conhecida.

Outra discussão acerca dessa morte da encenação está também no constante crescimento da produção de filmes hollywoodianos, de enormes blockbusters. David Bordwell vai questionar a desnecessária objetividade da planificação de alguns desses filmes em seu livro Figuras Traçadas na Luz, ao analisar uma cena de diálogo de Jerry Maguire (1996). Ali, são filmados os seguintes tipos de planos para a cena: close em cada um dos personagens, plano conjunto da conversa, planos detalhes de cada um dos personagens. Esse sistema objetivo, de acordo com Bordwell, acabaria com a possibilidade de imprimir significado à cena, como se bastasse apenas contar uma história o mais rápido possível, sem sentimentos e sensações, ao espectador.

Mas ainda há quem tente, mesmo com todas as reutilizações e reimaginações da mise-en-scène, utilizá-la de maneira subjetiva e sincera em meio essas duas vertentes. Abbas Kiarostami e seu Gosto de Cereja (1997) trazem ao cinema contemplativo um desdobramento: um filme cujo ritmo é pautado pela pulsação subjetiva do personagem principal. Em uma planificação simples e eficiente, permanecemos em grande parte das sequências condicionados a um jogo de planos e contra-planos de diálogos, estratégia que encontrará lastro no estado emocional do Sr. Badii, o protagonista, um homem que procura alguém para lhe assistir em seu suicídio. Ora, como traduzir isso em filme? Não há uma redenção em jogo, não há uma história de superação. O que Kiarostami filma, aqui, é uma busca que parte da convicção de que não há nada mais a se fazer neste mundo. Quando um trabalhador questiona Badii de sua decisão suicida e tenta convencê-lo do contrário, Badii responde que aquele homem pode até entender sua dor, mas jamais será capaz de senti-la. De igual modo, nós nunca conseguiremos senti-la. É por isso, provavelmente, que o filme nos confina ao carro de Badii, aos diálogos que ele traça com homens que irão ajudá-lo ou não, e a sua busca por dar fim a si mesmo. Mas mesmo sem uma remissão, ao final, Kiarostami ainda nos deixará com uma dúvida.

Há um ritmo em Gosto de Cereja que o diferencia dos demais exemplares dos novos realismos, pois ele aposta no personagem e traça cada plano pensando nele, por e através dele. Essa é sua estratégia mais eficiente.

Claire Dennis aposta no sensorial para construir Bom Trabalho (1999), se utiliza do espaçamento da história e dos significados de maneira a deixar símbolos que sempre nos lembrem o que está acontecendo: aqui, temos uma história de hierarquia, ciúmes e repreensão. Um capitão da Legião Estrangeira tenta proteger um soldado prodígio de um sargento nocivo. Dennis investe os sete minutos iniciais jogando com o fluxo de sentimentos das cenas antes de fazer o enredo andar de fato, e quebra a expectativa de um filme sobre militares quando inicia com uma cena empolgante e dançante numa boate em Djibouti. Isso se revelará essencial, pois já nos apresenta como se dará a encenação durante todo o filme. Temos uma planificação que exalta os corpos filmados dos soldados, conflitos narrativos que encontram seus maiores embates em olhares trocados, um heroísmo não espetacularizado e uma disputa entre capitão e sargento que às vezes é simbolizada por uma partida de xadrez ou de sinuca. Dennis filma a repreensão de sentimentos dos personagens; amizade, homoafetividade, religiosidade. Por encher a história com esses símbolos, o filme não perde o ritmo proposto pela diretora e, portanto, não perde encenação.

Há muitos filmes que podem ser considerados parecidos com Bom Trabalho, mas a diferença é que, aqui, a diretora não está satisfeita em espelhar a vida, filmando planos longos e abertos que emulam o cotidiano. Ao tentar fazer isso, muitos realizadores apenas conseguem filmar o insuportável, o que poderá ser (ou não) bem recebido em alguns festivais ou circuitos fechados. Claire Dennis, no entanto, dirige sua subjetividade e a subjetividade de seus personagens.

Alguns realizadores darão atenção especial à aspectos técnicos específicos de uma produção. O som, por exemplo, sempre fez parte da encenação. Há construção de encenações ontológicas cujo sucesso dependeu essencialmente do desenho sonoro. Em Daunbailó (Jim Jarmusch, 1986), numa das partes da fuga do personagem de Roberto Benigni, o personagem se encontra sozinho, abandonado pelos seus companheiros; no minuto seguinte, a câmera permanece em Begnini, amedrontado, enquanto ouvimos a floresta, o rio, os cachorros latindo, os policiais se aproximando, até passos mais intensos serem ouvidos e seus companheiros retornarem para ajudá-lo. No conhecidíssimo Vá e Veja (Elem, Klimov, 1985), por pelo menos meia hora a trilha sonora é prejudicada por uma bomba que cai próximo ao protagonista, e ouvimos durante todo esse tempo um som distorcido e irregular, que vai retornando ao normal aos poucos, com um zunido constante.

Pode soar clichê falar que a obra da cineasta argentina Lucrecia Martel é pautada por construções sonoras muito planejadas, mas não há como escapar de referenciá-la quando a encenação é movida e tão fortificada por um único elemento. Em A Mulher Sem Cabeça, lentes fechadas colam a protagonista Vero aos locais por onde ela transita, tornando-a indissociável da história que a persegue. Em um momento de distração ao volante, Vero bate com seu carro em alguma coisa. Na batida, ela machuca sua cabeça, mas ignora o que atropelou e vai embora. No momento da batida, começara a ocorrer uma mudança na subjetividade sonora da personagem, causada tanto pelo trauma físico, quanto pelo psicológico. Será que ela matou alguém? A dúvida é mostrada pelo silêncio e pela passividade de Vero, pelos inúmeros planos em que ela está de costas, pelos sons que hora estão longe, hora estão perto,às vezes distorcidos, às vezes com um zunido baixo e constante. Essas estratégias fazem pulsar o psicológico de Vero, fazem pulsar a sua vida durante o período em que o filme se passa.

Dennis Villeneuve, diretor atualmente nas graças do mercado de Hollywood, após impulsionar sua carreira com Incêndios, em 2010, demonstrou aos executivos americanos que poderia dirigir filmes de grande orçamento com eficiência. Fez em sequência Os Suspeitos (2013) e A Chegada (2016).

Expressar suas idéias em produções de grande orçamento do mercado americano não é algo fácil, muito menos fazer de um filme que chega quase pronto em suas mãos um filme verdadeiramente seu. Há relatos de produtores e executivos que ficam 24 horas por dia no pé de um diretor para que determinado filme não saia dos caminhos pré-determinados pelo estúdio.

Em seu livro Esculpir o Tempo, Andrei Tarkovsky diz que aquele diretor ou diretora que faz um filme comercial para só depois fazer o seu filme pessoal, na verdade, nunca vai fazer o filme pessoal. Levando isso em conta, fazer A Chegada deve ter sido um feito e tanto para Villeneuve. Nele, a encenação é emocional e fisicamente interligada ao enredo, indissociavelmente. Resumindo, algumas naves alienígenas pousam na Terra em diversos pontos do planeta e o governo americano chama a linguista Louise Banks e o cientista Ian Donnely para ajudá-los a estabelecer contato com os seres que chamaram de heptapods. Quando consegue desvendar e compreender a linguagem desses seres, Louise explica que o modo de escrita daqueles aliens é circular, eles não escrevem uma sentença de modo gradual, mas de uma única vez; é como se tentássemos escrever uma frase com as duas mãos, movendo-as simultaneamente, já sabendo exatamente o que escrever, do início ao fim, e o tamanho da frase. Mais tarde, entendemos que este tipo de linguagem também está ligada ao modo como os heptapods conhecem e percebem o tempo: eles não vivem sua vida um dia após o outro, mas toda ela de uma vez, sentindo tudo que sentirão durante toda sua extensão, sabendo o que acontecerá em todos os momentos dela.

Desde o começo desse A Chegada, Louise sonha com uma vida em que ela tem uma filha, uma filha morreu de câncer. Inicialmente, entendemos que esse é o passado da personagem. Mas quando Louise começa a se aprofundar na linguagem alienígena, seu companheiro Ian pergunta: “Você está sonhando na linguagem deles?”. Sim, logo saberemos: ela está sonhando com o futuro.

Villeneuve transforma esse conceito no princípio da encenação de seu filme. Desconfiamos desde o início que Louise é uma personagem carregada pelo trauma de perder uma filha, percebemos a solidão e a soturnidade que ela carrega consigo e como isso afeta os ambientes e as ações que nos são mostradas. De início, a chegada das naves espaciais não é espetacularizada, acompanhamos Louise caminhar pelas notícias e suas reações como se fossem apenas mais um dia comum em sua vida. Quando Louise é chamada pelo governo e adentra a um novo mundo, Villeneuve nos mostra a personagem desfilando, reagindo aos poucos as novas informações. Deixamos de estar ao seu lado para estar ao lado da situação. O que nos mantém presos ao subjetivo de Louise são as constantes visões de sua filha. Estamos vivendo o círculo de sua vida sem saber. Assim como ela, que sonha na linguagem dos alienígenas a medida que a compreende, nós também absorvemos a encenação ao mesmo tempo em que aprendemos a escrita/linguagem dos heptapods pelos olhos de Louise, principalmente porque Villeneuve filma a partir do que cada cena pede, a partir do que cada situação exige da câmera e do som – como na sequência do primeiro contato com a nave, onde muitas coisas são filmadas com lentes abertas que distorcem a imagem, tornando tudo ora maior, ora esquisito, estranho, enquanto o som passa de uma trilha musical soturna ao silêncio perigoso para potencializar a experiência da sensação de adentrar um lugar, um mundo, completamente desconhecido.

Nenhum estilo é melhor que o outro. Propostas são diferentes e cabem a diferentes públicos. Há quem acredite na morte da mise-en-scène, no fim da encenação, mas talvez seja, ainda, necessário questionar essa sentença. Afinal, mesmo quando filmes parecem desprovidos de tantas estratégias de encenação, não é exatamente ela que nos faz lembrar, sutilmente ou não, que estamos diante da vida em movimento de uma personagem?

Se morrer a encenação, como voltaremos a sonhar, vez ou outra, nessa linguagem que, apesar de tão distinta da que utilizamos no dia-a-dia, nos permite experimentar mistérios (do mundo, da vida e do tempo)?