A ideia inicial dessa edição era celebrar de alguma forma os 100 anos da Semana da Arte Moderna de 22. Mas as palavras seguem vivas e pulsantes na reta final de um (des)governo que, antes mesmo de assumir o controle do país, desvalorizava nossa História, nossa Cultura, nossa Arte e a importância de nossa complexidade enquanto brasileiros.
Por quatro anos, tudo que nos foi oferecido pelo governo vigente foi aquele mesmo conteúdo da bolsa de colonoscopia do início de mandato. Em vários formatos, conteúdos e texturas, todas as questões para as quais procuramos solução nos foram respondidas com uma enchurrada da mais fétida merda.
Agora, ao final dessa desgraça, o Palácio começa a ser esvaziado e vemos as obras de arte que de lá saem: é como presenciar a escatologia de um corpo já apodrecido por fora e por dentro, um “líder” que alimentava-se tanto de seu próprio ego que era capaz de cagá-lo (ainda que pela autoria de outros) em forma de quadros cafonas e esculturas patéticas.
Estamos todos cansados e, nessa onda, limitar a um tema seria contraproducente. Abrimos, então, a caixa dos sonhos.
Neste volume, Gustavo Guilherme imagina um paralelo entre dois sucessos de crítica e de público no cinema em 2022, os filmes Nope, de Jordan Peele, e Marte Um, da Gabriel Martins; Letícia Oliveira descreve a ideia de “gosto” como uma contrução social; Matheus Alvarenga revisita o Movimento Antropofágico com olhares voltados para os dias atuais; PH Martins observa o estilo de uma das cineastas mais relevantes da contemporaneidade e Renata Costa, em texto revisitado e republicado por nós especialmente para este volume, fala sobre o grande filme brasileiro da temporada, Marte Um.
O Espaço Sideral, lugar de destino e fabulação no imaginário dos homens, ocupa certo lugar cativo no cinema. Assistimos guerras espaciais e aventuras estelares, sonhos que envolvem a existência de vida inteligente fora do planeta Terra, a ideia de outras civilizações, batalhas contra asteroides e alienígenas invasores, tecnologias extraterrestres, etc. O terreno da ficção científica, central ou plano de fundo das mais variadas narrativas, compõe o imaginário popular que se vale de criações elaboradas por incontáveis cineastas, de Andrei Tarkovski e seu drama existencialista em Solaris (1972) ao brasileiríssimo dedo na ferida de Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley Queirós. Aparentemente, gostamos de imaginar, daqui, os mistérios que estão além das estrelas.
Inseridos nesse universo, Não! Não Olhe! (Jordan Peele) e Marte Um (Gabriel Martins), ambos lançados em 2022, compartilham, cada um a seu modo, esse interesse pelo extra-terreno: no primeiro, como um mistério que se impõe sobre as personagens centrais e o lugar no qual estão inseridas; no segundo, como a motivação central do protagonista e, consequentemente, como força dramática que costura toda a narrativa. Duas formas de olhar (ou não) para cima.
Jordan Peele vem de duas obras muito celebradas. Corra! (2017) e Nós (2019) receberam bastante atenção na época de seus respectivos lançamentos, sendo que seu filme de estreia lhe garantiu, entre outros reconhecimentos, um Oscar que fez dele o primeiro homem negro a ganhar o prêmio na categoria de roteiro original. Logo de cara, um marco que colocaria sobre ele os olhos e a atenção de muita gente. Nós, seu filme seguinte, pode ter dividido a opinião de alguns aqui e ali, mas a mão do autor era, ainda, plenamente visível. Nessa toada, bastou que fosse lançado o trailer de sua mais nova empreitada para que inúmeras especulações começassem a rondar as redes. Nope, título aqui traduzido para Não! Não Olhe!, como era de se esperar, já entrou em cartaz sob uma áurea de excitação e altas expectativas por boa parte do público.
Por sua vez, o diretor mineiro Gabriel Martins, o Gabito, chegaria sozinho na condução de Marte Um após parcerias interessantes em co-direções de filmes como O Nó do Diabo (2017) e No Coração do Mundo (2019), este último em uma colaboração que já vinha de outros projetos com o também mineiro Maurílio Martins. Com a etiqueta da produtora Filmes de Plástico, formada pelos próprios Gabriel e Maurílio, mas também por André Novais Oliveira (outro grande nome do cinema mineiro contemporâneo) e o produtor Thiago Macêdo Correia, Marte Um ganhou o público rapidamente, chamou a atenção da crítica especializada e, quando tudo já parecia perfeito em sua carreira comercial, ainda foi selecionado para representar o Brasil na mesma premiação* que catapultou a carreira de Jordan Peele, o Oscar.
Mas o que realmente aproxima esses dois realizadores é o fato de serem ambos homens negros realizando filmes em uma indústria majoritariamente branca. Não por acaso, lá está o slogan da empresa familiar que protagoniza o filme americano, “since the moment pictures could move, we had skin in the game” (algo como “desde quando as imagens passaram a se mover, tínhamos a pele no jogo”), frase que toma para si o protagonismo de uma conhecida imagem de Eadweard Muybridge (abaixo), em uma invocação de ancestralidade a qual o próprio Gabito já havia recorrido em seu curta-metragem Rapsódia para um Homem Negro (2015), filme construído sob as nuances da relação entre Ogum e Oxossi, para dar texto e subtexto aos seus protagonistas, os irmãos Luiz e Odé.
Não! Não Olhe! acompanha o cotidiano de uma família negra de criadores/treinadores de cavalo (eles mesmos destacam: os únicos proprietários negros de cavalos em toda Hollywood) que se veem diante do desafio de manter a empresa funcionando após a morte do patriarca Otis, fatalmente atingido por um objeto misterioso que caiu do céu. Dentre as estratégias para manter tudo em pleno funcionamento, o filho mais velho Otis Jr., ou apenas OJ (Daniel Kaluuya), e sua irmã Emerald (Keke Palmer) chegam a vender um de seus cavalos para um rancho vizinho, onde funciona um parque temático cujo dono é um ex-ator mirim, interpretado por Steven Yeun, cujo show fora, muitos anos antes, encerrado por causa de uma tragédia brutal ocorrida no set de filmagens. De repente, eventos inexplicáveis começam a acontecer nos céus da Califórnia, sobre a região dos ranchos de OJ e Ricky (Yeun), mistérios que, por um lado, causam horror aos ocupantes daquele lugar, mas que, por outro viés, podem ser a oportunidade que eles precisavam para manterem-se vivos naquele caos.
Na lógica dos acontecimentos de Não! Não Olhe!, é coerente que, em certa altura da história, um dos personagens teorize a respeito do “monstro” que os assombra: talvez seja melhor não olhar diretamente para ele, já que isso o torna mais agressivo, mais perigoso. É como se o tal monstro fosse, talvez, uma espécie de espelho cujo reflexo devolve ao seu observador o medo, o mais puro pavor, ou uma sensação de morte iminente.
Marte Um é outra história, outro filme, mas também observa de perto o cotidiano de uma família negra. Essa, no caso, vive na região periférica de Contagem, Minas Gerais, em um tempo que agora podemos chamar de passado e, finalmente, olhar com alguma distância (ainda que inicial): o tempo da eleição de um governo que destruiu o Brasil nos últimos quatro anos. Pai, mãe, filha e filho, cada um deles uma constelação inteira. Deivinho (Cícero Lucas), o caçula da família, sonha em se tornar astrofísico, mas o pai, Wellington (Carlos Francisco), quer que o filho siga a carreira de jogador profissional de futebol, já que o garoto tem talento para isso. Tércia (Rejane Faria), a mãe, deixa-se contaminar por certo mau agouro após um evento traumático, reimaginando seu cotidiano sob a sombra dessa maldição enquanto Eunice (Camilla Damião), a filha mais velha, descobre a si mesma ao conhecer o amor.
Resumidamente, é um filme que cobre eventos do cotidiano dos integrantes dessa família negra e periférica, com entrelinhas que comentam a vivência da negritude, mas sem apelar para estereótipos fáceis ou velhos costumes (geralmente racistas) do cinema brasileiro mainstream. E, apesar de se entrecruzarem ou colidirem aqui e ali, os trajetos dos astros que compõem essa constelação familiar acabam por, ao fim, cooperar e seguir um único sonho.
Se em Não! Não Olhe! o monstro que assombra aqueles corpos é um mistério que se revelará entre as nuvens, movimentando-se nos céus da Califórnia, em Marte Um o inimigo é o próprio “tempo presente” da narrativa, o tempo da eleição de Bolsonaro e da sombra maligna de seus ideais projetada sobre os indivíduos brasileiros marginalizados — a sensação da mãe de estar amaldiçoada é, de várias maneiras, um sintoma comum daquele momento, daqueles corpos. Se a ameaça nos céus californianos mantém as personagens cabisbaixas enquanto planejam estratégias para vencer o inimigo, aqui, a névoa bolsonarista faz com que os olhos de Deivinho enxerguem, em uma futura missão de colonização do planeta Marte, um sonho, um projeto de vida, um destino possível.
Em outro filme bem falado este ano (Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, de Radu Jude), um dos atos se configura como uma espécie de glossário ilustrado. Nele, há uma definição curiosa sobre o que seria o Cinema: entre os presentes oferecidos pelos deuses para derrotar a Medusa, está o escudo de Perseu, através do qual o herói foi capaz de observá-la através do reflexo, indiretamente, e derrotá-la, cortando sua cabeça com cabelos de cobra; para Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental, o cinema é o escudo de Perseu, através do qual se pode olhar para a realidade sem encará-la diretamente.
Talvez essa não seja a definição perfeita (e alguma é?) sobre o que é o CInema, mas parece propícia aqui: observar através das lentes de uma câmera ou de um telescópio construído em casa, gesto ao qual recorrem tanto a família Haywood (Nope) quanto os Martins (Marte Um), permite a essas personagens não apenas ver através de um reflexo ou de uma captura, mas também observar o universo e as possibilidades de mundo muito além dos limites impostos pelas circunstâncias do tempo e do espaço.
*apenas um dia após a publicação deste texto, a Academia anunciou os pré-selecionados para a próxima fase na categoria de filme internacional e, infelizmente, Marte Um já não constava na lista.
Enlevo. Enternecimento. As palavras eleitas para iniciar esta resenha crítica informam a produção de sentidos a partir do olhar compreendido em um cinema do íntimo a cruzar nossos olhos com distinção e delicadeza, no narrar do cotidiano de uma família negra no subúrbio do estado de Minas Gerais.
Acompanhamos Tércia (Rejane Faria), a matrona, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca, e os filhos: o ainda menino Deivinho (Cícero Lucas) e a jovem Eunice (Camila Damião), todos, necessário dizer, em absoluta imersão em suas personagens, com destaque para Rejane Faria.
A família crava a seu modo, posição defronte da rudeza constrangedora que traz a carestia econômica, o corte temporal está situado no governo atual, após a posse do atual presidente, o inominável.¹
A família negra no filme é, pode-se dizer, mais uma das personagens, composta pelo pai, Wellington, amoroso, alcoolista em recuperação, trabalhador em um edifício de classe média, Tércia, a matrona, é trabalhadora doméstica para o artista Tokinho, personagem que interpreta a si mesmo no longa. Eunice é acadêmica de Direito e Deivinho, criança e estudante, cujo sonho irá colidir com o projeto paterno.
Deivinho e Eunice mobilizam afetos a partir de suas escolhas e tecem alianças de irmãos, o silêncio no caso da dupla é cumplicidade e aceitação da orientação sexual de Eunice pelo irmão mais novo, e apoio da irmã ao projeto de Deivinho. Assim secretos, ambos refletem o papel das boas relações familiares em uma atmosfera composta pelo movimento de evocar o íntimo e o reconfortante.
Marte Um recupera, de certo modo, temas já discutidos de outras maneiras por lançamentos do cinema nacional recente (como Medusa de Anita da Silveira de 2021, e Carro Rei de Renata Pinheiro também de mesmo ano) com a distinção sem a qual este filme seria certamente outro: a racialidade.
No entanto, há linhas de fuga importantes aqui e diálogo com a perspectiva apontada por Mariana Queen Nwabasili em artigo para a plataforma Indeterminações:
Ao se tornarem repetição e tendência, esses formatos podem evidenciar que a exploração comum de recursos entre esses realizadores (negros) são, entre outras coisas, reflexo da positiva facilitação de acesso a meios para a criação (filmagem, montagem e finalização) de filmes por artistas de determinados grupos sociais. Porém, junto aos debates e reivindicações por representação-representatividade, a tendência parece apresentar também desgastes e vícios estético-narrativos que raramente têm conseguido ser superados para filmes, de fato, singulares e inovadores artística, narrativa e discursivamente. (A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022)
Na chave do cinema de Gabriel Martins há ginga em caminhar no campo das visualidades de uma experiência social negra no Brasil sem se deixar capturar pelo gozo sobre corpos negros em tela, comum a muitos filmes (inclusive do cinema negro). A recusa ao um ponto de partida que emula as violências coloniais e imbrica poder, domesticação e desejo é o que nos emociona , nessa família tudo é sobre o amor.
Importante recuperar Denise Ferreira da Silva no artigo À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo no qual ela desvela as camadas do erótico colonial estruturante para pessoas negras a deslizar ora para a posição de objeto, ora para um sujeito a ser devorado pela outridade branca. Nem paixão (que embora não determinada pela razão institui um sujeito na medida em que a pessoa afetada é determinada por certo objeto), nem amor (que também se refere a um modo de afeição,de um desejo destrutivo. (página 18, 2006)
A direção opera um mergulho profundo em lirismo e densidade ao optar em distintos momentos pela não-narrativa, ou seja há espaço para silêncio, sussurro, o olhar com vagar passeando pelas personagens, e a respiração, não há pressa, podemos nos emocionar, indignar e nos pôr imersos em sequências repletas de elementos ordinários cotidianos apresentados como arte. A chave das tensões encadeadas em desigualdades múltiplas, binarismos, violências de todo tipo, racismos é periférica na narrativa e se une em um incidente incitante a partir de Tércia, sobre o qual trabalho em detalhe no tópico um destes escritos.
Intenciono no esteio dessa proposta de resenha assentar três chaves a saber: Feminino Impossível, Amor como cura e abertura, e Masculinidades Negras – Integração e sensibilidade, a partir delas teço uma reflexão ativa encadeada em singulares referências, afinal compreendo o filme como algo da ordem que filia-se a uma anterioridade, e por vezes dialoga com certo zeitgeist. No caso de Marte Um, esse espírito da época está informado pela apresentação e representação das histórias das famílias negras em campos distintos da arte brasileira como a literatura e a cinematografia feita por artistas afro-brasileiros.
Este jogo de forças nos mostra no espelho um rosto, quem nos olha de lá do passado?
FEMININO IMPOSSÍVEL
Eu comecei a me perguntar: por que havia essa sensação fantasmagórica na existência rotineira de alguém? Por que essa sensação de um fantasma, de um duplo [doppelganger] chamado John Akomfrah ocupando o “lado de fora” do meu “lado de dentro” nessas narrativas nacionais? Por que, por exemplo, apesar dos inúmeros esforços para pertencer da minha parte, o espectro da diferença espreitava cada movimento meu? Por que, apesar da crescente evidência ao contrário, eu era incessantemente advertido: “não seja tão sensível, somos todos iguais. Não há nada de errado”? E então por que, a meu ver, havia essa sensação de que tinha “algo errado”? (AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.)
Tércia é uma das primeiras em tela, no lotação, ao lavar a louça, apaziguar os conflitos entre pai e filha, a auxiliar o filho, acompanhamos esta mulher negra interrogar-se, angustiar-se a partir de um episódio jocoso, indelicado, violento por ela vivido. O incidente revela uma fissura dentro de um corpo contido em si mesmo. Gabriel com seu roteiro parece interrogar, de quais modos sepultamos as cinzas em nós do que foi queimado? Há poder de morte e vida a operar para corpos como os dela. Para onde vai esse arfar seco e abafado pelo ordinário? Em uma realidade social sem acalanto fácil e livre e atenta escuta para mulheres como Tércia a ferida aberta traga a vida, em sua rotina ela inicia um processo de insônia, de temor do próprio poder (enquanto imagina que sua presença chama a morte² e o infortúnio) e ao encontro com a necessidade de pausar diante de um mundo insaciável a devorar o tempo, as oportunidades de vida digna, e o próprio espaço para se constituir sujeito, mulher, nome próprio.
Há um feminino negro a habitar uma zona impossível de se revelar em pujança, inteireza e poder até que se operem alguns encontros geracionais e intelectuais. O contraponto é a ponte para linhas de afirmação do amor e da vivência dos desejos.
Os olhos perdidos de Tércia somam divagações, devaneios, escapes, deles vazam cenas, as quais ocultam um desejo intenso e em luta para se apresentar; sem elaboração, ele comparece como revolta, violência e o terror de uma vida sem descanso, onde não se dorme, na qual o tempo é um trabalhador atento e arguto cuja força a personagem busca aplacar, modelar no terreiro. Para então, deslocar-se do lugar do cuidado e da abnegação, para ir do consumir-se até a exaustão à pausa, ao sono na cadeira de praia, ao lado de sua família, lugar de muitos afetos e angústias de mãos dadas.
São diversas as autoras a tratar do tema da solidão e do lugar do indizível na experiência de ser uma mulher negra e ocupar a posicionalidade de um feminino sempre invadido e interditado. Sobre ele já dissertaram em suas personagens Ana Maria Gonçalves, Eliane Alves Cruz, Toni Morrison, Conceição Evaristo, Alice Walker, Maya Angelou, Paulina Chiziane, Marilene Felinto com substância, e sem sombra de dúvida bell hooks e seu tino ético na reflexão sobre o amor. Creio firmemente no cruzamento destes campos inspiracionais e dos romances a informar o cinema de Gabriel, mais uma vez, zeitgeist.
Jogar uma moeda para o poço dos desejos e resgatá-la com sorte é o mérito do roteiro ao apresentar a personagem Eunice, filha de Tércia, uma jovem uma mulher negra a amar outra mulher negra, no longa ela apresenta-se com muita delicadeza e coragem diante da família, vemos em cena um horizonte de angústia se transmutar a partir da próxima geração de mulheres consubstanciada em Eunice, importante pontuar que esta perspectiva não inaugura um outro campo de enunciação para mulheres negras sendo retratado no cinema brasileiro.
Há certo tempo um cinema feminino negro e de uma estética queer e/ou feminista se desdobra em obras importantes ao redor do mundo como Rafiki de Wanuri Kahiu, e autorias outras brasileiras como as de Grace Passô, Renata Martins e Viviane Ferreira, alguns dentre muitos exemplos da construção de obras onde o feminino negro é múltiplo, escapa da captura pela outridade.
Sem ingenuidades ou floreios da realidade brasileira, o amor entre mulheres é apresentado como caminho constituidor, de cuidado, afetos verdadeiros capazes de oferecer abrigo e acolhida, espaço onde o feminino negro se transmuta em rota oposta a da alienação de si.
AMOR COMO CURA E ABERTURA– FAMÍLIA NEGRA E REARRANJO
A ternura como percurso é uma escolha do filme ao lançar luz sobre episódios triviais, mas nem por isso menos repletos de afeto, desde o cuidado com a parceira para a produção de um momento marcante a duas, no improviso, no cuidado, desde outros momentos nos quais o amor se revela como abertura para o outro.
Impossível não rememorar outro longa clássico do cinema negro cuja protagonista empreende uma busca na construção do amor interior e da segurança em assumir outras posicionalidades, em Losing Ground a diretora Kathleen Collins, falecida precocemente aos 46 anos de idade, se dedica a esmiuçar o íntimo das relações afetivo-sexuais entre mulheres e homens negros.
Assim como bell hooks em sua dedicada investigação em Love Trilogy, na qual começa desestabilizando o amor como substantivo e aproximando-o de um horizonte espiritual e ético-político de ação, portanto verbo, a deslizar menos pelo campo da fantasia e mais pelo da ação e da implicação para promoção de crescimento mútuo. É nesse campo de uma ternura repleta de ações simples a inundar o longa é que fazem da família negra lugar de cura e rearranjo contínuo diante da impermanência do viver.
A família negra é continuamente descrita na literatura a partir do que foi perdido, dos desencontros promovidos pela diáspora e seus efeitos, ao escolher caminhar em terreno novo, Marte Um inaugura uma posição já ensaiada pelos brasileiros Joel Zito em As Filhas do Vento, afinal, como esquecer Dona Léa Garcia dançando como menina na chuva ao lado da irmã? Por Jefferson De em Luiz Gama, ao representar a personagem do biografado ao lado de sua família.
Entretanto o que nesses filmes falta devido ao tamanho da empreitada que seus diretores intencionam realizar, sobra em Marte Um; não há uma tentativa de preencher o silêncio, de explicar o vivido e sim de entender como ele acontece, como fazer uma vida habitável em meio a um contexto de uma grande crise democrática sem cindir completamente?
Os horizontes de abertura entre as personagens se alongam à medida que fazem escolhas para compor uns com os outros, ainda que os projetos de Pais e filhos colidam com intersecções etárias, de gênero e de legado.
A memória é um fio fino e resistente trançada por Tércia ao contar para Deivinho do avô, ao trazer em uma mala³ seus objetos, fotografias do passado e contar do ancestral e dele como sua continuidade. Essas políticas da memória comparecem no terreiro, na história do Pai com a constituição de uma beleza negra com o cabelo black power na juventude em espelhamento com a adoção do mesmo pela filha, ainda que agora a adoção estética esteja composta de outras posições. A partir destas políticas da memória, um retrato fiel do passado não é o objetivo, mas a compreensão de que nossas memórias são também criação, presente espiralado.
MASCULINIDADES NEGRAS – INTEGRAÇÃO E SENSIBILIDADE
Wellington, o patriarca, é um simpático homem negro de meia idade, porteiro, gentil, projeta sonhos de glória sobre o filho Deivinho, cuja postura audaz ensina e emoldura uma bela ideia da infância como fase da vida de criação dos nossos sonhos. Torcemos por ele, desejamos vê-lo realizando seus intentos.
O pai é um homem comum, torcedor aficionado de seu time, amante da mulher e cuidadoso com os filhos, vive imprensado sobre o verniz de um trabalho precarizado, sem regulamentação adequada com a síndica, sua empregadora a cruzar limites remetendo a dinâmicas senhoriais e coloniais na partilha do trabalho dos funcionários do prédio, que em dado momento se convertem em “funcionários dela” exercendo atividades para as quais não são pagos mas que assentem em fazer para não gerar atrito, mal-estar e, claro, demissão.
Acompanhamos um alcoolista em recuperação na busca de criar uma vida vivível nas margens de um sonho de emancipação econômica , as angústias e o silêncio repleto de paixão e afeto da personagem na cena na qual entrega uma cadeira reformada como simbólico da herança paterna e do legado familiar para sua filha, que está saindo de casa sob seu protesto são do mais puro apuro e singeleza.
A masculinidade de Wellington é repleta de contradição, ambiguidade, e humanidade, a delicadeza com que apresenta seu amor, pede colo e é cuidado pelos seus4 demonstra em tela na contraluz os projetos das famílias negras brasileiras como fato cotidiano, ordinário e belo. Marte Um, o planeta vermelho, o sonho de Deivinho revela a falência de um projeto de nação no qual se torna impossível sonhar, o desejo de escape opera sob uma zona de sonho-invenção, beleza e ausência de uma terra firme, talvez no espaço possa-se ser outro eu, em plenitude no gozar a vida. Sonharemos um dia com a possibilidade de habitar este planeta sem sucumbir ao cotidiano em muitos momentos, mortal para corpos negros?
O filme encerra nos devolvendo um enigma para o futuro.
1 O filme marca sua linha temporal após a posse do Presidente Jair Messias Bolsonaro, o projeto do político marca a entrada do Brasil em uma guinada à extrema direita. Com um governo marcado pela ruptura com os pactos democráticos, a tortura, ao extermínio de povos originários, e um forte fundamentalismo evangélico, o Brasil retornou a figurar em listas que já havia deixado como a da insegurança alimentar que hoje atinge cerca de ⅓ da população brasileira segundo dados da OXFAM, batemos também o índice de mortalidade materna durante a pandemia, de cada 10 grávidas morrendo no mundo no auge da pandemia 8 viviam no Brasil. No auge da pandemia o presidente imitou uma pessoa morrendo de falta de ar de modo jocoso, a piada de mau gosto, mau agouro se traduz em mais de seiscentos mil mortos durante o auge da COVID-19. Em tempo, a primeira morte registrada por COVID no Brasil foi a de uma trabalhadora doméstica negra, profissão que a personagem Tércia tem no longa.
2 Em dado momento ao se crer amaldiçoada, Tércia tateia algo que vaza de si mesma em articulação com o escárnio coletivo diante do vivido pela população brasileira no contexto atual de morte, escárnio sobre a própria vida dos brasileiros, com o cotidiano se apresentando como uma piada de péssimo gosto. Nas Ámericas uma boa reflexão sobre corpos negros , assombrações transgeracionais e poder está na entrevista da poeta Krista Franklin para The Yale Review: “Just living in the body of Blackness—the bodies of Blacknesses—means we are constantly walking with the dead. As Black people and as Black makers, we often feel in very close proximity to death, which is ever circling, like a vulture. There is the ever-present specter of a violent end, due to white supremacy and factors we have absolutely no control over. Because we have that specific relationship and understanding to death—because the hauntology is something we are constantly living in—our stories are full of those who have passed on, or who are passing on, or who have not yet arrived. Engaging with the dead is instructive: the people who came before us had to endure so much, from the transatlantic slave trade to the Civil Rights Movement. You had to be a strong person to persevere and stay alive in environments where you were not even deemed human. Our ancestors told their children to go places they knew they were not ever going to go themselves. They said to their children, “You can do better than me.” Through their collective imaginings, they opened the portals that make it possible for us to be in the world. Listening to the dead means harnessing some of that power.” Link: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
3 A metáfora da viagem perpassa as culturas afro-diaspóricas, um bom exemplo são os jongos e caxambus nos quais o mastro sempre rememora o mar, o simbólico das travessias, o primeiro ancestral da humanidade, em distintas manifestações culturais pretas a viagem é re-animada com narradores populares criando sobre a história do negro no Brasil. Escrevi sobre esta ideia nesta comunicação da 32ª Reunião Brasileira de Antropologia: https://www.32rba.abant.org.br/simposio/view?ID_SIMPOSIO=114 em uma outra chave analítica relacionada aos povos tradicionais. Uma referência sobre este tópico é a pesquisadora carioca Leda Maria Martins em sua publicação intitulada Afrografias da Memória sobre o campo religioso dos Reisados negros.
4 Impossível não fazermos referência a Barry Jenkins e ao emblemático Moonlight como diálogo possível sobre as visualidades das masculinidades negras e o campo vivo sobre o qual se movimentam articulando amor e afeto como possibilidade.
REFERÊNCIAS
AKOMFRAH, John. Memory and the morphologies of difference. In: SCOTTINI, M.; GALASSO, E. (orgs.). Politics of memory. Berlim: Archive Books, 2015.
HOOKS, Bell. Tudo sobre o amor: novas perspectivas. Tradução: Stephanie Borges Editora Elefante, 2021.
NWABASILI, Mariana Queen.A ‘representação-representatividade’ não irá nos salvar – Parte II: ‘Tirania da subjetividade’ e comoditização das diferenças. Plataforma Indeterminações, 2022
SILVA, Denise Ferreira da. À brasileira: racialidade e a escrita de um desejo destrutivo. Em: Estudos Feministas, Florianópolis, 14(1): 336, janeiro-abril/2006
Raising the Dead. Three writers on engaging and honoring their ghosts in: https://yalereview.org/article/hauntology-conversation
Espero que esta te Encontre e que Estejas Bem (Natara Ney, 2020)
Querida Natara,
Escrevo este post ainda com o gosto do teu filme nos olhos: tremor nas pálpebras e resquícios de lágrima. É um sentimento doce.
Já te agradeci pessoalmente por escolher contar uma história de amor nestes dias tão feios, mas talvez devesse lhe dizer algo mais… ou talvez não. Talvez o filme, como um corpo dotado de sua própria alma, é o único que tenha algo realmente válido a ser dito. Às vezes penso que a crítica não tem nada a colaborar com determinada obra, mas sou um aquariano teimoso.
Quando tua voz, quente, empresta ao filme mais uma camada de memória, a tua memória, inventada ou não, meu peito estufa apavorado. As cartas de Lúcia e Oswaldo, por si só, já tinham feito seu papel: eu já estava desconcertado, gravemente sem jeito, incomodado por olhar tão intimamente para a alma impressa naquelas imagens. Sua voz (e o misterioso amor a quem ela se direciona) poderia soar como um palimpsesto, mas escapa da armadilha e me surpreende: revela-se cúmplice daquela história de amor.
Essa voz, tua e do próprio filme, você chamou de pacto – com Lúcia e suas cartas de amor, com as imagens e as memórias que elas evocam em si mesmas.
Imagem e memória habitando a tela em coexistência. Poesia.
Gosto de como o filme foge do saudosismo e prefere a saudade. Vibro quando corta da senhora saudosa de romantismo para a imagem dos carteiros, devidamente uniformizados sob um sol legitimamente carioca. Trabalhar cansa.
Fiquei com a ideia fixa de que aquelas cartas, celulose e tinta, eram o próprio cinema (tela e movimento). Letras são corpos que bailaram no papel e deixaram, ali, um rastro, uma imagem. O que esses corpos-letras traçaram em sua caligrafia dançada, é rastro, espírito – memória?
Tenho para mim que teu filme, que quer contar uma história de amor, encontrada uma feira tal qual uma antiguidade, constrói também sua declaração apaixonada: pelas cidades e sua arquitetura, pelas pessoas e suas histórias, saudades, destinos; pelas próprias imagens que carregam (e que carregam, em si, um mundo de significados possíveis). Carta que vira filme, que volta a ser carta, missiva de amor, monumento.
Não tem sido fácil acordar brasileiro e sei que, para você, o caminho nunca foi simples ou descomplicado. Decidir seguir o rastro de uma história de amor e transformar essa busca em filme é, como disse um personagem do teu filme, um ato de fé. Outra vez: obrigado.
Que outras histórias de amor te achem e, como os ventos de agosto, baguncem teus cabelos – e tuas ideias.
O corpo filmado em Madame Satã atravessou o meu próprio durante confuso percurso, passos vacilantes sobre incertezas cotidianas, pensamentos e sentimentos que brotaram e me fizeram refletir a respeito das sensações que o corpo em tela pode causar em mim. Um misto de admiração, fascínio, desejo e por que não, medo?
Madame Satã rompe com qualquer necessidade de aceitação social, e parte para o combate e quebra de normas socialmente construídas que ansiavam seu extermínio. O corpo é a peça que norteia o filme de Karim, uma vez que ele – o corpo – é seguido com muita proximidade por uma câmera que, hipnotizada, parece querer sentir e roçar na textura e no calor da pele da personagem: “o macho, a musa, a travesti e o marginal” (Rebeca Bussinger).
Logo nos primeiros minutos do longa de Karin, somos convidados a observar o corpo de Satã: negro, elegante, artista e transformista, ombros nus, Satã está enquadrada em primeiro plano. Observamos demoradamente a superfície da pele maltratada, ferida. Em off, a voz do delegado – ou de outrem com autoridade similar – nos apresenta “o desordeiro frequentador da Lapa nos anos 1932, do Rio de Janeiro”, “o pederasta que usa sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas”, “fuma e bebe”, “não gosta do convívio da sociedade, por ver que esta o repele dado os seus vícios”.
Observamos que o corpo é usado como agravante para qualquer que seja o delito que ela tenha cometido. Seu corpo negro, gay e fora-da-lei a torna culpada. Catalogado como aberração e marginalizado será, o corpo considerado desviante. E somente lhe será permitido existir, se abandonado, onde será garantida sua total ou parcial invisibilidade social: não o vejo na universidade, não o vejo no escritório, nunca nem mesmo o vi servindo mesas em bares ou restaurantes que frequento, logo, não existem ou pelo menos estou protegido e distante de suposta ameaça.
O diretor Karim Aïnouz nos presenteia com duas performances posicionadas no terço final do longa. Aïnouz opta por nos entregar um corpo em fragmentos filmados de maneira a transbordar do quadro. Uma câmera cheia de intenções a perseguir o corpo de Satã bem de perto. Um olhar háptico “que te convida a pequenos eventos, ao grão e a textura”.
O convite ao toque, que se relaciona com uma forma sensória de produzir conteúdo audiovisual, está presente em diversos momentos deste filme, o chamado cinema háptico, percebido tanto na fotografia quanto no som das texturas, possibilita ao espectador outra maneira de dar atenção à superfície de imagens. Um olhar mais demorado e hesitante sob os corpos e texturas filmados de perto.
O filme de Karim estará pairando em um possível desconforto, inquietações, identificação, vergonha, excitação, entre tantas possibilidades subjetivas ao ser espectatorial.
A câmera percorre as personagens, e o resultado que assistimos é uma valsa guiada pelo corpo, e não por enquadramentos milimetricamente organizados pelo que vê a câmera, como é de costume. O que interessa é o que está além do ótico. Observamos em Madame Satã, no bailar do foco que se perde e se encontra novamente. As imagens são apresentadas em pedaços, que dentro da proposta do cinema sensorial, encorajam o espectador a convocar a imaginação, e completar os fragmentos, agregando memórias sensuais aos vestígios deixados.
Durante o longa, observamos Satã e seu processo de tomada do próprio corpo. Logo após a cartela que carrega o título do filme, bordada em lantejoulas onde se lê “Madame Satã”, estamos em um cabaré. Homens bem penteados e becados parecem ignorar o número sensual de Vitória, mulher branca, loira, bem maquiada de meia idade, que declama o famoso conto árabe das Mil e Uma Noites.
Satã acompanha com prazer a performance de Vitória, o texto já decorado indica que ela já viu aquela mesma apresentação uma porção de vezes. Saboreia cada gesto. Sua pele roça e sente as texturas das paredes, dos enfeites e dos tecidos. O toque está visível e audível, as texturas estão próximas à tela, para que o espectador também possa sentir o desejo carnal da personagem.
Os blocos de sequências iniciais se alternam entre convívio social de Satã no cabaré, e nas ruas escuras e bares da Lapa, Rio de Janeiro. No primeiro ambiente, Satã se relaciona diretamente com Vitória, a quem ele se dirige com respeito e admiração; e também o patrão. Na Lapa, Satã estará entre aqueles que ela mesma elegeu como sua família: Laurita, prostituta, amiga, e esposa; a filha de Laurita, Firmina; Tabu, amigo e cúmplice, e Renatinho, o amante.
Quando no cabaré, assistimos uma Madame Satã contida, subserviente e de fala mansa, que se abaixa para dar ouvidos à Vitória sentada no camarim. Vitória mal a olha nos olhos, e esnoba seus elogios. Para Vitória apenas interessa as mãos que a servem. Este parece ser um ambiente hostil para Satã, e seu portar refreado denuncia que ela o sabe.
Em casa e nos bares que frequenta na Lapa, bairro onde vive, Satã é o macho, bravo, cafetão, protetor, autoritário e chefe de família. Conhecido pelos golpes de capoeira, e por não levar desaforos para casa. Ela vive duas personalidades, ambas as performances ainda utilizadas com a finalidade de proteção do próprio ser.
No cabaré Satã existe por um desejo. Nos diálogos está explicitado que ali ela não está pelo dinheiro, mas fascinada pelo micro espetáculo que é realizado todas as noites, há dois anos, por Vitória. As roupas e o brilho, os gestos delicados, o tom suave da voz, e a maquiagem, tudo encanta. E quando resolve externar o desejo, e veste o figurino da apresentação da patroa, amolece os gestos e o tom de voz, é que as relações de poder são escancaradas. Vitória irrita-se ao ver Satã em suas roupas e se vale de injúrias raciais para constrangê-la. Não seria muito atrevimento este preto querer ser artista? Ele só pode ser doido! E nesse movimento de opressor versus oprimida, que Satã se rebela. Seu corpo parece lhe impor uma existência submissa, a qual ela não pretende aderir. E se nascer preto é estar destinado à senzala e à inferioridade, e subverter a tal realidade imposta é levar uma vida marginalizada, e passível de castigos, então é a esta segunda alternativa a qual Satã vai se agarrar. “[…] nasci para ter vida de malandro, e vou levar é rasgada!”[1].
No filme de Karim Aïnouz, o espectador assiste ao momento exato em que Satã decide tomar para si por direito seu próprio corpo.
Em outra passagem do filme, na entrada do clube bacanudo “High Life”, Satã é barrada: vagabundo não entra! Episódio que faz Satã questionar se há este nome escrito em sua testa: Vagabundo. Ora, o que a torna um “vagabundo” aos olhos de outro? Quais são as características impressas no corpo de um vagabundo? O silêncio posterior da personagem no caminho de volta para casa, em sequência a revolta e o diálogo com Laurita, onde ela questiona as atitudes de Satã, ao que Satã responde que gostaria de se “endireitar”. Este é o onde acredito que a personagem toma consciência de seu próprio corpo. O conjunto de uma vida de injúrias, onde ela percebe que o seu corpo a condena. Mas aqui, Satã ainda é puro caos e não sabe o que fazer agora que descobriu que está nesse corpo. O que é “se endireitar”?
Satã se deixa prender injustamente. Como redenção, na tentativa de conter o “bicho” que habita dentro dela.
Anos depois, em liberdade, ela ainda parece presa. Contida embaixo do blazer e do cabelo bem escovado, permanece o corpo rebelde. Satã sabe que seu corpo existe, e que lhe pertence, e o fato de existir em evidência é uma afronta.
As coisas parecem as mesmas. Laurita e Tabu ainda vivem na mesma casa. Laurita, porém, é mensageira da novidade que abala Satã: a morte de seu amado, Renatinho. A notícia da morte do amante enche Satã de vida. Buscando tomar para si seu próprio corpo, é que Satã põe em evidência tudo o que a torna abjeto socialmente. Veste o traje social do ridículo, viado, bicha e chupa-rola. A plenitude do ser que nasce com a subversão, com o rompimento da necessidade de aceitação social. Aquele corpo a pertence, e sua condição marginal imposta será celebrada.
Satã se agarra a sua primeira oportunidade, e graças a sua sagacidade adquirida, e os bons amigos, nasce “Madame Satã” nos palcos dos bares da Lapa.
“Vivia na maravilhosa China um bicho tubarão, bruto e cruel, que mordia tudo, e virava tudo em carvão. Pra acalmar a fera, os chinês fazia todo dia uma oferenda com sete gato maracajá que ele mordia antes do pôr do sol. No ímpeto de por fim a tal ciclo de barbaridades chegou Jamacy, uma entidade da floresta da Tijuca. Ela corria pelos matos e avoava pelos morro. E Jamacy virou uma onça dourada, de jeito macio, de gosto delicioso(grrr) e começou a brigar com o tubarão, por 1001 noites. No final, a gloriosa Jamacy e o furioso tubarão já estavam tão machucados que ninguém sabia mais quem era um, quem era outro. E assim, eles viraram uma coisa só: a Mulata do Balacochê”[2]. João recita os versos em um momento chave do longa, segundos antes de subir ao palco para sua primeira apresentação. Seguro, erótico, e selvagem. Senhor de seu corpo, e disposto a leva-lo até a última consequência de sua existência.
A narrativa recitada em cena pela personagem captura e revela sua própria trajetória e seu embate interno, entre o lutador, em constante movimento e rebelião, apontado por Laurita como homem de atitudes semelhantes a bicho e um devir feminino, gracioso de voz mansa. Ele transitava entre a leveza e a rigidez de seu corpo.
Satã celebra seu corpo no palco, pintado e reluzente. Tudo nela goza em liberdade. Seus cabelos, seus movimentos corporais, sua voz e seus desejos. Aqui o cineasta exibe sua afeição e curiosidade por esse corpo. A câmera nos traz o suor, as rugas em sentidas expressões faciais, o foco que trabalha em função do corpo, em se perder e revelar. Tudo visto de muito perto, ao alcance do toque dos olhos do espectador.
O corpo do espectador é convidado ao arrebatamento de sensações, através de intensidades que transbordam dos sujeitos filmados. Em Madame Satã, o espectador antes que possa notar, se vê envolvido carnalmente na dança, independente da orientação sexual que norteia seu desejo.
De alguma maneira essa sensorialidade existente no filme de Karim, alinhada à narrativa guiada por esse corpo em processo de tomada de consciência existencial no mundo, proporciona ao espectador uma experiência carnal e erótica ao acompanhar o cotidiano de Madame Satã. A obra convida o espectador a experimentar ou minimamente compartilhar a sensação de consciência do próprio corpo.
[1] Trecho extraído do diálogo da personagem durante o filme de Karim Aïnouz.
[2] Trecho extraído do texto do filme de Karim Aïnouz, Madame Satã, pela Professora Geisa Rodrigues do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal Fluminense. Madame Satã: A voz do corpo negro, teve publicação na Revista Universitária do Audiovisual, da mesma universidade em 2009.
“…o soldado pensava que os primeiros sofrem de uma coragem de que ninguém nunca vai lembrar.”
Se narrar é costurar fragmentos, que tecido é esse que Os Primeiros Soldados tão intimamente tece em sua trama? Como transformar em narrativa cinematográfica uma história (ainda) não conhecida a respeito dos corpos afetados pela AIDS nos anos iniciais da crise da doença no Brasil?
As imagens nos encaram de volta, versáteis em textura e formato, afirmando sua existência enquanto construção/fabulação de uma memória silenciada, seja através de uma feição emudecida atrás da fumaça de um cigarro, ou do seio de uma travesti exibido orgulhosamente em via pública.
XXIV
“Mente pra mim.”
Há uma frágil linha que separa estes gestos: atuar e mentir. Não é necessário estudar artes cênicas para se tornar um mentiroso, mas alguma noção de cena, sobretudo no que diz respeito aos mecanismos persuasivos do gesto e da fala, pode transformar qualquer mentira em manchete de jornal.
Não há mentira em Os Primeiros Soldados. Há invenção — no ritmo dos gestos e olhares de Suzano, na composição da imagem que alude a trincheiras e prisões no hospital da cidade ou no modo como os corpos se tocam levemente enquanto compartilham de um cigarro. Mas há também um desejo por reinvenção, seja explicitamente, como quando o coro melancólico de uma canção se converte em um trocadilho divertido às vésperas da meia-noite do réveillon de 83, ou de modo mais sutil, como na delicada reconstrução de outra época, conturbada e assustadora para a população LGBT no Brasil e no mundo.
Na voz de Rose, entretanto, mentir é reimaginar possibilidades de futuro, porque nesse contexto (re)imaginado pelo ato de “fazer cinema”, até mesmo a morte pode ser reconfigurada — ao ponto de caber em duas caixas de remédio —, seja pela montagem que traz de volta ao filme a personagem de Massaro, ou pela própria textura alterada da imagem que, quando convertida em VHS, nos aproxima definitivamente daqueles corpos que, outrora desaparecidos, persistem vivos.
XIX
“…se essa praga é gay, a mãe dela é travesti!”
Renata Carvalho performa a própria vida. Um corpo travesti. Uma “corpa”, como diria Castiel Vitorino Brasileiro. Tão dona da própria palavra quanto das minúcias que compõem sua personagem — fragmentos de si mesma. Renata e Rose coabitam o mesmo corpo e entregam-se uma para a outra, em uma relação simbiótica que transgride os limites do plano cinematográfico e retribui o olhar de quem a observa. Uma existência que atravessa a superfície da imagem, seja cantando sobre um palco de boate ou quando nos encara de volta em um monólogo que se converte em diálogo com a câmera que, percebendo a dureza do semblante cansado de mulher, permite ser atravessada.
Aqui, a travesti é a mãe de todas as imagens.
VII
“…eles tentam nos matar desde que o mundo é mundo, é isso o que eles fazem; e o que a gente faz é sobreviver sendo linda”
Para sobreviver em um mundo que trabalha incansavelmente pelo seu apagamento enquanto indivíduo, faz-se necessário roubar o controle de sua própria narrativa.
Nas cenas-dentro-da-cena, na boate, ainda não se pode prever, mas a concepção das imagens em breve se reorganizará: Rose, Suzano e Humberto assumem, com identidade e linguagem próprias, a coautoria de sua própria história — um filme dentro do filme. Sobrevive-se, então, nessas imagens que atravessam outras imagens.
Entre a inevitabilidade da morte e o desejo de manter-se vivo, Os Primeiros Soldados decide-se por “sobreviver sendo linda”. Pois se nos tentam matar desde que o mundo é mundo, nossa resposta está nos mínimos gestos de cada uma dessas personagens. A cada novo beijo apaixonado, sempre antecedido por um flerte delicioso (esse desejo de vislumbrar a própria vida refletida no olhar do outro), instaura-se uma declaração: entre beijos, baladas e fogos de artifício, permaneceremos vivas.
Para o ano que vem, se este acabar, esta revista pretende fazer muitas coisas. São tantos planos… O que esperávamos de 2021 pode ter acontecido, mas a impressão que temos é que esse ano sequer começou. 2020 nunca acaba. A pandemia é um ano só, um período, um momento, uma era.
Mas façamos nossas listas para os dias vindouros, listas de vontades, planos e desejos, ainda que alguns pesadelos recorrentes queiram cegar nossa visão de futuro, nossa projeção de Brasil e de mundo, e nossa esperança por dias melhores.
Tudo passa, e tomara que todos os males que nos rodeiam (e nos governam) sejam derrubados e fracassem, que tombem magistralmente do alto de seus paus pequenos. Que nosso futuro doa neles o que dói, agora, em nós, este presente.
E enquanto não vem o novo e imaginamos/construímos futuros possíveis e impossíveis, observamos o presente e o passado para formular outras listas: o que, enquanto imagem, nos atravessou nesse(s) ano(s) que nunca termina(m)?
Em sua primeira contribuição para a Reimagem, Erly Vieira Jr. traça um panorama de curtas-metragens realizados no Brasil em 2020 e 2021, com direito a bônus de dois longas importantíssimos, para pensar os futuros caminhos do audiovisual nacional. Gustavo Guilherme da Conceição elenca 11 produções nacionais e internacionais recentes que, de alguma maneira, conversam entre si em uma busca pelo direito à memória, à resistência e à vida. Waldir Segundo aposta em uma lista mais direta e comercial que observa tanto filmes e séries como jogos e outros projetos audiovisuais realizadas em 2021. PH Martins, em seu trajeto de textos didáticos sobre questões técnicas fundamentais ao cinema, entrega uma lista de músicas dos Racionais MC’s que poderiam facilmente ser parte de uma aula de roteiro cinematográfico. Por fim, os integrantes do podcast Terrorias da Conspiração elencam filmes, séries e videoclipes baseados, inspirados ou totalmente entregues ao terror.
São cinco listas que olham para esses dois últimos anos como se fossem um, apontando para produções que, de alguma forma, podem resistir a tudo isso e nos acompanhar no caminho que pretendemos trilhar de aqui para adiante.
Em 2021, como parte integrante da nossa terceira edição, lançamos o podcast Terrorias da Conspiração, um programa bem humorado, dedicado aos filmes e séries de horror, onde a ideia central era refletir de modo leve sobre questões como vida e morte, céu e inferno, a fé e a religiosidade, e tantos outros temas comuns abordados pelo terror desde seus primeiros passos dentro da história do audiovisual. Estamos em hiato, reformulando ideias enquanto nos dedicamos a outro projeto.
Esta lista, em consonância com a proposta da atual edição, propõe enxergar dois anos em um: o ano da pandemia, do isolamento, da solidão forçada, no Brasil, por dois vírus: aquele que conhecemos como Covid-19, e o que provavelmente será lembrado como o pior governante brasileiro, o presidente Bolsonaro, cuja necropolítica fez brotar em nosso povo, em plena crise sanitária mundial, uma sensação de insegurança e desespero muito mais assustadora que a provocada por qualquer filme de terror já feito.
Formular uma lista que elenque (e indique, de certa forma) filmes/séries e outros produtos audiovisuais calcados no gênero pode parecer um gesto contraditório nesses tempos cabulosos, mas o fato é que alguns monstros e medos criados pela ficção, ultimamente, tem se tornado menos terríveis – e às vezes até mais agradáveis de se olhar – que os monstros e medos da vida real. Utilizar dessas expressões como refúgio da realidade assombrosa que vivemos – e que ainda tem um resto de caminho penoso em 2022 – foi e é, para muitos de nós, a única maneira de seguir em frente numa realidade de tantos absurdos evitáveis.
Eis nossa contribuição para este volume que a Reimagem nos propõe no fim desse tão cansado de… 2020? 2021?
Sem ordem de preferência, eis a lista:
Midnight Mass (Mike Flanagan, 2021)
Minissérie completa disponível no serviço de streaming Netflix.
Assim como tudo nessa vida não passa de uma grande piada horrorosa, o Terrorias da Conspiração segue essa filosofia e, para ilustrar toda essa (des)graça, separamos esta seção da lista para nossas Menções Horrorosas, que vão para: Oxygen(Alexandre Aja, 2021); Host(Rob Savage, 2020); os dois filmes baseados no crime Richthofen (O Menino/A Menina que Matou meus/os Pais) e a série Eu Sei o Que Vocês Fizeram no Verão Passado, ambos da Amazon Prime Video (2021).
Essa lista foi elaborada por integrantes (reais ou imaginários) do podcast Terrorias da Conspiração. Você pode discordar, mas não pode nos matar. Afinal, já estamos todxs mortxs.
Dois mil e vinte nunca acabou. Dois anos em um. Até agora. “A Pandemia”: assim chamamos um período inteiro de caos na saúde pública regido por um (des)governo inegavelmente irresponsável. Adotamos um adjetivo e até o utilizamos para nomear alguns projetos, algumas ideias: “pandêmico”.
Nesse momento conturbado, porém, muita gente produziu filmes, séries, videoclipes, vídeos ensaios, webséries e toda uma complexidade de registros audiovisuais muito diversa, boa parte a fim de capturar alguma coisa desse período específico. Isolados, aqui ou em qualquer parte do mundo, produzimos como nunca e, produzindo, dissemos (ou não) muitas coisas.
Penso que, nesse instante interminável, um tema nos sobrevoa. Falamos de vivências e de morte, de lutas e resistências; destruímos e (re)construímos imagens com nossos corpos, com nossas dores, com nossas angústias e, também, com mistérios que redesenham e/ou redescobrem imaginários, que fabulam sobre passados, presentes e futuros (im)possíveis.
Somos, portanto, talvez mais do que sempre fomos, agentes de memória. Eis nosso tema “pandêmico” por excelência. A memória do que fomos e do que estamos sendo e do que poderemos ser em um futuro próximo.
Sobre as imagens que, nesse tempo, tecemos em tela, pode-se dizer então que costuramos um memorial atemporal. Afirmamos a vida através de nossos corpos, filmamos nosso cotidiano mais banal, ou nosso desejo mais abissal, nossas insignificâncias e nossos atravessamentos. Em nossos corpos traspassados, renegados, marginalizados, traçamos velhos e novos imaginários. Repudiamos um país que nos agride e inventamos outras pátrias, outros mundos, outros universos, outros futuros. Revisitamos ruínas e perscrutamos escombros, escavando e redescobrindo histórias que, um dia, foram roubadas de nossos ancestrais. Sobrevivemos e vivemos… e como vivemos! Ressuscitamos nossos mortos, viajamos no tempo e através dos espaços, sobretudo desses espaços espúrios que nos reservaram, adentramos suas portas e derrubamos suas paredes com a violência das nossas imagens-memórias, porque esse registro memorial não se detém aos limites impostos, não necessita de máscaras e obstáculos; tudo quer e pode ser visto.
É sob o prisma deste registro desmedido da memória e do direito à memória que penso essa lista, não numerada e sem ordem de preferência, desejoso que ela se encontre – e seja encontrada – em um território capaz de observá-la com algum carinho, sabendo que essa lista/memorial não se contenta em ser “pandêmica”, apesar do tempo em que foi construída. Uma lista de filmes e séries deste tempo, deste agora interminável, mas que também inventa outros tempos (ontens, hojes, amanhãs):
Uma Noite Sem Lua (Castiel Vitorino Brasileiro, 2020)
Felizmente, descobri os Racionais MC’s bem cedo na vida. Negro Drama. Isso na adolescência, um menino da roça, cidade pequena, zero conhecimento de mundo ou de seus problemas mais cruciais. Então, a música batia mais pelo ritmo e pela raiva cantada do que pelo que estava sendo dito. Mas batia, ainda assim.
Uma faculdade de cinema depois, ouço Racionais todos os dias. Me tornei um ouvinte assíduo nos últimos três anos, agora sim pelo que se dizia nas letras, pela forma com que se dizia, e pelo ritmo, pelas histórias…
Sou um roteirista aspirante, de alguma forma estudioso do roteiro cinematográfico e de suas teorias. Talvez por isso tenha percebido outra coisa em relação às músicas do grupo: algumas delas são puro cinema, roteiros perfeitos de tramas bem elaboradas e bem contadas. Se o roteiro de cinema é um modo de (d)escrever ações e imagens e saber selecionar tanto as partes tensas quanto amenas de uma vida para construir uma trama, então os Racionais, além de músicos, são cineastas.
Por isso apresento esta lista. Vou escrever, brevemente, sobre cinco músicas dos Racionais MC’s que deveriam ser usadas como estudo de roteiro cinematográfico.
Então, vamos lá:
5 – Eu Sou 157
No livro “Sobrevivendo no Inferno”, que junta as letras do álbum de mesmo nome dos Racionais, há um prefácio escrito por Acauam Silverio de Oliveira onde o autor analisa toda a obra do grupo e pontua as mudanças de estilo com o passar do tempo. A parte mais interessante para mim é quando Acauam mostra que, nas primeiras músicas, o discurso falava dos problemas da favela com uma visão soberba, colocando as soluções diante dos olhos dos moradores das comunidades e julgando o fato de que eles não as viam. A partir de Sobrevivendo no Inferno isso muda. Toda a problemática agora é tratada de forma respeitosa, mesmo com as coisas mais violentas. A intenção não é mostrar para o restante da sociedade a vivência da favela, isso a MPB tentou fazer. O que os Racionais queriam e ainda querem é olhar para dentro e fortalecer a própria favela. Por isso, a mudança de postura.
Dentro disso se encontra Eu Sou 157, do álbum Nada Como Um Dia Após o Outro Dia. Aqui, Mano Brown conta um pouco da cabeça de um rapaz que já está completamente enraizado no crime. Na segunda estrofe, é apresentada uma situação que mostra essas raízes, em que o personagem é abordado por um outro homem querendo se enturmar, falando gíria, falando de drog…. Ele analisa essa pessoa, fala dos seus modos, de como chegou ali, e no fim descobre que era um policial sob disfarce. Sua experiência possibilitou esse reconhecimento e essa fuga.
A música segue contando seus pensamentos internos até que surge um trabalho a fazer, um assalto planejado. Mas o crime dá errado, alguém os caguetou e um moleque morre. Então, vem a estrofe:
O neguinho vinha vindo, do que vinha rindo? O pesadelo do sistema não tem medo da morte Dobrou o joelho e caiu como um homem Na giratória, abraçado com o malote Eu falei, porra! Eu não te falei?! Não ia dar! Pra mãe dele, quem que vai falar, quando nóis chegar? Um filho pra criar, imagina a notícia Lamentável, vamo aí, vai chover de polícia
Em seguida, a música faz uma digressão. Por alguns segundos o beat para, ouvimos o som de uma televisão e de uma mulher chorando em desespero. É a mãe do menino morto. No meio da ação, Brown faz uma vírgula para contar brevemente sobre outra linha narrativa. E só precisa de um choro para isso.
Depois, outra estrofe, seguida do refrão:
A vida é sofrida, mas não vou chorar Viver de quê? Eu vou me humilhar? É tudo uma questão de conhecer o lugar Quanto tem, quanto vem e a minha parte, quanto dá porque…
Hoje eu sou ladrão, artigo 157 As cachorra me ama, os playboy se derrete Hoje eu sou ladrão, artigo 157 A polícia bola um plano, sou herói dos pivete
Foi triste, foi sofrido, mas essa é a vida dessa personagem. Agora, e o dinheiro? É o fim perfeito.
4 – Capítulo 4, Versículo 3
A terceira faixa de Sobrevivendo no Inferno é uma das maiores canções da história da música brasileira. Ela abre exatamente com o discurso que citei acima. Não adianta falar da criminalidade, da pobreza e da fome como se a solução fosse fácil. Ela não é. E se há um lugar por onde começar a encontrá-la, esse lugar não está fora da favela, não está em Brasília. Está dentro da própria comunidade. Esse trecho famoso fala exatamente sobre isso:
Colou dois mano, umacenou pra mim De jaco de cetim, de tênis, calça jeans Ei, Brown, sai fora, nem vai, nem cola Não vale a pena dar ideia nesse tipo aí Ontem à noite eu vi na beira do asfalto Tragando a morte, soprando a vida pro alto Ó os cara, só o pó, pele e osso No fundo do poço, mó flagrante no bolso Veja bem, ninguém é mais que ninguém Veja bem, veja bem, e eles são nossos irmãos também Mas de cocaína e crack, uísque e conhaque Os mano morre rapidinho, sem lugar de destaque Mas quem sou eu pra falar de quem cheira ou quem fuma? Nem dá, nunca te dei porra nenhuma
Por isso, Capítulo 4, Versículo 3 funciona como essa grande reflexão, intercalando diálogos internos com histórias pontuais. Funciona como Magnólia, do Paul Thomas Anderson, ou Amores Brutos, do Alejandro González Iñarritu.
Em seguida, segue a história de vários anos de um personagem que foi do céu ao inferno.
Em poucas linhas, os Racionais falam da vitória e da desgraça, falam de todos os problemas que esse personagem passou ao mesmo tempo em que também falam de questões “menores”. E isso é roteiro, saber fazer perceber, às vezes, que o que vemos de um personagem também pode ser algo que já se deu anteriormente, ou que vai se repetir no futuro. O que diz muito sobre tal personagem. O pulo do gato, no entanto, é saber contar isso sem soar artificial:
Você vai terminar tipo o outro mano lá Que era um preto tipo A, ninguém tava numa Mó estilo de calça Calvin Klein, tênis Puma, é Um jeito humilde de ser, no trampo e no rolê Curtia um Funk, jogava uma bola Buscava a preta dele no portão da escola Exemplo pra nós, mó moral, mó Ibope Mas começou a colar com os branquinho do shopping (aí já era) Ih, mano, outra vida, outro pique Só mina de elite, balada, vários drinques Puta de boutique, toda aquela porra Sexo sem limite, Sodoma e Gomorra Faz uns nove anos Tem uns quinze dias atrás eu vi o mano Cê tem que ver, pedindo cigarro pros tiozinho no ponto Dente tudo zuado, bolso sem nenhum conto O cara cheira mal, as tias sentem medo Muito loco de sei lá o quê, logo cedo Agora não oferece mais perigo Viciado, doente, fudido, inofensivo
3 – Jesus Chorou
Talvez eu vá longe demais agora, mas a introdução de Jesus Chorou, também do Nada Como Dia Após o Outro Dia me lembra a introdução de Persona, do Ingmar Bergman. Persona é um dos maiores filmes de todos os tempos e sua primeira sequência, da primeira vez em que se vê, parece completamente deslocada do resto do filme. Ela mostra diversas imagens de arquivo até chegar no quarto onde uma criança dorme. Essa criança acorda e vê, numa tela, talvez a mesma tela em que as imagens de arquivo estavam passando, o rosto da personagem de Liv Ulmann, Elisabet. Há algumas teorias sobre essa introdução de Bergman, a principal delas é que essa criança é uma representação do filho de Elisabet, que (ela mesma é quem conta) ela não foi capaz de criar.
A primeira estrofe de Jesus Chorou é uma reflexão sobre a angústia, e faz isso ao falar sobre a lágrima:
O que é, o que é? Clara e salgada, Cabe em um olho e pesa uma tonelada Tem sabor de mar, Pode ser discreta Inquilina da dor, Morada predileta Na calada ela vem, Refém da vingança, Irmã do desespero, Rival da esperança Pode ser causada por vermes e mundanas E o espinho da flor, Cruel que você ama Amante do drama, Vem pra minha cama, Por querer, sem me perguntar me fez sofrer E eu que me julguei forte, E eu que me senti, Serei um fraco quando outras delas vir Se o barato é louco e o processo é lento, No momento, Deixa eu caminhar contra o vento Do que adianta eu ser durão e o coração ser vulnerável? O vento não, ele é suave, mas é frio e implacável (E quente) Borrou a letra triste do poeta (Só) Correu no rosto pardo do profeta Verme sai da reta, A lágrima de um homem vai cair, Esse é o seu BO pra eternidade Diz que homem não chora, Tá bom, falou, Não vai pra grupo irmão aí, Jesus chorou!
Eu entendo Jesus Chorou como uma das músicas mais pessoais de Mano Brown, e também vejo nela uma ligação com o momento que os Racionais viviam, o da fama absoluta.
Depois dessa introdução, a música segue contando de um personagem que é acordado por uma ligação. Um amigo lhe conta de um encontro que teve ontem com um cara que começou a falar que esse personagem era uma pessoa mesquinha e que não se importava com os seus (seus manos da favela), depois que ficou bem de vida. Ela funciona como um longo diálogo interno, o personagem não está psicologicamente bem de saúde. A música não conta uma história completa como as outras que já apresentei, mas gosto como ela apresenta angústias, medos e pensamentos do personagem. Como neste trecho:
Vermelho e azul, “Hotel”, pisca só no, Cinza escuro do céu Chuva cai lá fora e aumenta o ritmo, Sozinho eu sou agora o meu inimigo íntimo Lembranças más vem, pensamentos bons vai, Me ajude, sozinho penso merda pra caralho Gente que acredito, gosto e admiro, Brigava por justiça e paz levou tiro: Malcom X, Ghandi, Lennon, Marvin Gaye, Che Guevara, 2Pac, Bob Marley e O evangélico Martin Luther King Lembrei de um truta meu falar assim: “Não joga pérolas aos porcos irmão, Joga lavagem eles prefere assim, ‘Cê tem de usar piolhagem!”
Então, o personagem foge um pouco da situação que lhe tirou da zona de conforto e conta sobre outra coisa que lhe tira o sono. Expõe que pode estar pensando em coisas muito ruins, como o suicídio.
Jesus Chorou é uma aula de como mostrar problemas internos de uma personagem de várias formas diferentes, sendo que elas estão interligadas. E isso traz o sentimento e a veracidade, coisas essenciais para um roteiro ser triunfante na hora de contar sua história.
2 – Diário de um Detento
Essa é clássica e fácil de colocar numa lista como esta. Aliás, Diário de um Detento já é filme. Carandiru, de Héctor Babenco, é uma adaptação do livro de Dráusio Varella, mas também está intrinsecamente ligado à música dos Racionais.
Escrita por Mano Brown junto de um detento que sobreviveu ao massacre do Carandiru, Jocenir, a história da música se passa em 3 dias. Um antes do massacre, o massacre em si e o dia seguinte a ele. É um roteiro clássico. Há a apresentação dos vários elementos que constituem a história já no primeiro ato:
[…] Na muralha, em pé, mais um cidadão José Servindo o Estado, um PM bom Passa fome, metido a Charles Bronson Ele sabe o que eu desejo Sabe o que eu penso O dia ‘tá chuvoso o clima ‘tá tenso Vários tentaram fugir, eu também quero Mas de um a cem, a minha chance é zero […] Tirei um dia a menos ou um dia a mais, sei lá Tanto faz, os dias são iguais Acendo um cigarro, e vejo o dia passar Mato o tempo pra ele não me matar Homem é homem, mulher é mulher Estuprador é diferente, né? Toma soco toda hora, ajoelha e beija os pés E sangra até morrer na rua 10 Cada detento uma mãe, uma crença Cada crime uma sentença Cada sentença um motivo, uma história de lágrima Sangue, vidas e glórias, abandono, miséria, ódio Sofrimento, desprezo, desilusão, ação do tempo Misture bem essa química Pronto, eis um novo detento
Temos a virada do primeiro para o segundo ato (antes de um grande momento de reflexão sobre o que é ser um presidiário):
[…] Amanheceu com sol, dois de outubro Tudo funcionando, limpeza, jumbo De madrugada eu senti um calafrio Não era do vento, não era do frio Acertos de conta tem quase todo dia Tem outra logo mais, eu sabia Lealdade é o que todo preso tenta Conseguir a paz, de forma violenta Se um salafrário sacanear alguém Leva ponto na cara igual Frankestein Fumaça na janela, tem fogo na cela Fudeu, foi além, se pã, tem refém Na maioria, se deixou envolver Por uns cinco ou seis que não têm nada a perder Dois ladrões considerados passaram a discutir Mas não imaginavam o que estaria por vir
O segundo ato, no caso, é todo o massacre. Para então chegar ao ato final, aqui descrito em 4 versos:
[…] Ratatatá, Fleury e sua gangue Vão nadar numa piscina de sangue Mas quem vai acreditar no meu depoimento? Dia 3 de Outubro, diário de um detento
Se eu fosse professor de roteiro (algo que tenho desejo, confesso), proporia o seguinte exercício aos alunos: “tente escrever três dias de um personagem, vamos ver em quantas páginas você faz isso. Esses dias precisam ter conflitos, ideias, e a premissa precisa estar presente”.
Óbvio, um roteiro não tem a duração de uma música, mas é inegável a habilidade dos Racionais MC’s em falar muito com poucas palavras e tudo ainda fazer sentido.
1 – Tô Ouvindo Alguém Me Chamar
Essa, para mim, é a melhor música do grupo e a maior e melhor canção da música brasileira. Ainda não ouvi nada que tivesse a complexidade narrativa de Tô Ouvindo Alguém Me Chamar. Ela valeria um texto só, e eu ainda devo algum dia esboçar algo assim.
A música conta sobre dois amigos de vida e de crime. O principal é quem narra, o outro é o Guina, um ladrão conhecido, violento, temido. Ela vai e vem no tempo, faz digressões psicológicas no meio de cenas importantíssimas, que contam mais sobre os personagens, reforçam características ou justificam ações. Tudo isso em 8 minutos de música.
O Guina, como falei, é apontado como alguém a se ter medo:
[…] Todo ponta firme, foi professor no crime Também mó sangue frio, não dava boi pra ninguém […] O Guina não tinha dó: Se reagir, Bum!, vira pó […] Eu tava bem de perto e acertei uns seis O Guina foi e deu mais três
Logo depois desse último trecho, Brown entra com a história do Guina, começando da sua infância, passando pela adolescência e chegando na vida adulta. Ele conta de possíveis ações que o fizeram ficar assim. E ainda fala um pouco do destino de todos da favela, de como a vida acaba sendo muito cruel mesmo com quem consegue expressar suas potências:
[…] Lembro que um dia o Guina me falou Que não sabia bem o que era amor Falava quando era criança Uma mistura de ódio, frustração e dor De como era humilhante ir pra escola Usando a roupa dada de esmola De ter um pai inútil, digno de dó Mais um bêbado, filho da puta e só Sempre a mesma merda, todo dia igual Sem feliz aniversário, Páscoa ou Natal Longe dos cadernos, bem depois A primeira mulher e o 22 Prestou vestibular no assalto do busão Numa agência bancária se formou ladrão Não, não se sente mais inferior Aí neguinho, agora eu tenho o meu valor Guina, eu tinha mó admiração, ó Considerava mais do que meu próprio irmão, ó Ele tinha um certo dom pra comandar Tipo, linha de frente em qualquer lugar Tipo, condição de ocupar um cargo bom e tal Talvez em uma multinacional É foda… Pensando bem que desperdício Aqui na área acontece muito disso Inteligência e personalidade Mofando atrás da porra de uma grade A outra digressão é composta de apenas uma linha.
O personagem principal fala muito de sua família, de como saiu de casa e, principalmente, da relação com seu irmão, um cara que não foi para o crime, que conseguiu estudar e formar uma família. Sentimos muita angústia do personagem ao contar essa histórias, até porque a música, no fim, é sobre seu desejo de viver tranquilamente. Por isso, em um momento, ele reflete sobre os crimes que cometeu e sonha com a própria morte:
[…] Agora é tarde, eu já não podia mais Parar com tudo, nem tentar voltar atrás Mas no fundo, mano, eu sabia Que essa porra ia zoar a minha vida um dia Me olhei no espelho e não reconheci Estava enlouquecendo, não podia mais dormir Preciso ir até o fim Será que Deus ainda olha pra mim? Eu sonho toda madrugada Com criança chorando e alguém dando risada Não confiava nem na minha própria sombra Mas segurava a minha onda Sonhei que uma mulher me falou, eu não sei o lugar Que um conhecido meu (quem?) ia me matar Precisava acalmar a adrenalina Precisava parar com a cocaína Não to sentindo meu braço Nem me mexer da cintura pra baixo Ninguém na multidão vem me ajudar? Que sede da porra, eu preciso respirar! Em seguida ele solta essa frase: Cadê meu irmão?
Pode não parecer nada, mas para mim isso é um toque de mestre. Isso atesta todo o discurso. A vida lhe puxou até esses acontecimentos, ele teve poucas opções de escolha. E, mesmo nas piores turbulências, o seu desejo de sair desse mundo se resume a essa pergunta.
Cadê meu irmão?
Já chorei com essa música algumas vezes. Hoje em dia, sempre que preciso lembrar como uma história deve ser escrita, faço duas coisas: vou ver filmes antigos e/ou escuto Tô Ouvindo Alguém Me Chamar.
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Além de entrar em questões de vestibulares pelo país afora, os Racionais MC’s deveriam entrar nos currículos de cinema. Há outros exemplos dentro da discografia dos caras. Há outros exemplos mesmo dentro dessas músicas que apresentei. Trechos e mais trechos que podem contribuir com toda teoria de roteiro cinematográfico que existe. Há filmes clássicos, filmes modernos, planos sequências, flashbacks, sonhos, fantasia… cinema!
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