PH Martins

O podcast Projeto Humanos: O Caso Evandro foi, provavelmente, a obra que mais me cativou e engajou desde 2018. Ouvinte de podcasts desde 2011, por anos ouvi um mesmo programa, alternando vez ou outra, sem a mesma frequência que tinha com o primeiro podcast que conheci. Esse veículo de comunicação sonora começou bastante calmo no Brasil, antes de sua monstruosa ascensão que se deu a partir do mesmo ano em que conheci O Caso Evandro. Antes disso, lá fora (principalmente nos Estados Unidos), o universo dos podcasts já havia evoluído e se difundido bastante. O modelo clássico de conversas entre amigos sobre algum tema específico desdobrou-se em muitos outros gêneros. 

O mais famoso deles talvez seja o true crime, estilo onde o apresentador conta histórias relacionadas a crimes reais, às vezes entrevistando pessoas envolvidas e especialistas nos casos em questão, usando também arquivos midiáticos sobre o assunto. O principal expoente do gênero true crime dentro dos podcasts é o Serial Podcast (2014). Escrito, produzido e apresentado por Sarah Koenig, Serial representou o grande boom do cenário nos EUA, alcançando uma audiência extraordinária e ganhando status de sucesso internacional. Com uma média de espectadores de uma série de TV, o programa conta a história do assassinato de Hae Min Lee, garota filha de imigrantes coreanos. Seu ex namorado, o muçulmano Adnan Seyd, foi preso acusado de tê-la matado. Baseado no testemunho de um amigo de Adnan, o rapaz é sentenciado à prisão perpétua. Anos depois, a história chega até Sarah, que já produzia um outro podcast de sucesso (This American Life), e resolve investigar e narrar o caso em um novo programa, o Serial. 

Evandro, uma criança de 6 anos, desapareceu na cidade litorânea de Guaratuba, no Paraná. Seu corpo foi encontrado dias depois já quase irreconhecível com as mãos e os pés amputados, o coração e outros órgãos arrancados. A Polícia Civil foi acionada e passou alguns meses sem resolver o caso. Diógenes Caetano, primo de Evandro e conhecido opositor do então prefeito Aldo Abbage, começou a realizar suas próprias investigações e a criticar mais duramente a ação da Polícia Civil e da família Abbage. Além disso, Diógenes acreditava que a esposa de Aldo, Celina Abbage, havia sido responsável pela separação de sua família ao ter um caso com seu pai. A seção de inteligência da Polícia Militar, entrou no caso, e prendeu cinco homens a partir de um depoimento de Diógenes – entre eles Oswaldo Marcineiro, um pai de santo da cidade. Os homens foram acusados de raptar e matar a criança em um ritual de magia negra, a mando da primeira dama e de sua filha Beatriz Abbage. As duas também foram presas. Os sete acusados confessam, nasce toda uma comoção popular contra eles e contra a família Abbage e, junto a isso, um ódio violento contra a religião de matriz africana da qual Oswaldo fazia parte. Um verdadeiro escândalo, que se tornaria ainda pior a partir do momento em que os acusados começaram a alegar que foram torturados para que assumissem os crimes.

Ivan Mizanzuk criou primeiro o Projeto Humanos, um programa no formato storytelling – diferente do tradicional “papo entre amigos”, que ainda é o principal estilo de podcasts no Brasil. O Caso Evandro é a quarta temporada do Projetos Humanos, primeira em que o jornalista decidiu embarcar em um caso criminal. Ivan viveu o medo do desaparecimento de crianças na década de 1990, no Paraná, e conheceu de perto o caso das “Bruxas de Guaratuba”.

A ideia de Ivan era contar a história do caso, ou seja, ir desde o rapto até os julgamentos, expondo as contradições, os absurdos e a desleal cobertura midiática. Assim como Serial, O Caso Evandro foi um sucesso, e logo desembarcou em outras mídias. Além de virar livro, escrito pelo próprio Ivan, o podcast se transformou em série de TV, distribuído pelo serviço de streaming Globoplay, com direção de Michele Chevrand e Aly Muritiba, este último sendo um dos mais promissores cineastas brasileiros dos últimos anos, ao lado de Gabriela Amaral Almeida, na minha opinião.

Quando anunciada, a série documental televisiva d’O Caso Evandro logo foi alvo da pergunta dos fãs: que partes e aspectos do podcast estariam presentes em tela? Como adaptar uma história tão complicada e comprida? O que ela traria de novo? 

O primeiro impacto para quem ouviu os 36 episódios do podcast e depois assistiu a série é o de ver os rostos daqueles personagens que haviam apenas escutado. Por mais que o próprio Ivan disponibilizasse uma enciclopédia no site do Projetos Humanos com fotos de todos, vê-los falando na série é diferente. Essa materialização serve ao próprio argumento da série, que depois de apresentar o crime, os acusadores e os acusados, logo encaminha-se para a sua principal linha narrativa: a de que os acusados só confessaram por terem sido torturados pela polícia. É preciso transitar na história para entender isso, o que também significa dar alguns spoilers.

Dentro do podcast, Ivan conseguiu, de uma fonte anônima, as fitas originais das confissões. Fitas que, na época da investigação e do julgamento, “sumiram” dos autos do processo, e não foram transcritas em sua totalidade. Essas fitas, tocadas quase na íntegra, comprovam a tortura por meio de vozes de dor, cansaço e desespero, pedidos de socorro, comandos de afogamento e ameaças de “continuar a nossa seção caso você não fale o que queremos”. Na série, ao ver o vídeo de outra confissão feita com Beatriz Abbage, é possível distinguir nela alguém completamente exaurida. O mesmo com Davi dos Santos Soares, e é possível perceber um tampão em sua orelha, suja de sangue – o que comprova uma de suas descrições de tortura. Davi conta que lhe colocaram deitado, encostaram o cano de uma pistola bem do lado de seu ouvido e atiraram no chão, o que teria provocado o sangramento.  

Com essa materialidade das falas e do discurso, O Caso Evandro resolve uma das perguntas: como adaptar essa história? Procurando a principal linha narrativa e seguindo-a diretamente. 

Felizmente, ser direto aqui não significa ser raso. A série não apresenta só a possibilidade de entrevista com os personagens que já falavam no podcast, mas também permitiu que outros agentes entrassem. Davi é um deles, Airton Bardelli (outro acusado), o promotor de justiça Paulo Markowicz, o advogado das Abbage, Antônio Figueiredo Bastos, entre outros. Esses dois últimos, aliás, ajudam a entender o poder de adaptação da série. Eles constroem o caminho narrativo: Markowicz é o “acusador” das Abbage, ele acredita, a partir das provas e dos autos, que mãe e filha são sim culpadas. Figueiredo Bastos, obviamente, pensa o contrário. Defendeu a tese da tortura desde o julgamento de 1998, e chegou a conseguir inocentá-las no mesmo juri (a tese comprada pelo júri era a de que o corpo encontrado não era o de Evandro). No meio dos dois, há o próprio Ivan Mizanzuk, primeiramente como o criador do podcast, e depois com participação mais evidente como um especialista, uma pessoa que passou anos lendo todas as milhares de páginas do processo, ouvindo os julgamentos, entrevistando pessoas. Se Markowicz ou Figueiredo Bastos contam sobre suas teses, se os acusados defendem-se de incongruências em seus álibis, se jornalistas contam o que viram e ouviram na época, é Ivan quem aparece didaticamente para explicar a origem e a natureza daqueles discursos, no que eles são contraditórios, em que aspectos fazem sentido, porque a defesa os utiliza ou não e como a acusação os manipula como prova. 

Ao redor desses três caminhos, estão os verdadeiros protagonistas. A escolha dos sete acusados provavelmente não foi a toa: envolvia política, religião e sociedade. Os espectros envolvidos construíram figuras complexas, com trajetórias verdadeiramente épicas, no sentido cinematográfico da palavra. Celina e Beatriz Abbage, ligadas ao prefeito de Guaratuba, que por sua vez tinha ligação com Aníbal Khoury, principal político paranaense da época; Beatriz, criada em família católica, se tornou espírita e era simpática a religiões de matrizes africanas, o que proporcionou sua amizade com Oswaldo Marcineiro. Sua mãe tinha uma suposta e estranha ligação com Diógenes Caetano, que a acusava de ter tido um caso com seu pai, coisa que Celina obviamente nega. Dos acusados, Oswaldo é quem mais conhecia as Abbage, sofreu muitos preconceitos por ser pai de santo e acabou envolvido na trama. Vicente de Paula era amigo de Oswaldo, também pai de santo, mas nem em Guaratuba morava, ficava na casa de Marcineiro quando ia à cidade; ele foi buscado em Curitiba para servir como suspeito e, depois, julgado culpado: Vicente morreu na cadeia. Davi era artesão e também próximo de Oswaldo. Airton Bardelli era funcionário do prefeito Aldo Abbage. E, por último, Sérgio Cristofolini, que simplesmente alugava seu imóvel para que Oswaldo morasse.

Essa teia complicada é muito bem amarrada entre entrevistas, grafismos, narrações e reconstituições. Esse último aspecto deixa clara a influência do programa “Linha Direta” na direção de Aly Muritiba e Michele Chevrand. Essas cenas são tão bem filmadas e encenadas que nos fazem imaginar uma série ficcional dessa história. 

A série também parece encontrar um ritmo ideal em seus oito episódios, sendo o último um extra que conta a história de Leandro Bossi, outra criança desaparecida em Guaratuba, na mesma época. É lógico que, se a intenção era ser direto e cortar alguns detalhes irrelevantes ao discurso, a temporada não precisava se estender muito mais. O que também causa um ponto negativo: durante os episódios, algumas falas e muitas cenas reconstituídas são repetidas, o que pode primeiro parecer coerente, já que algumas coisas precisam ser reforçadas, mas em dado momento, percebe-se que essa repetição pode ter sido resultado da falta de material filmado, ou talvez uma escolha equivocada. 

Vale destacar, ainda, a trilha musical vinda diretamente do podcast, composta por Felipe Ayres e reimaginada para a série. As músicas transitam entre o estranho, o medonho, o melancólico e o bizarro da história. Elas completam as cenas, assim como deve ser uma boa trilha dentro de um produto audiovisual. Elas contam a história junto aos demais elementos. 

Quando achamos que chegou ao fim, no sétimo episódio, onde as fitas encontradas por Ivan são colocadas para que os personagens possam ouvi-las (inclusive Marcowiz, que de primeira reluta, mas acaba aceitando que, de alguma forma, houve tortura. Percebemos, ainda, uma lacuna: a linha narrativa das crianças desaparecidas em Guaratuba, que antes são inevitavelmente encobertas, volta à tona. O oitavo episódio trata de contar sobre Leandro Bossi e sua família. Voltamos, então, aos muitos sumiços que ocorreram no Paraná na década de 1990: Leandro Bossi sumira tal qual Evandro, e na mesma época. Mas por ser de família pobre,  não houve burburinho em torno de seu caso. 

Em meio ao desespero de um pai ludibriado pela angústia e ansioso para encontrar seu filho, um garoto aparece e diz ser Leandro, causando, à época, comoção nacional. Tudo isso se alia à inconsequente omissão das polícias militar e civil. Aqui, os diretores constroem seu episódio mais melancólico. Os depoimentos de João Bossi são emocionantes e a cena final, na qual o homem caminha pelo quintal de sua casa e nos mostra um terreno que reservou para o filho ainda desaparecido, como um símbolo de esperança mesmo depois de tantos anos, é poderoso. “E que Deus abençoe a sua volta”, diz o homem. João Bossi morreu em 30 de abril de 2021.

O Caso Evandro não é só um ótimo podcast, mas também uma excelente série de TV. É um grande e promissor passo para o gênero true crime dentro do mainstream da televisão brasileira, algo que poderia facilmente ser veiculado em canais abertos e que deveria mesmo ir, pois não fala só de uma história extraordinária e muito rica, mas também de um assombramento que ainda ronda o Brasil, de metodologias e comportamentos herdados da ditadura militar que, infelizmente, ainda encontram vias para se manter vivos. 

Aly Muritiba e Michele Chevrand são ótimos entrevistadores. Mesmo que uma montagem consiga ocultar intervenções, é possível perceber quando personagens de um documentário são interrompidos por pequenas perguntas que serviram como gancho para seguirem contando sua história. Um método recorrente no documentário brasileiro, daqueles que melhor conduzem entrevistas. As muitas informações foram profundamente estudadas e moldadas para a narrativa e pecam, como já dito, pela repetição, mas a teia complicada d’O Caso Evandro é muito bem filmada.

Espero ansiosamente por mais trabalhos de Ivan Mizanzuk, como fez no podcast, seguindo sua seriedade, ética jornalística e habilidade no storytelling. Espero também que a série possibilite outros produtos de mesmo nível, tanto na narrativa e estética quanto na importância de contar histórias que emanam emoções e significados por todos os lados.

Em seu livro sobre roteiro, Flávio de Campos define seis pontos de vista onde um narrador pode se posicionar; entende-se como narrador, em uma narrativa fílmica, o modo como a câmera e os demais aparatos cinematográficos se posicionam e como captam e moldam a trama.

O narrador, em se tratando do personagem principal, é um “recurso que, materializado numa forma de perceber a estória, narra apenas o que o personagem percebe, da forma como ele percebe, e no momento que ele percebe”. Assim, esse narrador-personagem não tem poder de antecipar o que vai acontecer, nem de seguir outros fios da trama; portanto, o filme estará condicionado a seguir o fluxo desse protagonista-narrador.

A narrativa em O Cremador (1968), de Juraj Herz, segue o personagem Kopfrkingl, homem de família tradicional (casado, dois filhos), dono de um crematório na Tchecoslováquia durante o período pré Segunda Guerra Mundial –  um típico “cidadão de bem”, poderíamos dizer? –, que sonha em se tornar parte da alta classe da sociedade, almeja ser reconhecido como figura importante, como eram considerados os homem cultos da época. Há pinturas espalhadas por toda sua casa, mesmo que ele não faça ideia de seu real significado.

Ainda no contexto da narrativa, os ideais de Hitler estão em ascensão e sua influência se espalha cada vez mais pelos países vizinhos da Alemanha, e a alta classe – tão desejada por Kopfrkingl – agora começa a se atrair por esses princípios.

O cremador atua como um grande monólogo do protagonista que busca sua própria ascensão, e é assim que o filme se dá desde o primeiro minuto até seu desfecho: as convicções do narrador-personagem traspassam as imagens. Kopfrkingl raramente para de falar, há poucos momentos de silêncio, o que atenua o aspecto eloquente e ganancioso do protagonista, que demonstra necessidade por atenção e se utiliza de seus pequenos poderes e influência para tal. Pequenos poderes porque os personagens secundários com quem o protagonista mais se impõe são os mais próximos – que fazem parte de sua família, ainda que clientes e funcionários do crematório também seja vítimas de seu ego.

A duração e disposição dos planos são conduzidos pelo monólogo e pensamentos de Kopfrkingl; podemos perceber uma ritmização das imagens e do sentido que há dentro do quadro, que está intrinsecamente ligada às falas do cremador, como no momento em que ele chega em casa com novos quadros, bonitos e imponentes, e decide, em conjunto com sua esposa e filha, onde poderá pendurá-los. Junto com o diálogo, há alguns jump-cuts onde vemos Kopfrkingl e sua família em diversas partes da casa, a decidir em qual local os quadros deverão ficar. É isso o que, aqui, podemos chamar de narrador-protagonista.

Não há antecipações, não encontram-se recortes de vida de outros personagens a não ser aquilo que está dentro da cabeça do cremador-narrador-protagonista. Assim, o filme revela-se uma constante linha de raciocínio de uma mente gananciosa que nos mostra um olhar sobre o iminente perigo ditatorial a partir de alguém que está inserido no movimento, e de sua lógica; alguém que pensa e age de acordo com os princípios de um governo fascista.

Há poucos segmentos em que o narrador não está atrelado a Kopfrkingl, e esses acontecem quando o protagonista se encontra com os funcionários do Partido Nazista, que querem que ele também faça parte de seu grupo. Esses personagens são responsáveis pelas maiores mudanças na mentalidade do cremador e, portanto, dentro da própria narrativa. Nesses momentos, a narração assume uma posição paralela ao protagonista. Ou seja, saímos do espiral das inabaláveis convicções da cabeça do protagonista e conseguimos, pela primeira vez, perceber algum espanto diante das falas de figuras mais poderosas que ele. Depois, quando voltamos a mente do personagem, entendemos sua perspectiva daquela conversa.

Esse sistema empregado pelo diretor transforma o filme em uma narrativa pesada e sufocante. Respiramos apenas quando o cremador também o faz, o que é escasso. Junto a isso, há a atmosfera gótica de uma fotografia sombria, ambientes fantasmagóricos e primeiríssimos planos que distorcem rostos e os transformam em o que pode ser comparado a gárgulas.

Junto a loucura que é a mente do protagonista, temos uma figura que se apresenta durante todo o filme: uma mulher trajada com um vestido preto, cabelos longos e escuros, pele pálida e expressão inquebrantável, que sempre se aproxima de Kopfrkingl. A identidade dessa mulher fica para a interpretação do espectador, mas o filme nos dará sugestões para a suposição de teorias.

O cremador é uma viagem pela mente de um personagem que representa todo um país que está acometido pela paranoia da maior ameaça que sua sociedade já viveu, com medo de uma sombra macabra que se aproxima devagar e sorrateira. É também um exercício narrativo que trabalha noções de autoritarismo a partir de seu ponto de vista – egocêntrico e cruel, que se agiganta gradualmente até assumir um estado (irreversível) de psicopatia.

O mais notável em O cremador, portanto, pode estar na percepção de que as convicções e aspirações de Kopfrkingl provavelmente não se concretizariam de acordo com suas expectativas, apesar de suas investidas, por ele estar abaixo na hierarquia do projeto de poder vigente; e no entendimento de que esse, provavelmente, seria a terrível representação da mente de um aspirante a ditador.

O filme não está presente em muitos catálogos de streaming, mas há uma cópia disponível no YouTube com legendas em Português.

Hong Kong, 1962. Uma mulher visita um apartamento a fim de conseguir um quarto para viver com o marido. Em seguida, um homem sobe ao mesmo apartamento, passa pela mulher e pergunta, também, se há um quarto para ele viver com a esposa. A senhoria diz que não, mas que, talvez, na porta seguinte, seus vizinhos tenham um quarto vazio. O homem vai até a porta indicada e aperta a campainha. Corta. Até aqui, estávamos condicionados a planos fechados e internamente abarrotados, às vezes emoldurados, dando pouco espaço visível para que os personagens se movimentassem. A cena seguinte é uma montagem paralela das duas mudanças, do homem e da mulher. Continuamos confinados. No plano em que trabalhadores carregam um móvel por um corredor, conseguimos distinguir quatro ou cinco personagens, mas o espaço pequeno e a banda sonora nos fazem acreditar que há muito mais pessoas tentando ajudar. Essas são as cenas iniciais de Amor à flor da pele (2000) de Wong Kar Wai. E isso que aqui, de certa forma, comentei é a mise-en-scène, ou, como chamarei neste texto, a encenação.

A história da encenação nasce junto com a história do cinema. A habilidade de pôr em cena começa com o primeiro plano de todo filme já feito. Quando uma posição de câmera é escolhida, começa o processo de encenar. Se a estratégia continuará, já é outra história. Mas o que podemos ter certeza é que mesmo o filme mais comercial, o mais picotado e mastigado, começa com um plano que foi escolhido pelo diretor ou diretora a fim de nos preparar para algo.

Encenar, para o teórico e crítico Luiz Carlos Oliveira Jr. é “a arte de colocar os corpos em relação ao espaço e de evidenciar a presença do homem no mundo ao registrá-lo em meio à sua vida”. Oliveira Jr. escreveu um belo livro sobre encenação. Ele faz uma cartografia dos teóricos que a estudaram, apontando suas principais ideias e confabulando ele próprio a respeito do tema. Me interessa especialmente a última parte dessa citação: “registrá-lo em meio à sua vida”. Pois todo filme é sobre a relação de um personagem com o espaço e sobre sua presença no mundo. O mais complicado de uma realização cinematográfica é conseguir filmar a vida de um ou mais personagens. Filmar essa vida é, em curso e em resultado, a encenação.

Em termos mais concretos, encenar é: escolher uma posição de câmera e se ela terá movimento, posicionar os elementos cenográficos em relação aos personagens, dirigir a direção de fotografia a iluminar as cenas em favor do cenário e da subjetividade do diretor(a) e dos personagens, dirigir os técnicos de som a captar aquilo que será mais importante para a cena e para o filme, dirigir os atores a seu modo de interpretar em relação a totalidade do filme; tudo isso para, à priori, controlar o ritmo interno da cena, pensando no ritmo de todo o filme que se formará no processo de montagem.

Eu diria que, além da vida, o ritmo seria outro resultado a se alcançar com a encenação. O ritmo interno de uma cena específica, se estiver em consonância com o das demais, constrói não só a sua própria força, mas também a força de todo o filme. Esse ritmo seria a velocidade com que as coisas acontecem? Até certo ponto sim, mas é mais que isso. Ele é o controle das emoções dos personagens durante a cena. Controle dos gestos e dos olhares. Do andar. Do psicológico. Etc.

Assim se estabeleceu a encenação durante a história do cinema. O filme mudo evoluiu sua linguagem até alcançar perfeição com Aurora (1927), primeira produção hollywoodiana de Murnau. No início do cinema falado é lançado M, o vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang, onde já era possível observar as mais eficientes estratégias de encenação usadas em um filme de suspense assustadoramente atual.

Os anos passam e os estudos acerca da encenação se profundam. Na França, um grupo liderado por Michel Mourlet radicaliza o entendimento de mise-en-scène, propondo limites mais diretos, endurecendo o que poderia se dizer ser um bom filme. Estes eram os mac-mahonianos, críticos e cineastas que frequentavam o cinema Mac-Mahon, em Paris. No saguão do cinema estavam os retratos dos quatro cineastas que eles consideravam serem os únicos a honrar a arte da encenação: Raoul Walsh, Otto Preminger, Joseph Losey e Fritz Lang. Eles diziam que tudo está na mise-en-scène. Mourlet vai defini-la como “uma força, uma tensão, que é condicionada pelo quadro e pela lente da câmera”.

Ao fim dos anos 1980 e o início dos 1990 o cinema passava por uma crise identitária relacionada a um assunto que à primeira vista não estaria diretamente relacionada com a encenação: o realismo. Após passar por uma fase de glória nos anos pós Segunda Guerra Mundial, o realismo foi condicionado ao maneirismo e ao pós-modernismo cinematográfico. A essência se perdeu. O realismo só voltaria ao centro da discussão com cineastas como Tsai Ming-Liang, Claire Dennis, Jia Zhangke, Béla Tarr, Gus Van Sant, entre outros, que nos anos 1990 realizariam filmes que incitariam a pergunta: estaria a encenação desaparecendo?

Mas essa questão não deveria ser considerada em uma perspectiva pessimista ou negativa, pois mesmo com a proposta fílmica desses novos realismos estando distante do que se entendia como encenação, a significância e o sentimento da cena apareceriam de outra forma, seja pelo viés contemplativo (Sátántangó, Plataforma, Vive L’amour) ou pelo sensório (Chocolate, Elefante, Rosetta). Nessas estratégias, a vida não é expressamente dirigida em cena, mas sim espelhada. Para tanto, os longos planos de lentes abertas serviriam para transformar o que entendíamos como ritmo e propor uma nova forma de sentir o filme.

Mas, assim sendo, se não há ritmo, haverá encenação? O problema é que alguns desses filmes se baseiam em significados espaçados demais, apostando num entendimento quase acadêmico de todo e qualquer espectador. Isso também resultaria numa noção de desaparecimento da encenação como antes conhecida.

Outra discussão acerca dessa morte da encenação está também no constante crescimento da produção de filmes hollywoodianos, de enormes blockbusters. David Bordwell vai questionar a desnecessária objetividade da planificação de alguns desses filmes em seu livro Figuras Traçadas na Luz, ao analisar uma cena de diálogo de Jerry Maguire (1996). Ali, são filmados os seguintes tipos de planos para a cena: close em cada um dos personagens, plano conjunto da conversa, planos detalhes de cada um dos personagens. Esse sistema objetivo, de acordo com Bordwell, acabaria com a possibilidade de imprimir significado à cena, como se bastasse apenas contar uma história o mais rápido possível, sem sentimentos e sensações, ao espectador.

Mas ainda há quem tente, mesmo com todas as reutilizações e reimaginações da mise-en-scène, utilizá-la de maneira subjetiva e sincera em meio essas duas vertentes. Abbas Kiarostami e seu Gosto de Cereja (1997) trazem ao cinema contemplativo um desdobramento: um filme cujo ritmo é pautado pela pulsação subjetiva do personagem principal. Em uma planificação simples e eficiente, permanecemos em grande parte das sequências condicionados a um jogo de planos e contra-planos de diálogos, estratégia que encontrará lastro no estado emocional do Sr. Badii, o protagonista, um homem que procura alguém para lhe assistir em seu suicídio. Ora, como traduzir isso em filme? Não há uma redenção em jogo, não há uma história de superação. O que Kiarostami filma, aqui, é uma busca que parte da convicção de que não há nada mais a se fazer neste mundo. Quando um trabalhador questiona Badii de sua decisão suicida e tenta convencê-lo do contrário, Badii responde que aquele homem pode até entender sua dor, mas jamais será capaz de senti-la. De igual modo, nós nunca conseguiremos senti-la. É por isso, provavelmente, que o filme nos confina ao carro de Badii, aos diálogos que ele traça com homens que irão ajudá-lo ou não, e a sua busca por dar fim a si mesmo. Mas mesmo sem uma remissão, ao final, Kiarostami ainda nos deixará com uma dúvida.

Há um ritmo em Gosto de Cereja que o diferencia dos demais exemplares dos novos realismos, pois ele aposta no personagem e traça cada plano pensando nele, por e através dele. Essa é sua estratégia mais eficiente.

Claire Dennis aposta no sensorial para construir Bom Trabalho (1999), se utiliza do espaçamento da história e dos significados de maneira a deixar símbolos que sempre nos lembrem o que está acontecendo: aqui, temos uma história de hierarquia, ciúmes e repreensão. Um capitão da Legião Estrangeira tenta proteger um soldado prodígio de um sargento nocivo. Dennis investe os sete minutos iniciais jogando com o fluxo de sentimentos das cenas antes de fazer o enredo andar de fato, e quebra a expectativa de um filme sobre militares quando inicia com uma cena empolgante e dançante numa boate em Djibouti. Isso se revelará essencial, pois já nos apresenta como se dará a encenação durante todo o filme. Temos uma planificação que exalta os corpos filmados dos soldados, conflitos narrativos que encontram seus maiores embates em olhares trocados, um heroísmo não espetacularizado e uma disputa entre capitão e sargento que às vezes é simbolizada por uma partida de xadrez ou de sinuca. Dennis filma a repreensão de sentimentos dos personagens; amizade, homoafetividade, religiosidade. Por encher a história com esses símbolos, o filme não perde o ritmo proposto pela diretora e, portanto, não perde encenação.

Há muitos filmes que podem ser considerados parecidos com Bom Trabalho, mas a diferença é que, aqui, a diretora não está satisfeita em espelhar a vida, filmando planos longos e abertos que emulam o cotidiano. Ao tentar fazer isso, muitos realizadores apenas conseguem filmar o insuportável, o que poderá ser (ou não) bem recebido em alguns festivais ou circuitos fechados. Claire Dennis, no entanto, dirige sua subjetividade e a subjetividade de seus personagens.

Alguns realizadores darão atenção especial à aspectos técnicos específicos de uma produção. O som, por exemplo, sempre fez parte da encenação. Há construção de encenações ontológicas cujo sucesso dependeu essencialmente do desenho sonoro. Em Daunbailó (Jim Jarmusch, 1986), numa das partes da fuga do personagem de Roberto Benigni, o personagem se encontra sozinho, abandonado pelos seus companheiros; no minuto seguinte, a câmera permanece em Begnini, amedrontado, enquanto ouvimos a floresta, o rio, os cachorros latindo, os policiais se aproximando, até passos mais intensos serem ouvidos e seus companheiros retornarem para ajudá-lo. No conhecidíssimo Vá e Veja (Elem, Klimov, 1985), por pelo menos meia hora a trilha sonora é prejudicada por uma bomba que cai próximo ao protagonista, e ouvimos durante todo esse tempo um som distorcido e irregular, que vai retornando ao normal aos poucos, com um zunido constante.

Pode soar clichê falar que a obra da cineasta argentina Lucrecia Martel é pautada por construções sonoras muito planejadas, mas não há como escapar de referenciá-la quando a encenação é movida e tão fortificada por um único elemento. Em A Mulher Sem Cabeça, lentes fechadas colam a protagonista Vero aos locais por onde ela transita, tornando-a indissociável da história que a persegue. Em um momento de distração ao volante, Vero bate com seu carro em alguma coisa. Na batida, ela machuca sua cabeça, mas ignora o que atropelou e vai embora. No momento da batida, começara a ocorrer uma mudança na subjetividade sonora da personagem, causada tanto pelo trauma físico, quanto pelo psicológico. Será que ela matou alguém? A dúvida é mostrada pelo silêncio e pela passividade de Vero, pelos inúmeros planos em que ela está de costas, pelos sons que hora estão longe, hora estão perto,às vezes distorcidos, às vezes com um zunido baixo e constante. Essas estratégias fazem pulsar o psicológico de Vero, fazem pulsar a sua vida durante o período em que o filme se passa.

Dennis Villeneuve, diretor atualmente nas graças do mercado de Hollywood, após impulsionar sua carreira com Incêndios, em 2010, demonstrou aos executivos americanos que poderia dirigir filmes de grande orçamento com eficiência. Fez em sequência Os Suspeitos (2013) e A Chegada (2016).

Expressar suas idéias em produções de grande orçamento do mercado americano não é algo fácil, muito menos fazer de um filme que chega quase pronto em suas mãos um filme verdadeiramente seu. Há relatos de produtores e executivos que ficam 24 horas por dia no pé de um diretor para que determinado filme não saia dos caminhos pré-determinados pelo estúdio.

Em seu livro Esculpir o Tempo, Andrei Tarkovsky diz que aquele diretor ou diretora que faz um filme comercial para só depois fazer o seu filme pessoal, na verdade, nunca vai fazer o filme pessoal. Levando isso em conta, fazer A Chegada deve ter sido um feito e tanto para Villeneuve. Nele, a encenação é emocional e fisicamente interligada ao enredo, indissociavelmente. Resumindo, algumas naves alienígenas pousam na Terra em diversos pontos do planeta e o governo americano chama a linguista Louise Banks e o cientista Ian Donnely para ajudá-los a estabelecer contato com os seres que chamaram de heptapods. Quando consegue desvendar e compreender a linguagem desses seres, Louise explica que o modo de escrita daqueles aliens é circular, eles não escrevem uma sentença de modo gradual, mas de uma única vez; é como se tentássemos escrever uma frase com as duas mãos, movendo-as simultaneamente, já sabendo exatamente o que escrever, do início ao fim, e o tamanho da frase. Mais tarde, entendemos que este tipo de linguagem também está ligada ao modo como os heptapods conhecem e percebem o tempo: eles não vivem sua vida um dia após o outro, mas toda ela de uma vez, sentindo tudo que sentirão durante toda sua extensão, sabendo o que acontecerá em todos os momentos dela.

Desde o começo desse A Chegada, Louise sonha com uma vida em que ela tem uma filha, uma filha morreu de câncer. Inicialmente, entendemos que esse é o passado da personagem. Mas quando Louise começa a se aprofundar na linguagem alienígena, seu companheiro Ian pergunta: “Você está sonhando na linguagem deles?”. Sim, logo saberemos: ela está sonhando com o futuro.

Villeneuve transforma esse conceito no princípio da encenação de seu filme. Desconfiamos desde o início que Louise é uma personagem carregada pelo trauma de perder uma filha, percebemos a solidão e a soturnidade que ela carrega consigo e como isso afeta os ambientes e as ações que nos são mostradas. De início, a chegada das naves espaciais não é espetacularizada, acompanhamos Louise caminhar pelas notícias e suas reações como se fossem apenas mais um dia comum em sua vida. Quando Louise é chamada pelo governo e adentra a um novo mundo, Villeneuve nos mostra a personagem desfilando, reagindo aos poucos as novas informações. Deixamos de estar ao seu lado para estar ao lado da situação. O que nos mantém presos ao subjetivo de Louise são as constantes visões de sua filha. Estamos vivendo o círculo de sua vida sem saber. Assim como ela, que sonha na linguagem dos alienígenas a medida que a compreende, nós também absorvemos a encenação ao mesmo tempo em que aprendemos a escrita/linguagem dos heptapods pelos olhos de Louise, principalmente porque Villeneuve filma a partir do que cada cena pede, a partir do que cada situação exige da câmera e do som – como na sequência do primeiro contato com a nave, onde muitas coisas são filmadas com lentes abertas que distorcem a imagem, tornando tudo ora maior, ora esquisito, estranho, enquanto o som passa de uma trilha musical soturna ao silêncio perigoso para potencializar a experiência da sensação de adentrar um lugar, um mundo, completamente desconhecido.

Nenhum estilo é melhor que o outro. Propostas são diferentes e cabem a diferentes públicos. Há quem acredite na morte da mise-en-scène, no fim da encenação, mas talvez seja, ainda, necessário questionar essa sentença. Afinal, mesmo quando filmes parecem desprovidos de tantas estratégias de encenação, não é exatamente ela que nos faz lembrar, sutilmente ou não, que estamos diante da vida em movimento de uma personagem?

Se morrer a encenação, como voltaremos a sonhar, vez ou outra, nessa linguagem que, apesar de tão distinta da que utilizamos no dia-a-dia, nos permite experimentar mistérios (do mundo, da vida e do tempo)?